陳學(xué)文，趙偉華

(天津大學(xué)建筑學(xué)院，天津300072)

一、現(xiàn)代園林形成的社會(huì)背景

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，工業(yè)革命使社會(huì)生產(chǎn)力發(fā)生了翻天覆地的變化，整個(gè)西方社會(huì)處于一種極度動(dòng)蕩與快速發(fā)展的階段。工業(yè)大生產(chǎn)所帶來(lái)的設(shè)計(jì)水平下降問(wèn)題受到了眾多有識(shí)之士的關(guān)注，并開(kāi)始積極的探索工業(yè)化時(shí)代的設(shè)計(jì)準(zhǔn)則與審美標(biāo)準(zhǔn)。在藝術(shù)與設(shè)計(jì)領(lǐng)域中，繪畫藝術(shù)總是作為變革的領(lǐng)軍人物，帶動(dòng)其它領(lǐng)域的發(fā)展。這是由于繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程幾乎不受到材料、技術(shù)與經(jīng)濟(jì)等客觀因素的限制，作品可以不受約束的反映現(xiàn)實(shí)或表達(dá)畫家的審美觀、價(jià)值觀。自19世紀(jì)末的印象畫派就已經(jīng)開(kāi)始了對(duì)傳統(tǒng)繪畫理念的反抗，為現(xiàn)代藝術(shù)的形成奠定了基礎(chǔ)。后印象主義的代表人物保羅·塞尚被譽(yù)為現(xiàn)代繪畫之父，之后的野獸派和立體主義畫派都明顯受到了印象主義繪畫理念的影響，預(yù)示著現(xiàn)代繪畫的形成。

當(dāng)時(shí)，園林設(shè)計(jì)在現(xiàn)代繪畫理念和先進(jìn)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)推動(dòng)下，開(kāi)始擺脫傳統(tǒng)模式，探索新的設(shè)計(jì)風(fēng)格。園林作為藝術(shù)與設(shè)計(jì)領(lǐng)域的一部分，在接受新思潮方面明顯落后于雕塑藝術(shù)與建筑設(shè)計(jì)。對(duì)于園林設(shè)計(jì)新途徑的探索直到20世紀(jì)40年代才正式開(kāi)始，蓋瑞特·?？瞬⒌ぁた死缀驼材匪埂ち_斯在《鉛筆畫》和《建筑實(shí)錄》上發(fā)表的一系列關(guān)于園林設(shè)計(jì)新理論的文章，代表了學(xué)院派傳統(tǒng)教條的瓦解，園林走上了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的道路。

二、對(duì)現(xiàn)代園林有影響的現(xiàn)代繪畫理念

19世紀(jì)末期，西方美術(shù)發(fā)生了巨大變化，傳統(tǒng)藝術(shù)主題被明顯邊緣化了。藝術(shù)思潮在豐富的物質(zhì)背景之下空前的活躍?！皠?chuàng)新”的理念促進(jìn)藝術(shù)思潮的更替，使藝術(shù)家在不斷的否定他人與否定自我的過(guò)程中前進(jìn)。對(duì)于新藝術(shù)表現(xiàn)形式的追求，使現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)出“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的繁榮景象。以印象主義畫派率先反對(duì)學(xué)院派藝術(shù)開(kāi)始，與隨后涌現(xiàn)的野獸主義、立體主義、達(dá)達(dá)主義、未來(lái)主義、抽象表現(xiàn)主義等藝術(shù)派別共同構(gòu)成了西方現(xiàn)代藝術(shù)主體。

1.印象主義

1874年，在法國(guó)巴黎舉辦的“獨(dú)立畫展”代表著印象派的誕生，由克勞德·莫奈的作品《日出·印象》而得名。參加展覽的作品對(duì)傳統(tǒng)繪畫理念進(jìn)行了顛覆，畫家們?yōu)榱酥匦略诋嬅嫔匣謴?fù)大自然的色彩和光線，與傳統(tǒng)學(xué)院派的正統(tǒng)思想做了大量斗爭(zhēng)。印象派畫家發(fā)現(xiàn)“越是想再現(xiàn)他們所看到的世界，就越認(rèn)識(shí)到真實(shí)并不完全在自然現(xiàn)象里和簡(jiǎn)單的客觀自然中”［1］，而是隨著光線的變化或觀者的不同，會(huì)出現(xiàn)千百種不同的真實(shí)。于是畫家們走出畫室到戶外寫生，用鮮艷的色彩準(zhǔn)確的表現(xiàn)所觀察到的世界。代表畫家有克勞德·莫奈、皮耶爾·奧古斯特·雷諾阿等。

