孫紹振

東吳講堂

現(xiàn)當(dāng)代散文兩次文體危機(jī)的理論根源
——在常熟理工學(xué)院“東吳講堂”上的講演

孫紹振

主持人 傅大友 丁曉原

丁曉原（常熟理工學(xué)院教授）：早春三月，杏花，細(xì)雨，還來了個(gè)名人。今天給大家作講演的是孫紹振先生，與前幾位比較他有很大的不同。不同之一——年紀(jì)最大，目前為止請過來的最大的是一九四一年生的，他是一九三六年出生的，七十幾歲，精神比我還好。孫老師是詩人，他出版過詩集《山海情》，散文集《面對陌生人》、《靈魂的喜劇》、《美女危險(xiǎn)論》、《滿臉蒼蠅》等。但他更主要的是著名的學(xué)者。孫老師祖籍是福建長樂。他小時(shí)候出生的地方離我們這里很近，上海青浦朱家角那個(gè)地方。屬于我們的鄰家長輩。他一九五二年初中畢業(yè)，一九六○年畢業(yè)于北京大學(xué)中文系。本來已經(jīng)留在北京大學(xué)教書了，因?yàn)槭恰爸杏摇?，后來被發(fā)配到福建華僑大學(xué)中文系。孫老師有很多頭銜，出了很多書，包括《美的結(jié)構(gòu)》、《孫紹振如是說》、《文學(xué)創(chuàng)作論》、《當(dāng)代中國文學(xué)的藝術(shù)探險(xiǎn)》、《審美價(jià)值結(jié)構(gòu)和情感邏輯》、《名作細(xì)讀》、《演說經(jīng)典之美》等等。二○○九年韓國學(xué)術(shù)情報(bào)出版社還為他出版了八卷的《孫紹振文集》。今天我們請孫先生為我們做一個(gè)講座，他講的是關(guān)于散文理論的。下面我們歡迎孫老師講課。

一、兩次文體危機(jī)和周作人的“美文”

講到中國現(xiàn)代當(dāng)代文學(xué)，動(dòng)不動(dòng)就講散文、詩歌、小說，習(xí)慣于將散文作為一種文體跟詩歌、小說、戲劇并列。其實(shí)從學(xué)術(shù)上來說是很草率的。因?yàn)樵谌澜缥也桓艺f，至少在英語、德語世界，散文很難籠統(tǒng)說是一個(gè)文體，但是在我們國家，散文是一個(gè)源遠(yuǎn)流長的文體，從先秦散文到桐城派，散文作為載道的文體比之小說(稗官野史)和詩歌（言個(gè)人之志）的地位要高多了，現(xiàn)代散文中的魯迅雜文就更權(quán)威了。但是，打開英文的百科全書去搜搜prose這個(gè)詞條，是查不到任何東西的。你只能查到跟prose有關(guān)的文體，①見孫紹振 《世紀(jì)視野中的當(dāng)代散文》，《當(dāng)代作家評論》2009年第2期。與其說prose是一種文體，不如說它是一種表現(xiàn)方法，意思是非正式的，或者是比較自由的，比較隨意的，即興的一種聯(lián)想體制，以智性為主的。在英國文學(xué)權(quán)威教授王佐良的《英國散文的流變》①王佐良：《英國散文的流變》，北京：商務(wù)印書館，1998。中，“散文”的外延包羅萬象，不但包括培根等的隨筆，而且還有《圣經(jīng)》、彌爾頓論戰(zhàn)文章、笛?！遏斮e遜漂流記》、吉朋的《羅馬史》、達(dá)爾文的《物種起源》、阿諾德的文論，甚至還包括薩克萊小說中的諷喻、勃朗蒂姊妹的小說中的描寫、蕭伯納戲劇中的辯論、丘吉爾的回憶錄中的雄辯。這樣廣泛的散文觀念和我們五四散文是相去甚遠(yuǎn)的。

