李少華

（中國(guó)礦業(yè)大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)言文化學(xué)院，江蘇 徐州 221008）

1.荒誕派戲劇

荒誕派戲劇最初是英國(guó)戲劇作家馬丁·艾斯林（Martin Esslin，1918—2002）在他的《荒誕派戲劇》（Theatredel’absurde，1961）一書(shū)中提出的。 他將這一流派產(chǎn)生的時(shí)間界定為1952—1962年，因?yàn)閻?ài)爾蘭劇作家塞繆爾·貝克特①的《等待戈多》（Waitingfor Godort，1952）就是在1952年在巴黎上演并大獲成功，旋即引起世人的廣泛關(guān)注。而實(shí)際上，尤金·尤涅斯庫(kù)（Eugene Ionesco，1912—1994）早在1948年就已經(jīng)創(chuàng)作出了被后人大為推崇的、被譽(yù)為荒誕派經(jīng)典作之一的《禿頭歌女》（The Bald Soprano，1950）。但不幸的是，該劇1950年在巴黎上演的時(shí)候遭到了慘敗，前來(lái)觀看演出的觀眾寥寥無(wú)幾，有時(shí)因?yàn)榈綀?chǎng)的觀眾太少，劇場(chǎng)不得不將票款退還給觀眾并關(guān)門(mén)停演。但是，隨著時(shí)間的推移，以及人們對(duì)荒誕劇的越來(lái)越深刻的認(rèn)識(shí)，他的作品受到了人們?cè)絹?lái)越熱烈的歡迎。馬丁·艾斯林雖然在他的《荒誕派戲劇》一書(shū)將貝克特、尤涅斯庫(kù)、亞當(dāng)和日奈劃歸為荒誕派，但實(shí)際上，這些劇作家一直將自己視為孤獨(dú)的、游離于主流社會(huì)的邊緣作家，他們將自己完全封閉在各自己的世界里，與外界隔絕。每個(gè)人都有著自己獨(dú)特的創(chuàng)作主題、創(chuàng)作題材和創(chuàng)作背景，因此，也談不上什么共同遵循的創(chuàng)作綱領(lǐng)或藝術(shù)原則。但是，有一點(diǎn)是共同的，那就是，他們都關(guān)注人的本體，人的生存環(huán)境，以及作為人，在這個(gè)世界上生存的意義，作品中都滲透出強(qiáng)烈的悲劇精神和憂(yōu)患意識(shí)；在創(chuàng)作上，他們一反傳統(tǒng)的戲劇創(chuàng)作模式，將情節(jié)、懸念、人物刻畫(huà)等必不可少的戲劇因素統(tǒng)統(tǒng)拋棄，用最直白的語(yǔ)言、最平凡的事件、最不具戲劇性的情節(jié)，表現(xiàn)最真實(shí)的生活，揭示出最深刻的人生哲理。正是這種超現(xiàn)實(shí)主義的劇作，在西方社會(huì)受到了普遍的歡迎，因?yàn)檫@些劇作就像一面鏡子，它使人們透過(guò)舞臺(tái)，看到了自己，也使人們不得不重新審視這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界。之所以稱(chēng)之為“荒誕派”是因?yàn)椤霸谒麄兊淖髌分?，他們?cè)噲D傳達(dá)這樣一種思想：人的存在是沒(méi)有目的的，沒(méi)有意義的，人在世界上經(jīng)常感覺(jué)到不知所措，不平靜和受到威脅”（王左良，2002：472）。

2.顯著特點(diǎn)