受到印象派的影響，在塞尚和梵高的帶領(lǐng)下形成了后印象主義繪畫，他們一方面集成印象派的某些技法和對(duì)光與色的理解方式，一方面又認(rèn)為繪畫不能僅僅再現(xiàn)對(duì)象的光與色，而是要表現(xiàn)畫家的主觀感受和情感或表現(xiàn)“主觀化了的客觀”。后印象派是對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)影響最大的畫派，野獸主義、立體主義、抽象表現(xiàn)主義等畫派都受到其影響。后印象畫派開(kāi)啟了現(xiàn)代藝術(shù)的大門。

2.立體主義

立體主義是20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)史上第一個(gè)有宣言的藝術(shù)派別，1908年始于法國(guó)，創(chuàng)始人為喬治·布拉克、帕布洛·畢加索和萊熱。畢加索的《亞威農(nóng)的少女》是立體主義繪畫的代表作。1912年，阿爾貝·格萊茲和讓·梅青格爾的美術(shù)理論《立體主義》宣告了立體主義畫派的正式成立。立體主義畫家深受塞尚的影響，他們將自然看作是球體、圓柱體和圓錐體加以處理，作者在《立體主義》一文中明確指出:“理解塞尚的人就接近于立體主義”［2］，該文闡明了立體主義繪畫的基本理論:“不要讓繪畫模仿任何東西，讓它如實(shí)地表現(xiàn)出它存在的理由”［2］31。

立體主義雖然最初并沒(méi)有走向抽象主義，但是在立體主義后期，許多畫家的繪畫風(fēng)格開(kāi)始接近抽象繪畫。如阿爾貝·格萊茲、讓·梅青格爾、漢斯·霍夫曼等。

3.抽象表現(xiàn)主義

抽象表現(xiàn)主義繪畫風(fēng)格形成于20世紀(jì)20年代，最早的抽象主義繪畫作品出自于俄國(guó)畫家瓦西里·康定斯基之手。他提出了“藝術(shù)是內(nèi)在需要的表現(xiàn)”的新觀點(diǎn)，成為抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的基本觀念。

抽象表現(xiàn)主義畫派的內(nèi)部追求不盡相同，分為“抒情抽象”和“幾何抽象”兩類。前者沒(méi)有完全拋棄形象，把對(duì)象表達(dá)和宣泄姿態(tài)作為創(chuàng)作元素，代表人物有康定斯基;后者依靠大面積的色彩和抽象的或不規(guī)則的幾何形狀作為創(chuàng)作元素，代表人物有彼埃·蒙德里安。

康定斯基的繪畫不通過(guò)再現(xiàn)任何具體物象為表現(xiàn)手法，而是完全通過(guò)富有激情的色彩和飽含生命力的線條表現(xiàn)內(nèi)心世界。他的主要作品都是采用音樂(lè)來(lái)命名，如《樂(lè)曲》、《即興》、《交響樂(lè)》等，可以看出他的作品與音樂(lè)有相同的氣質(zhì)。他一直在探索新的繪畫形式來(lái)使自己的繪畫如音樂(lè)般具有流動(dòng)性，最后他通過(guò)線條、色彩、空間和運(yùn)動(dòng)來(lái)表達(dá)自己的感性意識(shí)，不再參照任何具象的東西。

