王麗娟 席 樂

（河南科技大學(xué)，河南 洛陽(yáng) 471000）

“邊緣化”最早是一個(gè)社會(huì)學(xué)概念，是一種非均衡發(fā)展理論。一些學(xué)者認(rèn)為它是一個(gè)比較抽象的說法，即非中心、非主流或者說被主流（主流社會(huì)、主流人群、主流意識(shí)形態(tài)、主流文化……）所排斥、不包容。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際格局中的邊緣化存在狀態(tài)，其判斷標(biāo)準(zhǔn)并非是依據(jù)市場(chǎng)化的程度，而是根據(jù)受眾的接受程度、態(tài)度，以及當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者的狀況來區(qū)分的。

對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際格局中邊緣化的表現(xiàn)這個(gè)問題的探討存在諸多的困難，包括接受和說服力兩方面。首先，我們無法用科學(xué)的方式統(tǒng)計(jì)；其次，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)蓬勃發(fā)展的前提下，尤其是在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)研究院成立的背景下探討這一問題多少顯得有些不合時(shí)宜，但是，我們總要面對(duì)事實(shí)，這樣我們才能不斷走向成熟。

卡塞爾文獻(xiàn)展和威尼斯雙年展無疑是藝術(shù)界的盛事，所以我試圖在對(duì)參加這兩個(gè)展覽的中國(guó)藝術(shù)家的人數(shù)和作品進(jìn)行分析的基礎(chǔ)上，探討中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際格局中邊緣化的表現(xiàn)問題。

一、參與國(guó)際化展覽的人數(shù)少

中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)在藝術(shù)家們的共同努力下，這幾年參與國(guó)際性展覽的次數(shù)和頻率都有大的增長(zhǎng)，也取得了一些可喜的成績(jī)，但在國(guó)際上的影響力還不夠，還處于弱勢(shì)，即處于國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)的邊緣。

卡塞爾文獻(xiàn)展作為當(dāng)代藝術(shù)最重要的國(guó)際展覽之一，是中國(guó)藝術(shù)家獲得國(guó)際藝術(shù)地位的重要階梯之一。第九屆文獻(xiàn)展之前，這一重大藝術(shù)展史上沒有出現(xiàn)過中國(guó)藝術(shù)家的身影。下面是歷屆參展名單：

1992年第九屆卡塞爾文獻(xiàn)展：中國(guó)的參展記錄幾乎為零；

1997年第十屆卡塞爾文獻(xiàn)展：汪建偉、馮楚波；

2002年第十一屆卡塞爾文獻(xiàn)展：馮楚波、楊福東；

2007年第十二屆卡塞爾文獻(xiàn)展：艾未未、謝南星、盧昊、胡曉媛、鄭國(guó)谷、林一林、顏磊（香港）、曾御欽（臺(tái)灣）。

威尼斯雙年展同樣作為當(dāng)代藝術(shù)最重要的國(guó)際展覽之一，也是中國(guó)藝術(shù)家獲得國(guó)際藝術(shù)地位的重要階梯。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入威尼斯雙年展是在1993年，從2003年開始設(shè)立中國(guó)國(guó)家館。歷屆參展名單如下：

1993年第45屆威尼斯雙年展：王廣義、張培力、劉煒、耿建翌、徐冰、方力鈞、喻紅、王子衛(wèi)、馮夢(mèng)波、李山、王友身、余友涵、孫良、宋海東；

1995年第46屆威尼斯雙年展：張曉剛、余友涵、蔡國(guó)強(qiáng)、李山劉煒、張培力；

1997年第47屆威尼斯雙年展：申玲、王玉平、劉小東、方力鈞、喻紅、王友身；

1999年第48屆威尼斯雙年展：艾未未、馬六明、方力鈞、莊輝、王興偉、楊少斌、盧昊、岳敏君、王晉、周鐵海、謝南星、張培力、梁紹基、蔡國(guó)強(qiáng)、張洹、趙半狄、陳箴、王度、邱世華、丁乙；

2001年第49屆威尼斯雙年展：海波、蕭昱、蔡國(guó)強(qiáng)、徐震、高氏兄弟；

2003年第50屆威尼斯雙年展：顧德新、朱加、曹斐、楊振忠、張培力、徐坦、金江波等；

中國(guó)館（因“非典”在廣東展出）：王澍、展望、劉建華、楊福東、呂勝中；

2005年第51屆威尼斯雙年展中國(guó)館：張永和、孫原和彭禹、王其亨、劉韡、徐震；

2007年第52屆威尼斯雙年展中國(guó)館：沈遠(yuǎn)、闞萱、尹秀珍、曹斐；

2007年第52屆威尼斯雙年展：沈遠(yuǎn)、尹秀珍、曹斐、闞萱、侯瀚如等；

2009年第53屆威尼斯雙年展中國(guó)館：方力鈞、何森、劉鼎、何晉渭、邱志杰、曾浩、曾梵志。

單純列舉參加展覽的藝術(shù)家似乎只能說明中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在世界上越來越呈現(xiàn)一種“在場(chǎng)”的狀態(tài)，但是相對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)龐大的創(chuàng)作主體來說，這個(gè)數(shù)字的確不算什么。所以，從這個(gè)意義上來說，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)顯然還處在國(guó)際當(dāng)代的邊緣狀態(tài)。