貝克特創(chuàng)作的一個(gè)顯著特點(diǎn)就是故事場(chǎng)景的荒涼和人物命運(yùn)的凄慘。孤獨(dú)、寂寞就像一片之不去的烏云，籠罩著貝克特的全部作品。這么凄慘孤獨(dú)的場(chǎng)景在貝克特的戲劇《終局》中得到了更好的表現(xiàn)。在一間空蕩蕩的、只在高墻上開(kāi)了兩個(gè)小窗戶(hù)的房間里，雙目失明的哈姆癱瘓?jiān)谳喴紊?，他的雙親早年在騎雙人自行車(chē)時(shí)出了車(chē)禍，摔斷了雙腿，現(xiàn)在只能待在墻邊的兩只垃圾桶里，屋里唯一能行走的仆人克洛夫卻不能坐下來(lái)。房子外面發(fā)生的災(zāi)難使這個(gè)世界上所有的生靈都已經(jīng)滅絕，而他們是僅有的幸存者。在劇中，哈姆是主人，他自私自利、專(zhuān)橫武斷、貪圖享受；克洛夫是他的仆人，對(duì)哈姆充滿(mǎn)仇恨，一直想要離開(kāi)這兒。但如果他決然離去，哈姆就必死無(wú)疑，因?yàn)榭寺宸蚴俏ㄒ荒軌蛩藕蛩娜恕５强寺宸騾s始終沒(méi)有離開(kāi)，因?yàn)橥饷娴氖澜缫呀?jīng)沒(méi)有生命，如果他離開(kāi)，等待他的也是死亡，而這兒還存有吃的東西，雖然已經(jīng)不多了?！督K局》中的四個(gè)瀕臨死亡的人就這樣茍延殘喘，為過(guò)去的事情爭(zhēng)吵著，發(fā)泄著彼此間的怨恨。最后，克洛夫透過(guò)他架在窗戶(hù)上的望遠(yuǎn)鏡似乎看見(jiàn)了遠(yuǎn)處有一個(gè)小男孩。這太不可思議了，以至于他不敢肯定自己是否真的看清那個(gè)了這象征著生命延續(xù)的景象?？寺宸蚪K于下決心要離開(kāi)這生不如死的墳?zāi)梗┐髡R，打開(kāi)關(guān)閉已久的房門(mén)，然后就一動(dòng)不動(dòng)地站在那兒聽(tīng)著哈姆的長(zhǎng)篇大論。直到大幕落下，他還在那兒，進(jìn)行著最后的抉擇。當(dāng)舊世界已然死亡，新生活顯露曙光，這些陷于絕境中的畸零人，能否沖破繭縛，走出終局？劇作給觀眾留下回味與遐想。

在此，人物、事件和情節(jié)都不是荒誕派作家所要注重表現(xiàn)的，它們不過(guò)是用來(lái)表現(xiàn)世界、表現(xiàn)人性的某個(gè)層面或特點(diǎn)的手段而已，只有當(dāng)它們結(jié)合在一起的時(shí)候，才能較完整地體現(xiàn)劇作家的某個(gè)思想。因此，荒誕劇也就不注重具體事件的開(kāi)頭和結(jié)尾，而是將筆觸停留在不斷重復(fù)的、沒(méi)有實(shí)質(zhì)性變化的各種狀態(tài)上。這種等待、希望、失望的循環(huán)交錯(cuò)的過(guò)程，這種交織在人物性格中的愛(ài)與恨的情感，不正是人類(lèi)社會(huì)濃縮并被衍變?yōu)榫呦蟮挠篮悴蛔兊闹黝}嗎？

3.成對(duì)關(guān)系

成對(duì)關(guān)系是貝克特戲劇中人物安排的重要特征。他筆下的主要人物常常成對(duì)出場(chǎng)，如漢姆與克洛夫，威利與維尼，迪迪與戈戈；在《克拉帕的最后一盤(pán)磁帶》中，過(guò)去的自我與現(xiàn)在的自我也是成對(duì)出現(xiàn)。這種成對(duì)關(guān)系不是二元對(duì)立關(guān)系，而是不可或缺的伙伴關(guān)系，其確立主要是出于形象塑造和主題表達(dá)的需要。貝克特筆下的人物都缺乏形而上的精神寄托，必須依賴(lài)成對(duì)關(guān)系這一最小的人際關(guān)系單位來(lái)填補(bǔ)精神的空虛。他們并不是意氣相投的至交，而是無(wú)法獨(dú)立面對(duì)痛苦的人生；只有確知對(duì)方的存在，并通過(guò)與對(duì)方的相互關(guān)系，才能確定自己的存在，才能在荒誕的世界中得以生存。畢竟，存在就是被感知②（喬治·貝克萊，1973：108）。

貝克特并未把成對(duì)關(guān)系當(dāng)作筆下人物最后的避風(fēng)港，而是將異化主題深入滲透到了這一最小的人際關(guān)系單位，使荒誕、孤獨(dú)成為現(xiàn)代西方社會(huì)的絕對(duì)存在。在《快樂(lè)的日子》里，作為夫妻的威利與維尼竟然如陌生人一樣，缺乏互相間的心靈溝通。甚至同一人的兩個(gè)自我也已疏離，如同互不相知的他者。在《克拉帕的最后一盤(pán)磁帶》中，人物現(xiàn)在的自我竟咒罵過(guò)去的自我是 “愚蠢的私生子”。這顯然表露出兩個(gè)自我之間的隔閡與陌生。從人與外界的分離到人際間的心理隔閡，再到個(gè)人內(nèi)心兩個(gè)自我間的矛盾沖突，這些無(wú)不是異化的惡果。在作者筆下，異化是絕對(duì)而徹底的。