蒙德里安的幾何抽象以垂直、水平的線條為基礎(chǔ)，以紅、黃、藍(lán)三原色為依據(jù)，用以表現(xiàn)自然的普遍性。他主張藝術(shù)應(yīng)在最根本的對(duì)立運(yùn)動(dòng)中保持平衡。在《造型藝術(shù)與純?cè)煨退囆g(shù)》一文中，他指出“抽象藝術(shù)反對(duì)事物的某種自然再現(xiàn)，但它卻具有真正的人性。它反對(duì)在特定形式的文化期間所產(chǎn)生的傳統(tǒng)法則，但它與文化的純粹關(guān)系的法則是一致的。首先，動(dòng)態(tài)平衡的基本法則是存在的，它與由特定形式所產(chǎn)生的靜態(tài)平衡是相對(duì)立的。于是，一切藝術(shù)的重要任務(wù)是通過(guò)動(dòng)態(tài)平衡的建立來(lái)破壞靜態(tài)平衡。非具象藝術(shù)企圖完成這一任務(wù)，即破壞特定形式和建立起各種相互關(guān)系、共同形式或自然線條的和諧”［2］206。

抒情抽象和幾何抽象雖然創(chuàng)作元素有所區(qū)別，但是他們的藝術(shù)主張卻是一致的，即抽象表達(dá)，表現(xiàn)主觀感受。抽象表現(xiàn)主義畫家以直覺(jué)和想象力為創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)，拒絕任何有象征性、文學(xué)性、說(shuō)明性的表現(xiàn)手法，他們這種繪畫風(fēng)格和創(chuàng)作思想在現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計(jì)領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

三、在現(xiàn)代繪畫理念影響下形成的園林設(shè)計(jì)特點(diǎn)

通過(guò)對(duì)印象主義、立體主義和抽象表現(xiàn)主義畫派的產(chǎn)生背景及繪畫理念的分析不難看出，20世紀(jì)初的西方社會(huì)是一個(gè)社會(huì)動(dòng)蕩，思想活躍的年代。畫家作為社會(huì)的先鋒群體，以最快的速度和最敏感的心理對(duì)工業(yè)社會(huì)的進(jìn)步做出反應(yīng)，勇敢向?qū)W院派的傳統(tǒng)思想發(fā)起挑戰(zhàn)，成功的擺脫了古典主義教條。繪畫藝術(shù)的成功轉(zhuǎn)型深深的刺激了建筑界和園林界，開(kāi)始在繪畫藝術(shù)的帶領(lǐng)下背離傳統(tǒng)，探索新的設(shè)計(jì)道路。

在繪畫和建筑的影響下，歐洲和美國(guó)的一些建筑師和園林師在20世紀(jì)20～30年代開(kāi)始尋求新的園林形式。直到20世紀(jì)40年代初，許多優(yōu)秀的設(shè)計(jì)師聚集在哈佛，在《筆觸》和《建筑實(shí)錄》上發(fā)表了一系列文章，對(duì)園林設(shè)計(jì)提出了功能主義的設(shè)計(jì)理論，爆發(fā)了以丹·凱利、蓋瑞特·?？瞬┖驼材匪埂ち_斯為代表的“哈佛革命”，標(biāo)志著現(xiàn)代園林的誕生。

1.強(qiáng)調(diào)抽象的平面布局

“抽象”即“具象”的對(duì)立面，是通過(guò)對(duì)眾多客觀事物的分析與總結(jié)而提取的本質(zhì)特征，也就是對(duì)事物更理性的深層次表達(dá)。從19世紀(jì)后期印象派最早開(kāi)始了對(duì)“抽象”繪畫藝術(shù)的探索，但是印象派、野獸派和立體主義畫派都只是在“抽象的路上”，并沒(méi)有發(fā)展成熟，直到抽象表現(xiàn)主義才形成了真正的抽象藝術(shù)。抽象藝術(shù)擺脫了傳統(tǒng)繪畫理念的束縛，繪畫自身的藝術(shù)價(jià)值受到重視，不再局限于對(duì)自然的模仿和再現(xiàn)，傳統(tǒng)繪畫主題也明顯被邊緣化了。