跟我們的散文比較接近的是essay，隨筆。隨筆主要不是抒情的，而是以智性為主體的，但是，又不是正式的論文，屬于非正式的、個(gè)性化的、自由聯(lián)想的，包括議論，涉筆成趣的，很少通篇敘事和抒情。從這個(gè)意義上來講，至少在英語里面，沒有和詩歌、小說、戲劇并列的“散文”這一文學(xué)體裁。但它又被歸入了文學(xué)史，屬于哪一類呢，它還有另外一個(gè)名字，叫bel letter。這是從法語belles littres來的。意思確是“美文”，也就是比較感性的，帶著很強(qiáng)的文學(xué)性，但是指的不僅僅是散文，還包括詩歌、小說和戲劇，甚至包括一部分寫得漂亮的文學(xué)評論。嚴(yán)格說來，在世界文學(xué)史上還找不到與我們五四以來與詩歌小說并列的文體——散文文體。但是，我們有這個(gè)文體已經(jīng)差不多快要一百年了，怎么回事呢？這要?dú)w功于周作人，也要?dú)w罪于周作人。在五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)初期，本沒有散文這回事。最初有“隨感錄”，周作人對隨感錄不是很滿意，他說要提倡一種文體，文章的題目叫“美文”，但是他在行文的時(shí)候又不叫“美文”，說外國有一種“論文”，一種是學(xué)術(shù)性的，另外一種“論文”，就是“美文”。周作人非常怪，把“論文”歸到“美文”里去。說“讀好的論文，如讀散文詩”。他說西方有這種文體，當(dāng)時(shí)的國語文學(xué)里還沒有，應(yīng)該要試一試這樣的文體。他規(guī)定這種美文應(yīng)該是 “抒情敘事”的，只要“真實(shí)簡明”就好。這就是周作人一九二一年在晨報(bào)上的《美文》中提出的散文理論綱領(lǐng)，《美文》還成為中國現(xiàn)代散文的理論經(jīng)典。②《美文》，晨報(bào)副刊，1921年6月8日；又見俞元桂主編《現(xiàn)代散文理論》，第3頁，南寧：廣西人民出版社，1983。陰差陽錯(cuò)，成了現(xiàn)代散文的出發(fā)點(diǎn)。

但是，由此產(chǎn)生了一系列問題。首先，就是它是“論文”呢，還是“散文”？性質(zhì)上含混不清。一個(gè)是文學(xué)體裁，一個(gè)是非文學(xué)體裁。其次，規(guī)定了這種體裁，只要“抒情敘事”、“真實(shí)簡明”就好。這顯然不但和“論文”是矛盾的，而且和西方的隨筆也是矛盾的。因?yàn)殡S筆并不以抒情敘事為主。這個(gè)規(guī)定，一方面很狹窄，只能抒情敘事；一方面又很寬，只要真實(shí)簡明就好。這好像不成一個(gè)文體，不論從中國傳統(tǒng)散文來說，還是從西方文學(xué)歷史來說，散文除了抒情敘事，還有更重要的智性議論。也就是說，除了情趣，還要有智趣。再者，真實(shí)簡明并不是散文的特點(diǎn)，而是許多文學(xué)形式的基本要求。除了個(gè)別（如漢賦和英國巴洛克風(fēng)格的散文）有什么文學(xué)體裁不追求真實(shí)簡明，而追求虛假蕪雜呢？

為什么會(huì)產(chǎn)生這樣的混亂呢？因?yàn)槲逅漠?dāng)年，先驅(qū)們對晚清占統(tǒng)治地位的桐城派散文極其厭惡，罵他們是“桐城謬種”，藐視他們的文章選集為“選學(xué)妖孽”。桐城派是強(qiáng)調(diào)文以載道的，主張義理、考證、辭章三者的結(jié)合，“義理”就是正統(tǒng)理學(xué)，“考證”就是文義、字句有古代文獻(xiàn)的準(zhǔn)確根據(jù)，“辭章”就是講求文字功夫。這樣的散文，雖然并不排斥抒情敘事，但是，是以智性的議論為主的，他們以追隨先秦兩漢和唐宋八大家為務(wù)。這對于強(qiáng)調(diào)“人的文學(xué)”宗旨的周作人來說，理所當(dāng)然地要厭棄。首先，文以載道，正統(tǒng)理學(xué)，是五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的革命對象，與個(gè)性解放可謂迎頭相撞。其次，這個(gè)流派規(guī)定的文章體制和規(guī)范也與追求文體解放的潮流相悖。既然統(tǒng)治了有清一代的桐城派遭到厭惡，周作人就從被遺忘了幾百年的明末公安派找到了經(jīng)典源頭，說散文應(yīng)該像明末的公安派“獨(dú)抒性靈”。③1928年，他在《燕知草·跋》中明確宣言晚明的“公安派”是“現(xiàn)在中國新散文的源流”。以“抒情敘事”為主就是這樣來的，以個(gè)人化的情感解放為鵠的，文章須有個(gè)我在，直至語絲派興起的時(shí)候，還是散文家的共識(shí)。于是“義理”的智性為主的文章格局，和舊體詩詞一樣被當(dāng)作形式的鐐銬無情地被摒棄。