二、藝術(shù)形態(tài)的被選擇性

2007年是中國(guó)藝術(shù)參觀者赴西方趕藝術(shù)大集人數(shù)最多的一年，所有的人都不無驚異地發(fā)現(xiàn)：在此之前，我們放大了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在西方所占的份額，夸大了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在西方造成的熱度，高估了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在西方產(chǎn)生的震動(dòng)。

以威尼斯雙年展為例，1999年第48屆威尼斯雙年展邀請(qǐng)了中國(guó)20位藝術(shù)家參展，幾乎占據(jù)了全部參展藝術(shù)家的20%。而且，參展藝術(shù)作品中，繪畫類占據(jù)了很大比例——盡管1990年是中國(guó)行為藝術(shù)和裝置藝術(shù)發(fā)展的重要階段，并產(chǎn)生了眾多作品。然而，選擇這些藝術(shù)家和作品的策展人無一例外都是歐美策展人，雖然也有中國(guó)批評(píng)家和策展人的推薦，但最終的決定權(quán)依然掌握在他們手中。所以朱其認(rèn)為：“西方展覽體系之青睞中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，當(dāng)時(shí)特定的國(guó)際上的意識(shí)形態(tài)背景也起了作用，在那些年頭，幾乎一切關(guān)于中國(guó)的文化和藝術(shù)現(xiàn)象都要以政治作為解讀背景。于是乎，政治和中國(guó)符號(hào)是20世紀(jì)90年代的西方展覽體系的兩個(gè)主要關(guān)注點(diǎn)，其他中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在這一體系中則可說是被邊緣化了?！?/p>

自2003年威尼斯雙年展設(shè)立中國(guó)館以后，中國(guó)館的策展人更改為中國(guó)人，幾位策展人分別是范迪安和王鏞、侯瀚如、蔡國(guó)強(qiáng)、盧昊和趙力。這些由中國(guó)人擔(dān)任策展人的展覽中明顯增加了裝置或綜合藝術(shù)的分量，使帶有直接政治性內(nèi)容的作品相對(duì)減少。然而，盡管這些展覽和藝術(shù)顯示出與整個(gè)中國(guó)上世紀(jì)80年代和90年當(dāng)代藝術(shù)的區(qū)別，并且表現(xiàn)為與國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)的類型和觀念上的更加同步，但這并不意味著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)真正進(jìn)入了國(guó)際藝術(shù)的常態(tài)視野，因?yàn)樗€并沒有成為國(guó)際藝術(shù)界學(xué)術(shù)研究的重點(diǎn)。世界觀眾對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的期待也就更多地被放在“中國(guó)”上，而非“藝術(shù)”上，對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的批評(píng)寫作和本土策展實(shí)踐的忽略則更強(qiáng)化了他們“想象”出來的期待。多重因素的共存導(dǎo)致諸如1999年第48屆威尼斯雙年展上方力鈞這樣以社會(huì)主題見長(zhǎng)的藝術(shù)家與邱世華這樣的以傳統(tǒng)意境現(xiàn)代化為方向的藝術(shù)家在同一展廳中展出的局面，然而，其作品形式與內(nèi)涵卻可謂大相徑庭。以“民族國(guó)家+文化形態(tài)”的當(dāng)代藝術(shù)認(rèn)知模式?jīng)Q定了世界觀眾對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在今天看法和未來的期待。而在威尼斯雙年展以外的場(chǎng)所，這種認(rèn)知模式同樣被完整地保留下來，對(duì)于并不熟悉正在發(fā)生的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的世界觀眾而言，威尼斯雙年展等老牌綜合性大展具有直接性的參考價(jià)值。

無疑，國(guó)際化狀態(tài)對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展影響是巨大的，其特征將會(huì)直接作用在后繼的中國(guó)藝術(shù)當(dāng)中，這一不可否認(rèn)的事實(shí)帶來的結(jié)果是喜憂參半的。一方面，中國(guó)藝術(shù)融入國(guó)際化，在國(guó)內(nèi)贏來贊譽(yù)之聲，成為中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)界的驕傲。另一方面，國(guó)內(nèi)其他藝術(shù)家眼紅地看著這批名利雙收的藝術(shù)家們，勢(shì)必興起一股對(duì)國(guó)際化藝術(shù)的策略、觀念、內(nèi)容、形式的模仿之風(fēng)，這對(duì)中國(guó)藝術(shù)將來的健康發(fā)展是無益的。

通過以上的論述，可見中國(guó)藝術(shù)的“國(guó)際化”狀態(tài)，正是中國(guó)藝術(shù)家們?cè)诶碚撆u(píng)和觀念、價(jià)值上缺乏自己的主體選擇性，在面對(duì)西方掌握藝術(shù)話語(yǔ)權(quán)的現(xiàn)狀面前，去迎合西方主流藝術(shù)體系權(quán)威的評(píng)判的結(jié)果。如果說參與人數(shù)只能說明部分問題，那么這種被選擇的藝術(shù)形態(tài)就從深層表現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)在國(guó)際平臺(tái)上的邊緣化。

［1］楊衛(wèi).批評(píng)之路.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2007.3，（第1版）.

［2］朱青生.中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)年年簽.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2008.1，（第1版）.

［3］賈方舟.批評(píng)的時(shí)代.南寧:廣西美術(shù)出版社，2008.2，（第1版）.

［4］王洪義.西方當(dāng)代美術(shù).哈爾濱:哈爾濱工業(yè)大學(xué)出版社，2008.9，（第1版）.

［5］20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史文集編委會(huì).藝術(shù)的歷史與問題.成都：四川美術(shù)出版社，2006.10，（第1版）.