繪畫藝術(shù)與古典的分離對(duì)園林設(shè)計(jì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，推動(dòng)了園林界對(duì)于園林新形式的探索?，F(xiàn)代園林形式較傳統(tǒng)園林而言最大的不同是服務(wù)對(duì)象與平面布局的區(qū)別。不論是東方還是西方古典園林都普遍服務(wù)于社會(huì)的上流階層，是社會(huì)地位、權(quán)勢(shì)與經(jīng)濟(jì)實(shí)力的象征。而現(xiàn)代園林形式是服務(wù)于城市居民的開(kāi)放式園林，建設(shè)目的是為市民提供綠色休閑空間、凈化空氣和精神慰藉，這種目的完全相悖于為貴族服務(wù)的傳統(tǒng)園林。不同的服務(wù)對(duì)象與相異的建園目的就必定導(dǎo)致造園手法的不同。

西方傳統(tǒng)園林講究嚴(yán)格對(duì)稱，整座園林以體積巨大的建筑物為基準(zhǔn)構(gòu)成主軸，建筑物作為園林的重點(diǎn)被設(shè)置在中軸線的終點(diǎn)。主軸線與副軸共同組成園林的道路網(wǎng)，在軸線的交點(diǎn)上形成小廣場(chǎng)，園址布局體現(xiàn)嚴(yán)格的幾何圖案。而現(xiàn)代園林注重的是人與環(huán)境之間的關(guān)系，追求構(gòu)圖簡(jiǎn)潔、形式自由多變、空間層次豐富。

巴西藝術(shù)家兼園林設(shè)計(jì)師布雷·馬爾克斯是現(xiàn)代園林的代表人物，他在20世紀(jì)20年代曾留學(xué)德國(guó)學(xué)習(xí)繪畫，深受當(dāng)時(shí)的抽象表現(xiàn)主義等先鋒藝術(shù)的影響，回到巴西后進(jìn)行了一系列抽象園林的實(shí)驗(yàn)性活動(dòng)，他將巴西土著印第安原始藝術(shù)、西方巴洛克的統(tǒng)一形式與思想以及本地特色植物揉合到一起造園，形成了獨(dú)具特色的設(shè)計(jì)風(fēng)格。馬爾克斯竭力反對(duì)對(duì)稱性，在他的設(shè)計(jì)中充滿了曲線，是一次大膽進(jìn)取的嘗試。在馬爾克斯設(shè)計(jì)的巴西教育部大樓屋頂花園中，采用繪畫藝術(shù)作為造園的基本組織手段，以濃淡不同的植物綠色作為基本調(diào)子，色彩艷麗的花帶以曲線的形式穿梭于其中，馬賽克鋪地也采用蜿蜒流動(dòng)的線在園中伸展流動(dòng)。他的園林設(shè)計(jì)作品具有抽象畫般的效果，對(duì)曲線和色彩的應(yīng)用受到米羅、克利和康定斯基等藝術(shù)大師的影響。馬爾克斯對(duì)新園林形式的探索豐富了現(xiàn)代園林語(yǔ)言，他對(duì)本土文化的重視也成為現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)師學(xué)習(xí)的榜樣。

2.流動(dòng)的空間形式

繪畫一般通過(guò)兩種途徑對(duì)園林設(shè)計(jì)產(chǎn)生影響:一種是繪畫理念和表現(xiàn)方式直接對(duì)園林設(shè)計(jì)的空間劃分形式和色彩搭配等產(chǎn)生影響;另一種途徑是繪畫理念首先刺激到建筑設(shè)計(jì)，通過(guò)建筑設(shè)計(jì)進(jìn)而對(duì)園林產(chǎn)生影響?，F(xiàn)代園林就是很大程度上是受到現(xiàn)代主義建筑的空間概念的影響，才形成了自己獨(dú)特的空間表現(xiàn)形式。