周作人此文雖然很短，只一千多字，但是，卻成為中國現(xiàn)代散文理論的經(jīng)典，其權(quán)威性就造成了現(xiàn)代散文后來矛盾的奇觀：近百年的發(fā)展成就和種種曲折，甚至數(shù)度的文體的危機(jī)都和這篇文章有著密切的關(guān)系。

周作人這個(gè)帶著個(gè)性解放性質(zhì)的理論，至少在最初的一二十年，產(chǎn)生了沖決羅網(wǎng)的效果，最突出的是，大大解放了中國散文的創(chuàng)造力。魯迅在《新文學(xué)大系小說集·導(dǎo)言》中認(rèn)為，五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)第一個(gè)十年內(nèi)，散文成就超過了小說和詩歌。這是因?yàn)樗狭藗€(gè)性解放的時(shí)代潮流。郁達(dá)夫說：“五四運(yùn)動(dòng)的最大成功，第一要算‘個(gè)人’的發(fā)現(xiàn)”，郁達(dá)夫曾經(jīng)以一個(gè)親歷者的身份談?wù)摰竭@兩者的關(guān)系，“現(xiàn)代散文的最大特征，是每一個(gè)作家的每一篇散文里所表現(xiàn)的個(gè)性比從前的任何散文都來得強(qiáng)”。但這只是問題的一個(gè)方面，問題的另外一個(gè)方面，長期都忽略了智性，給中國現(xiàn)代散文留下了無窮的后患。

周作人把桐城派散文的糟粕和精華一起拋棄了。最主要的是，造成了現(xiàn)代散文長期智性貧弱的后果。桐城派固然腐朽，但是，他們十分重視智慧，十分強(qiáng)調(diào)對先秦、漢魏、唐宋散文傳統(tǒng)的繼承。如果對正統(tǒng)的載道內(nèi)涵加以揚(yáng)棄，從文學(xué)形式審美積淀來看，是深厚的，其思想境界不乏宏大的歷史視野。而周作人選擇的是“獨(dú)抒性靈”的公安派，其所針對者為明中葉后，前后“七子”擬古為準(zhǔn)則的“文必秦漢，詩必盛唐”。提倡文章“不拘格套”，其文以自然率真為尚，自然也有其歷史的重大貢獻(xiàn)。但，缺乏智性的制約，就使袁氏兄弟也難免濫情的傾向。其后繼者竟陵派主觀上力矯“公安”俚俗、浮淺，倡導(dǎo)“幽深孤峭”，其結(jié)果是艱澀隱晦。忽略深厚的智性和文化傳承的結(jié)果是其思想境界越來越窘迫，竟陵派的末流，甚至有為性靈的獨(dú)特而獨(dú)特，濫情變成了矯情，因而又被斥為“文妖”者。故此派往往被論者稱“明人小品”，不但是指其規(guī)模，而且指其境界，而中國自秦漢以來的傳統(tǒng)散文則顯然是“大品”。從事物發(fā)展的內(nèi)因來說，公安派、竟陵派散文，被桐城派取代是必然的。周作人對前“七子”的“文必秦漢”顯然缺乏歷史分析，對“文必秦漢”的教條和“秦漢散文”的偉大傳統(tǒng)不加區(qū)分，把沒有出息的前“七子”，和先秦諸子混為一談。余光中批評周作人的這個(gè)重大失誤說：“認(rèn)定散文的正宗是晚明小品，卻忘卻了中國散文的至境還有韓潮澎湃，蘇海茫茫，忘了更早，還有莊子的超逸、孟子的擔(dān)當(dāng)、司馬遷的跌宕恣肆?！雹儆喙庵校骸队喙庵猩⑽倪x集·自序》（一），第5頁，長春：時(shí)代文藝出版社，1997。余光中的批評可謂一針見血，中國現(xiàn)代散文淪為抒情“小品”，或者如魯迅所憂慮的“小擺式”，缺乏思想容量的宏大高貴精神品位，周作人難辭其咎。