4.《終局》的隱含意思

“終局”是國(guó)際象棋中的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，是指象棋比賽中的最后一個(gè)階段，這時(shí)候棋盤(pán)上的大多數(shù)棋子都已經(jīng)被挪走。和在下象棋一樣，兩人輪流下棋，在《終局》中，哈姆總是在故事發(fā)展前宣布“我下了”（Meto play），雖然不同的是 “他要結(jié)束的比賽是他自己的生命”（A.Alvarez，1973：90）。貝克特用這個(gè)詞，是比喻人們?cè)谶@段時(shí)期中的兩難境地。貝克特試圖描述的就是 “人類(lèi)滅絕之前的時(shí)刻”（Homan，1973：126）。 二戰(zhàn)造成了人們的恐慌，在人們的心靈上留下了長(zhǎng)久的陰影，人類(lèi)一時(shí)間迷失了方向，對(duì)整個(gè)世界都產(chǎn)生了懷疑。他們懷疑社會(huì)是否真的在進(jìn)步，懷疑世界上有沒(méi)有可信的領(lǐng)導(dǎo)或權(quán)威。他們始終找不到答案回答為什么世界上會(huì)有那么多的災(zāi)難和不公，人們究竟為什么而活。于是西方世界霎時(shí)間丟掉了信仰，一切的文明和發(fā)展都成了謊言。因此，人們?cè)诨靵y的戰(zhàn)后生活中手足無(wú)措，他們甚至不知道該如何繼續(xù)他們的生活（布賴(lài)恩·阿普利亞得，1982：9）。正如象棋游戲匯總的終局階段，此時(shí)已經(jīng)是一種僵局狀態(tài)，身處其中的人們陷入了絕境。因?yàn)榻Y(jié)局早已經(jīng)注定，不論是放棄還是繼續(xù)游戲，結(jié)果都將是一樣的。即便選擇繼續(xù)游戲，唯一的區(qū)別就是時(shí)間的延遲，延遲了那個(gè)不可避免的結(jié)局。所以，這部戲劇的題目形象地反映了當(dāng)時(shí)人們的無(wú)助和窘迫。然而，事實(shí)上人們所面臨的是關(guān)于生存的問(wèn)題。經(jīng)過(guò)了無(wú)數(shù)次夢(mèng)魘般的戰(zhàn)爭(zhēng)和動(dòng)亂，人們要作的抉擇卻始終未變——死亡或生存。如果選擇死亡，那么所有的痛苦和不安都將繼續(xù)，況且死亡不是人類(lèi)另一種更巨大的痛苦嗎？人們都懼怕遭受痛苦，所以人們總是不愿意選擇死亡；但如果選擇生存，那么如何繼續(xù)生存？是維持這種殘破現(xiàn)狀還是終止它，重新開(kāi)始一個(gè)新局面？因此，《終局》向人們提出了一個(gè)難以回答的復(fù)雜問(wèn)題。

其實(shí)，這部戲劇到最后也未能給觀眾一個(gè)明確的答案，甚至劇中的四個(gè)人物也無(wú)一個(gè)作出他的最終選擇。例如，克洛夫雖然多次聲稱(chēng)他將要離開(kāi)，可他卻始終未能邁出門(mén)，在戲劇的結(jié)尾他仍然守在門(mén)旁，誰(shuí)也無(wú)法確信他是否真的要離開(kāi)?！督K局》的開(kāi)始和結(jié)尾似乎沒(méi)有多少變化，唯一的區(qū)別只是戲劇最終將這個(gè)生存的問(wèn)題帶給了觀眾。正如艾斯林所說(shuō)：“我們當(dāng)今的西方社會(huì)缺乏人們普遍認(rèn)可的倫理或哲學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，因此當(dāng)代戲劇只是提出問(wèn)題，卻不提供解決方案?！保?961：98）所以，人們不得不思索他們自己的生活態(tài)度，關(guān)注他們自己的生活方式。

《終局》中的結(jié)局是指死亡，那么其中的人物便是等待著死亡的來(lái)臨，他們感到痛苦是因?yàn)樗麄儗?duì)死亡感到迷惑和恐懼?！督K局》所表現(xiàn)的是人在尋求生存意義所感到的迷惑和煩惱。這種狀態(tài)“源于人在宇宙中所處的模糊位置，源于人對(duì)死亡的恐懼以及人渴望獲得絕對(duì)真理的本能”。隨著西方世界信仰的喪失，統(tǒng)一體制的崩塌，人們無(wú)法找到一個(gè)統(tǒng)一的答案。