現(xiàn)代主義建筑的空間概念主要是受到立體主義藝術(shù)的影響。立體主義藝術(shù)擺脫傳統(tǒng)的中央透視法，用多變的視角和思維表現(xiàn)事物的真相，同時(shí)在作品中加入了時(shí)間概念，為觀者提供思維空間，將觀者引入到畫中的空間。這種空間理念經(jīng)過(guò)吸收與處理被運(yùn)用到了現(xiàn)代主義建筑中，使現(xiàn)代主義建筑表現(xiàn)出內(nèi)外空間的連續(xù)性以及空間的流動(dòng)性。1928年，勒·柯布西耶設(shè)計(jì)的薩伏伊別墅是經(jīng)典的現(xiàn)代主義建筑，這座表面平淡無(wú)奇的建筑，摒棄多余的裝飾，設(shè)置橫長(zhǎng)窗，使光線最大限度的射入室內(nèi)空間。動(dòng)態(tài)的、開(kāi)放的、非傳統(tǒng)的空間組合形成流動(dòng)的室內(nèi)外空間，在傳統(tǒng)空間的三維度上加入了人在其中連續(xù)位移而產(chǎn)生的時(shí)間因素(第四維度)，建筑空間呈現(xiàn)出多變的效果。

現(xiàn)代主義建筑所采用的這些空間概念對(duì)變革園林的空間處理起到了積極的作用。西方古典園林設(shè)計(jì)認(rèn)為自然空間只有得到清晰地界定才能被感知，以法國(guó)的規(guī)整式園林為代表，流行整齊、對(duì)稱的幾何圖形格局，空間是通過(guò)軸線組織起來(lái)的序列，再通過(guò)界定要素形成閉合體。而現(xiàn)代園林從現(xiàn)代建筑的空間概念得到啟發(fā)，打破這種空間布局形式，在園林邊緣避免采用硬質(zhì)欄桿和綠籬劃分空間，形成“流動(dòng)的空間”，給人以動(dòng)態(tài)親近之感。正如哈普林所說(shuō):“空間互相流動(dòng)沒(méi)有邊界”。

丹·克雷是美國(guó)風(fēng)景園林設(shè)計(jì)師，他的設(shè)計(jì)作品從來(lái)都沒(méi)有一種特定的模式，他選擇生活在森林與農(nóng)田之間，為的是保持一個(gè)開(kāi)放的思想，“以孩子般清澈的眼光去看世界”，這樣能夠讓自己去觀察和感知周圍形式和比例的協(xié)調(diào)，產(chǎn)生真正的設(shè)計(jì)，而不是去模仿和裝飾。克雷主要是運(yùn)用古典要素，如規(guī)則的水池、草地、平臺(tái)、林蔭道、綠籬等，但他設(shè)計(jì)的空間是現(xiàn)代的、流動(dòng)的。他從基地的情況、客戶的要求以及建筑師的建議出發(fā)，尋找解決這塊基地功能最恰當(dāng)?shù)膱D解，將其轉(zhuǎn)化為一個(gè)個(gè)功能空間，然后以幾何的方式將其組織起來(lái)，著重處理空間的尺度、空間的分區(qū)和聯(lián)系。他的代表作品北卡國(guó)家銀行廣場(chǎng)，布滿草皮和預(yù)制混凝土的網(wǎng)格，其間穿插幾條狹窄的水槽打破網(wǎng)格的嚴(yán)謹(jǐn)，水槽盡端是圓形小水池。在此案例中，除了統(tǒng)一的幾何構(gòu)圖，還有一些饒有情趣的細(xì)節(jié)處理，例如地下車庫(kù)的入口處理，他采用一條底部是透明玻璃的水渠充當(dāng)了地下車庫(kù)入口的采光天棚，光線透過(guò)動(dòng)蕩的水波照射下來(lái)，形成變幻莫測(cè)的景象?？死椎淖髌肥且环N技巧性的平衡，一邊是與自然界的動(dòng)態(tài)聯(lián)系，一邊是對(duì)細(xì)節(jié)的敏銳關(guān)注。他把自然的空間帶到了城市中心，讓我們與大自然進(jìn)行直接的交流。

3.形式結(jié)合功能

自印象派以后，現(xiàn)代主義藝術(shù)就開(kāi)始不斷地尋求新的表現(xiàn)形式和自我表達(dá)方式，繪畫從具象走向了抽象，從傳統(tǒng)繪畫的再現(xiàn)客觀世界轉(zhuǎn)變?yōu)楸憩F(xiàn)主觀世界，繪畫自身的藝術(shù)價(jià)值得到了體現(xiàn)。現(xiàn)代園林跟隨繪畫藝術(shù)，嘗試對(duì)自身價(jià)值的挖掘，使用功能和藝術(shù)魅力是現(xiàn)代園林自我價(jià)值體現(xiàn)的兩個(gè)主要方面。而園林的外在形式不論多么的狂放不羈，但是其體現(xiàn)出的終究是人與社會(huì)、人與自然、人與人這幾種關(guān)系的和諧存在。羅斯推崇美國(guó)建筑師路易斯·沙利文的名言:“形式追隨功能”，認(rèn)為景觀的形式是在對(duì)功能的思考中產(chǎn)生和發(fā)展出來(lái)的。