周作人的錯(cuò)誤犯得是很低級(jí)的，起碼在邏輯上是不周延的，就抒情敘事來說，把公安派作為源頭起碼與歷史不符。余光中的質(zhì)疑只限于先秦諸子和司馬遷，其實(shí)，并不十分全面。再往上推，抒情敘事的成就相當(dāng)驚人，就是被劉勰稱為“詔、策、奏、章”之“源”的《尚書》也是豐碑?！渡袝肥亲罹邔?shí)用性的，很接近于當(dāng)代政府文告，具“記言”屬性。恰恰是這些“記言”的權(quán)威公文，強(qiáng)烈地表現(xiàn)出起草者、講話者的情緒和個(gè)性?！侗P庚》篇記載商君為了避免水患，抑制奢侈的惡習(xí)，規(guī)劃從山東曲阜 （奄）遷往河南安陽（殷），遭到了安土重遷的部屬的反對。盤庚告喻臣民說：“遲任有言曰：‘人惟求舊，器非求舊，惟新?！边@是對部屬的拉攏，用了當(dāng)時(shí)諺語，翻譯成今天的話就是：東西是新的好，朋友是老的好。接著說自己繼承先王的傳統(tǒng)，不敢“動(dòng)用非罰”，這就是威脅。不敢動(dòng)用，就是隨時(shí)都可用。至于，你們聽話，我也“不掩爾善”，不會(huì)對你們的好處不在意?！奥犛枰蝗酥鏖唷保犖业臎Q策，我負(fù)全部責(zé)任，邦國治得好，是你們的，治得不好，我一個(gè)人受罰（邦之臧，惟汝眾；邦之不臧，惟予一人有佚罰）。話說得如此好聽，表面上全是軟話，但是這是硬話軟說，讓聽者盡可能舒服。但是，綿里藏針，到了最后，突然來了一個(gè)轉(zhuǎn)折，鋒芒就畢露了：大家聽著，從今以后：“各恭爾事，齊乃位，度乃口。罰及爾身，弗可悔?！蹦銈円卜质丶?，把嘴巴管住，否則，受到懲罰，可不要后悔。這樣硬話軟說，軟話硬說，軟硬兼施，把拉攏、勸導(dǎo)、利誘和威脅結(jié)合得如此水乳交融，其表達(dá)之含而不露，必要時(shí)咄咄逼人，其時(shí)的神情姿態(tài)，實(shí)在是活靈活現(xiàn)。這樣的文章，雖然在韓愈時(shí)代讀起來，就“佶屈聱牙”了，但是，今天看來，只要充分還原出當(dāng)時(shí)的語境，不難看出這篇講演詞，用的全是當(dāng)時(shí)的口語。懷柔結(jié)合霸道，干凈利落，實(shí)在是杰出的情理交融的散文。

這樣的政府公文中透露出來的個(gè)性化的情志，不管用什么樣的“獨(dú)抒性靈”，用什么樣的“義理”來衡量，都是大手筆，具有情智交融的散文性質(zhì)。

如果這一點(diǎn)能夠成立，至少 《左傳》、《論語》、《孟子》等中許多篇章，如《論語》中的《子路曾皙冉有公西華侍坐》、《季氏將有事于顓臾》，還有屈原的《漁父》，用歷史的眼光來看，都可以算是相當(dāng)精彩的散文。這樣的散文甚至在形式上和古希臘羅馬早期的散文也息息相通。當(dāng)年的散文，很大程度上就是講演和對話，柏拉圖、蘇格拉底和孔夫子一樣，留下了情智交融的對話錄，西賽羅留下的著作的三分之一就是講演。而這一切，是周作人式的抒情敘事所不能包含的。智性的恢宏，精神的博大，是東西方散文不約而同的傳統(tǒng)。后來西方的隨筆，不管是蒙田的，還是培根的，其犖犖大端者都不僅僅是抒情小品，而且是審智的“大品”，不但在篇幅上，而且在情思和哲理的深邃上，是小家子氣的小品所望塵莫及的。而周作人的抒情敘事觀念，從理論上來說，乃是排斥審智的審美觀念，導(dǎo)致了智性（審智）話語失去了合法性。

雖然周作人的散文寫作與他狹隘的散文理論背道而馳，但是，由于周作人歷史的權(quán)威性把中國現(xiàn)代散文領(lǐng)上了封閉性的道路，除了對中國傳統(tǒng)散文的封閉，還有對世界文學(xué)形式和潮流的封閉，這種雙重的封閉性和中國現(xiàn)代文學(xué)的其他形式的完全開放性形成奇異的對照。