最后，讓我引用Richard Server的話(huà)來(lái)總結(jié)貝克特的戲劇的意思：“貝克特的戲劇有什么意義？如果有意義的話(huà)，意義就在于缺乏意義。 ”（A.Alvarez，1973：85）貝克特的戲劇讓我們笑得很尷尬，我們嘲笑劇中人物的荒誕，然而在反思時(shí)我們會(huì)感到胸口隱隱作痛。

注釋?zhuān)?/p>

① 塞 繆 爾·貝 克 特 （Samuel Beckett，1906.4.13—1989.11.10），20世紀(jì)愛(ài)爾蘭、法國(guó)作家，創(chuàng)作的領(lǐng)域包括戲劇、小說(shuō)和詩(shī)歌，尤以戲劇成就最高。他是荒誕派戲劇的重要代表人物。1969年，他因“以一種新的小說(shuō)與戲劇的形式，以崇高的藝術(shù)表現(xiàn)人類(lèi)的苦惱”而獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。貝克特戲劇方面的成就尤為突出，主要?jiǎng)”居小兜却甓唷贰ⅰ秳〗K》（1957）、《啞劇I》（1957）、《最后一局》（1957）、《最后一盤(pán)磁帶》（1958）、《尸骸》（1959）、《啞劇II》（1959）、《呵，美好的日子》（1961）、《歌詞和樂(lè)譜》（1962）、《卡斯康多》（1963）、《喜劇》（1964）， 還有電視劇 《迪斯·喬》（1968），等等，這些劇作無(wú)論就內(nèi)容或形式來(lái)說(shuō)都是反傳統(tǒng)的，因此被稱(chēng)為“反戲劇”。其中成名作《等待戈多》1953年在巴黎演出時(shí)引起轟動(dòng)，連演了三百多場(chǎng)，成為戰(zhàn)后法國(guó)舞臺(tái)上最叫座的一出戲。貝克特為此名噪一時(shí)，成為法國(guó)文壇上的風(fēng)云人物。

②《人類(lèi)知識(shí)原理》18世紀(jì)英國(guó)主觀唯心主義哲學(xué)家G.巴克萊的主要哲學(xué)著作。此書(shū)所論述的唯心主義經(jīng)驗(yàn)論，對(duì)后來(lái)西方哲學(xué)發(fā)生了很大的影響。該書(shū)開(kāi)宗明義提出他的唯心主義的根本觀點(diǎn)：人類(lèi)知識(shí)的對(duì)象是人心中的觀念，觀念不是對(duì)客觀事物的反映，它本身就是真實(shí)的存在。人們所能感知的東西除了觀念或感覺(jué)之外，沒(méi)有任何別的東西。通常所說(shuō)的事物不過(guò)是“觀念的集合”。由于有些觀念的出現(xiàn)是有規(guī)則的互相銜接在一起的，因此人們就用一個(gè)名稱(chēng)來(lái)標(biāo)志它們，稱(chēng)之為物。巴克萊認(rèn)為觀念存在于感知者心中，不是存在感知者之外的東西，所以觀念的存在就在于被能感知的心靈所感知。離開(kāi)了心靈的感知，它們就不存在。由此，巴克萊提出了哲學(xué)史上十分著名的唯心主義基本原則：“存在即被感知”（esseispercipi）。但他聲明“存在物”除了觀念之外，還有一種更重要的存在，即包括心靈和上帝的精神。觀念和精神不同，觀念是被感知的，不能獨(dú)立存在的，只能存在于感知者之中；精神是能感知的、能動(dòng)的。任何觀念的存在一定被上帝這個(gè)永恒的精神所感知，所以這個(gè)基本原則的完整表述應(yīng)該是“存在即被感知或感知”。上帝不僅使觀念存在，而且把觀念印入人心之中。觀念來(lái)自上帝，有觀念就證明有上帝。

［1］Alvarez，A.Beckett.Glasgow：Fontana［M］.Collins，1973.

［2］Homan，Sidney.“The ending of Endgame”，ed.By Lawrence Graver，and Raymond Federman.Samuel Beckett：The Critical Heritage［M］.Detroit：Wayne State UP，1973.

［3］布賴(lài)恩.阿普利亞得.生存的邊緣［N］.倫敦泰晤士報(bào)，1982-11-09.

［4］馬丁·艾斯林著.華明譯.荒誕派戲劇.石家莊：河北教育出版社，1961.

［5］［英］喬治·貝克萊著.關(guān)文運(yùn)譯.人類(lèi)知識(shí)原理［M］.北京:商務(wù)印書(shū)館，1973.06，（第1版）.

［6］王左良.歐洲文化入門(mén)［M］.北京：外語(yǔ)教學(xué)研究出版社，2002.