托馬斯·丘奇是20世紀(jì)40年代美國(guó)“加州花園”風(fēng)格的開(kāi)創(chuàng)者也是美國(guó)現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的奠基人之一。他受到“立體主義”的影響，利用多重視覺(jué)焦點(diǎn)產(chǎn)生無(wú)盡的視覺(jué)感受。他將新的視覺(jué)形式運(yùn)用到園林中，同時(shí)滿足所需的功能要求。在丘奇的設(shè)計(jì)中，立體主義的形式語(yǔ)言如鋸齒線、鋼琴線、腎線、阿米巴曲線，被他結(jié)合成簡(jiǎn)潔流動(dòng)的平面，結(jié)合花園中質(zhì)感的對(duì)比，運(yùn)用木板鋪裝的平臺(tái)和新物質(zhì)，如波狀石棉瓦等，形成了一種新的風(fēng)格。丘奇最著名的作品是1948年建造的唐納花園，庭院的輪廓以鋸齒線和曲線相連，腎形游泳池流暢的線條以及池中雕塑的曲線，與遠(yuǎn)處海灣的“S”形線條相呼應(yīng)。他的設(shè)計(jì)體現(xiàn)了業(yè)主的個(gè)性和實(shí)際需求，同時(shí)也反映了基地的特征。

四、現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)變革對(duì)我國(guó)當(dāng)代園林設(shè)計(jì)的啟示

隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)、文化、藝術(shù)的發(fā)展，多元化的現(xiàn)代園林較范山模水的傳統(tǒng)園林而言更具表現(xiàn)力，更適合當(dāng)代城市建設(shè)。近些年來(lái)，我國(guó)的城市建設(shè)發(fā)展迅速，城市綠地的需求量也隨之增加，一方面，為園林設(shè)計(jì)探索提供了大量機(jī)會(huì)，另一方面，又帶來(lái)了新的問(wèn)題。其中對(duì)設(shè)計(jì)趨同現(xiàn)象和缺乏人文關(guān)懷的問(wèn)題的解決已經(jīng)迫在眉睫。如果對(duì)于現(xiàn)代園林的應(yīng)用只是停留于傳統(tǒng)模式，是不能解決根本性問(wèn)題的，現(xiàn)代園林的創(chuàng)新精神和對(duì)于其它藝術(shù)形式的借鑒值得我們學(xué)習(xí)。但是園林作為三維或四維(加入時(shí)間概念)的空間藝術(shù)，為人服務(wù)的目的必須放在首位，在不起破壞作用的前提下，進(jìn)行藝術(shù)風(fēng)格的探索。在我國(guó)當(dāng)代園林設(shè)計(jì)中，應(yīng)該充分了解當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗習(xí)慣、傳統(tǒng)文化、基址特征等背景，然后再根據(jù)這些條件進(jìn)行分析，在分析和解決問(wèn)題的過(guò)程中形成個(gè)體設(shè)計(jì)方案?？傊覈?guó)城市的快速發(fā)展為園林設(shè)計(jì)師提供了大量的機(jī)會(huì)，抓住這一契機(jī)不斷的探索、創(chuàng)新與實(shí)踐，我國(guó)園林藝術(shù)一定會(huì)快速進(jìn)步。

［1］ ［美］阿納森.西方現(xiàn)代藝術(shù)史:繪畫·雕塑·建筑［M］.鄒德儂，巴竹師，劉 珽，譯.天津:天津人民美術(shù)出版社，1999:20.

［2］ ［西］畢加索.現(xiàn)代藝術(shù)大師論藝術(shù)［M］.常寧生，編譯.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003:27.