中國現(xiàn)代文學(xué)諸多形式基本是向西方開放的結(jié)果。把中國古典格律詩形式當(dāng)作鐐銬打碎，照搬了西方自由詩的形式，才有現(xiàn)代新詩的誕生。話劇原來是沒有的，整個(gè)是從西方移植過來的。現(xiàn)代短篇小說受到西方的影響，擺脫了以史傳體、情節(jié)為主的一環(huán)扣一環(huán)的章回體形式，追求胡適提倡的“生活的橫斷面”和“縱切面”，擺脫了傳記的血統(tǒng)延續(xù)性，變成了超越情節(jié)的情意脈的完整性。詩歌、小說、戲劇和世界文學(xué)接軌造成了一種奇特的文化歷史景觀。幾乎每個(gè)大作家背后都有一個(gè)師承的大家，魯迅背后有安德列夫、契訶夫，茅盾背后有左拉，巴金后面有托爾斯泰等等。詩歌更明顯，郭沫若背后有惠特曼、海涅、泰戈?duì)枺啾澈笥蟹矤柟?，戴望舒背后有波德萊爾，卞之琳背后有艾登，田間、郭小川、賀敬之背后有馬雅可夫斯基，曹禺背后有奧尼爾。外國人的巨大的權(quán)威建構(gòu)著現(xiàn)代文學(xué)大家藝術(shù)上的基礎(chǔ)。就流派而言，也是一樣，新詩的浪漫派、象征派、現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派，小說的自然主義、現(xiàn)實(shí)主義、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、意識(shí)流等等，此起彼伏，走馬燈似地追隨西方流派，其更新速度之快、追蹤之緊，可能是世界之最。但是散文家沒有追隨西方，雖然也有一些英國散文的幽默的影響，但總體來說，散文是關(guān)門的、封閉的。從五四到二十一世紀(jì)，九十多年來，散文沒有流派更迭的紛紜景觀，這大概是因?yàn)槲鞣揭矝]有。中國現(xiàn)代散文家背后也沒有外國大家的旗號(hào)，中國散文史上的公安派這樣的 “小家”給人以廖化當(dāng)先鋒的感覺。但是，封閉也不是一無是處，新時(shí)期第一個(gè)十年取得的巨大成就，畢竟成為當(dāng)時(shí)思想解放、人的解放、人的文學(xué)有力的一翼。關(guān)起門來發(fā)展使得我們的散文居然也有“中國特色”的長處，我曾經(jīng)問過德國漢學(xué)家顧彬：德國有沒有像中國這樣的散文？他想了一下，說：沒有。很奇怪的事，散文與世界和中國文學(xué)不接軌，但是還是發(fā)展起來了，還取得了很大成就。關(guān)于成就，我今天沒有時(shí)間細(xì)說，我著重要講的是，不可否認(rèn)，理論上的幼稚和混亂使得散文隱藏著陣發(fā)性的文體危機(jī)，其嚴(yán)重性威脅到散文的生命，可以說是中國散文特有的基因殘缺。這種基因殘缺，在中國現(xiàn)代小說、詩歌中是不可想象的。因此，散文文體先后兩次面臨被顛覆的危險(xiǎn)。

從理論上，片面強(qiáng)調(diào)抒情和敘事，也就是感性的審美價(jià)值，從趣味上來說，就是局限于情趣。但是，散文并不是只有情趣，它還有更為深厚的智趣的傳統(tǒng)，由于對智趣的排斥，滿足于抒情敘事，兩者的聯(lián)系越是緊密，兩者的矛盾就越難以緩和，特別容易尖銳化，到一定社會(huì)條件下，就可能發(fā)生轉(zhuǎn)化。過分強(qiáng)調(diào)敘事成分，發(fā)展到極端，敘事就可能不但窒息智性，而且壓倒抒情。在二十世紀(jì)紅色的三十年代，在革命文學(xué)強(qiáng)調(diào)報(bào)告文學(xué)是文學(xué)的“輕騎隊(duì)”之時(shí)，散文的樣板就成了報(bào)告文學(xué)，經(jīng)典就是左翼的《包身工》，到四十年代，強(qiáng)調(diào)散文要為現(xiàn)實(shí)的政治斗爭服務(wù)，最直接的就是新聞性質(zhì)的通訊報(bào)告，胡喬木甚至為文曰《人人要學(xué)會(huì)寫新聞》。①胡喬木：《人人要學(xué)會(huì)寫新聞》，《解放日報(bào)》1946年9月1日。如果散文變成新聞通訊，那還要散文干嗎呢？一直到五十年代，最經(jīng)典的散文是什么？——魏巍的《誰是最可愛的人》，是一篇描寫志愿軍作戰(zhàn)的朝鮮前線通訊。散文的文體危機(jī)在理論上，并沒有引起注意。這表面上是當(dāng)時(shí)的客觀政治文化氣候造成的，但是，政治文化氛圍是外在條件，其內(nèi)在根據(jù)則是抒情敘事文學(xué)形式的內(nèi)在矛盾的失衡。

敘事方面走向了極端，是必然的。走向極端的敘事，走向反面，也是必然的。為什么呢？因?yàn)樘幌裆⑽牧?，散文選都出不來了。文體危機(jī)的嚴(yán)重就不能不引起反撥了。通訊報(bào)告的生命是即時(shí)的社會(huì)功利價(jià)值，也就是實(shí)用價(jià)值，和散文作為文學(xué)，作為藝術(shù)形式，它的審美價(jià)值，是矛盾的。散文的生命受到威脅，就迫使散文家不管自覺還是不自覺，不能不另尋出路，最痛快的就是把抒情強(qiáng)調(diào)為唯一的選擇，把每一篇散文都當(dāng)作詩來寫，這是楊朔《東風(fēng)第一枝》的跋中提出來的。②原文是“我在寫每篇散文時(shí)，總是拿著當(dāng)詩一樣寫”，《東風(fēng)第一枝·小跋》，見《楊朔散文選》，第220頁，北京：人民文學(xué)出版社，1978。楊朔自己本來寫過通訊報(bào)告，也寫過通訊報(bào)告式的小說《三千里江山》，他的歷史功勛是，用創(chuàng)作實(shí)踐，擺脫對于新聞通訊實(shí)用功利的依附，追求散文獨(dú)立的審美價(jià)值，于是他的《荔枝蜜》、《雪浪花》等等，轟動(dòng)一時(shí)。與他同調(diào)的還有劉白羽，他本來也是新聞?dòng)浾?，也寫過新聞通訊式的小說《無敵三勇士》。他們共同提倡把散文當(dāng)詩來寫。這就給散文帶來一次大解放，把散文從通訊報(bào)告中、把審美價(jià)值從實(shí)用功利價(jià)值中解放出來。從散文發(fā)展歷史來說，從挽救散文的文體危機(jī)來說，功不可沒。但是，從理論上來說，他們的解放帶來了封閉。剛剛把散文從報(bào)告文學(xué)中解放出來，又輕率地把它關(guān)到詩的牢籠中去。不久就造成另一次散文的文體危機(jī)。雖然，詩與散文，兩者都屬于審美價(jià)值，但是，不可混淆，混淆的結(jié)果必然導(dǎo)致對散文生命的威脅，楊朔之過亦不可恕。從否定散文文體的獨(dú)立價(jià)值來說，把散文變成詩和把散文當(dāng)成報(bào)告文學(xué)在思維方法的片面性上，是半斤八兩。散文的追求變成了詩的追求，扼殺散文本體的危機(jī)，因?yàn)橛性姷耐庖?，更有隱蔽性，更有欺騙性，多愁善感失去智性的節(jié)制，成為感傷，注定導(dǎo)致濫情。sentimentalism，在五四時(shí)期，譯為感傷，到了當(dāng)代被譯為濫情，是必然的。濫情遂成持久的頑癥，淪為矯情而不自覺者比比皆是。直至二十世紀(jì)八十年代還熱鬧了一番，報(bào)刊上充斥了“小女子散文”、“小男人散文”，比之竟陵派的矯情，還要等而下之，更沒有出息。

其實(shí)，從理論上來說，漠視散文文體特征的理論是很離譜的。一切文體的生命就是它和其他文體的區(qū)別，失去區(qū)別，就是失去生命。從理論上來講，成也周作人，敗也周作人。

散文的兩大文體危機(jī)，表明散文缺乏文體的理論自覺。沒有理論就急病亂投醫(yī)。在極左時(shí)期，“匕首投槍”論，就應(yīng)運(yùn)而生了。把散文當(dāng)社會(huì)斗爭的武器來使用?！柏笆淄稑尅闭f的是它的特點(diǎn)，短小精悍，但是，詩不是更加短小精悍嗎？（那時(shí)的詩歌理論規(guī)定詩是 “時(shí)代精神的號(hào)角”。）“匕首投槍”是從魯迅的《野草》那里轉(zhuǎn)化來的，就是魯迅的散文吧，也有許多并不是橫眉冷對、刺刀見紅的，如《長媽媽與山海經(jīng)》、《從百草園到三味書屋》。至于說郁達(dá)夫、沈從文、梁實(shí)秋、汪曾祺的，就根本沒有針對什么的對敵意味。從邏輯上來說，這種理論犯了以偏概全的錯(cuò)誤；更要命的是，它并沒有涉及到散文的本體。到了五十年代末期，才產(chǎn)生了一種接近散文本體的理論，叫“形散而神不散”。這大概是和詩相比的，散文形式要比詩散，不像詩那樣集中，但是，“神”不能散。這是從秦牧的一篇文章里來的，他說散文要有一根線把分散的東西貫穿起來。③這是秦牧在《海闊天空的散文領(lǐng)域》和《思想和感情的火花》中提出來的，后來收入《秦牧散文創(chuàng)作》，廣州：暨南大學(xué)出版社，1990。不久就有人把它歸結(jié)為這個(gè)“形散而神不散”。這個(gè)“理論”也是相當(dāng)幼稚的。④肖云儒的文章，見《人民日報(bào)》1961年5月12日。我在八十年代給年輕作者做輔導(dǎo)的時(shí)候，深感他們的文章太散亂，就說了，要金線穿珍珠，不要鐵絲掛起尿布，他們哈哈大笑。我補(bǔ)充說，問題在于如何把在詩看來是尿布的，通過假定、想象，變成散文的珍珠，這才是關(guān)鍵的關(guān)鍵。

二、真情實(shí)感和文體生成功能的分化

八十年代，理論家的理論終于出場了，什么理論呢，就是真情實(shí)感論。①林非：《關(guān)于散文研究的理論建設(shè)問題》，《散文論》，第5頁，武漢：華中師范大學(xué)出版社，1992。這個(gè)理論，至今風(fēng)行全國，占據(jù)了大學(xué)和中學(xué)的課堂。這是散文學(xué)會(huì)會(huì)長林非提出來的，應(yīng)該說，具備一定的理論形態(tài)，也有相當(dāng)?shù)臍v史貢獻(xiàn)。極左思潮流行時(shí)期，散文是政治斗爭的工具，根據(jù)政策觀念來確定主題，寫出來都是假大空的矯情，提出真情實(shí)感，是顛覆散文的虛假的。這個(gè)理論帶著歷史的烙印，多多少少算是有歷史貢獻(xiàn)的吧，但是作為一個(gè)理論是經(jīng)不起推敲的。

我不去講復(fù)雜的美學(xué)理論，我介紹一點(diǎn)起碼的理論。朱光潛寫過一篇著名的文章，叫做《我們對于一棵古松的三種態(tài)度》。他說如果有棵古松在你面前，如果你是木材商，我是植物學(xué)家，另外一個(gè)朋友是畫家。三個(gè)人同時(shí)看古松，知覺到的并不是同一個(gè)東西，而是三個(gè)不同的東西。你是木材商，你感覺到的是值多少錢的木料；那我離不開我植物學(xué)家的心態(tài)，我感覺到的是一棵葉為針狀、果為球狀、四季常青的顯花植物；而我的朋友畫家呢，他只管審美，他看到的是蒼翠挺拔，他只會(huì)聚精會(huì)神于盤曲如龍蛇的枝干的姿態(tài)。三種都是真的，都不是假的。你說真情實(shí)感是哪一種呢？②見《朱光潛美學(xué)文集》第2卷，第448－449頁，上海：上海文藝出版社，1982?？梢哉f，林非這個(gè)理論是缺乏美學(xué)基礎(chǔ)的。這個(gè)基礎(chǔ)就是康德的審美、實(shí)用、科學(xué)的，真善美三種價(jià)值的學(xué)說。這個(gè)學(xué)說，經(jīng)過意大利克羅齊的發(fā)展，又經(jīng)過宗白華和朱光潛的創(chuàng)造性譯介，在中國學(xué)界已經(jīng)是普通常識(shí)。

我發(fā)揮一下朱光潛的說法——用什么立場，用什么價(jià)值觀來看它。如果是科學(xué)家，追求的是真，木材商追求的是實(shí)用，就是善，藝術(shù)家追求的是情感，就是美，真善美在康德那里是三個(gè)價(jià)值觀念。木材商看到的是木料，價(jià)值是有用、實(shí)用的，但是不一定美。畫家不管你木材用來賺錢啊什么的，不管樹有用沒用，我就說它挺拔的生命姿態(tài)。這讓我想到茅盾的《白楊禮贊》，如果茅盾看到的白楊，僅僅是落葉喬木，就一點(diǎn)美感都沒有了；如果他說很好，可以拿過去燒火，也沒有詩意了；他說是挺拔的哨兵，是不是就可以放哨了呢？不行。所以美的、情感的、藝術(shù)的是不實(shí)用的，也不是實(shí)的，而是虛擬的、想象的。如果真要追求散文理論，對真情實(shí)感就要加以分析，把白楊樹當(dāng)成哨兵，挺拔向上力爭上游，不屈不撓抵抗西北風(fēng)，既有真的一面，也有假的一面，既有實(shí)的一面，也有虛的一面。由此上升到散文的理論高度，與其說它是真情實(shí)感，不如說它是虛實(shí)相生。真情虛感，更能說明問題。

這是文學(xué)、藝術(shù)最起碼的道理。情感審美都是想象的，都是需要假定的。何其芳成名的抒情散文集的名字就叫做《畫夢錄》，沈從文宣言他要寫的是“心和夢的歷史”，③沈從文：《習(xí)作選集代序》，《沈從文選集》第5卷，第228頁，成都：四川人民出版社，1983。朱自清也提出散文“滿是夢”，④《朱自清散文選集·〈山野掇拾〉》，第71頁，天津：百花文藝出版社，1987。劉亮程自述寫作經(jīng)驗(yàn)是“向夢學(xué)習(xí)”，⑤見《揚(yáng)子江評論》2011年第2期。這是因?yàn)槿说闹黧w的情感是不可感的，這是人的局限性，人對自己的這個(gè)局限性是無可奈何的。只好借助假定，或者說“移情”，把它當(dāng)作是客體的可感的屬性，不借助假定，主體的情感是不能進(jìn)入可感的客體的。

這個(gè)問題在我們中學(xué)的或者大學(xué)的語文教學(xué)中特別嚴(yán)重。有一個(gè)教授告訴我，他去聽一個(gè)中學(xué)語文老師教朱自清的《背影》，教完了以后問哪一段最感人，當(dāng)然是爬月臺(tái)那一段最感人，那為什么最感人，因?yàn)檎媲閷?shí)感，怎么真情實(shí)感，因?yàn)樽髡呱朴谟^察。好像從觀察到藝術(shù)是在長安街上漫步，實(shí)感直達(dá)藝術(shù)。于是就產(chǎn)生了對于《背影》的低水平的爭議，這一問題是本世紀(jì)初武漢中學(xué)提出的——朱自清的父親 “違反了交通規(guī)則”。我就寫了《背影背后的美學(xué)》，以三種價(jià)值加以說明，這個(gè)父親越是忘記了交通規(guī)則，就越是表明他心里只想為兒子盡一份心。沒想到過了六年以后，一位北京語言大學(xué)的副教授向我發(fā)難，說是朱父違反交通規(guī)則，就是違法，應(yīng)該把《背影》從中學(xué)語文課本中刪除。我不得不又寫了文章再加闡明：問題在于你用什么人的眼光去看，如果你是用鐵路工程師的眼光去看，就想到應(yīng)該改善設(shè)計(jì)，使之更加科學(xué)，讓旅客爬不過去，以保證其安全。如果你是鐵路警察，那就是違反交通規(guī)則，應(yīng)該處以罰款。以上兩者都是公事公辦，不能帶任何感情的，都是實(shí)用理性的，也就是沒有任何審美價(jià)值。但是，文章是從兒子的眼光看的，父親遇到撤職的處分，他自己的母親又新喪，內(nèi)心是很痛苦的，但是為了給兒子盡一份心，把內(nèi)心的痛苦和交通規(guī)則一起置之腦后。兒子原來對父親的愛是公然不領(lǐng)情的，這時(shí)看了父親爬月臺(tái)，勉力而為，并沒有感到自己力所難及，兒子才被感動(dòng)了。對父親的愛被激發(fā)出來，愛得很慚愧，愛得很痛苦，愛得很秘密。流了眼淚還不好意思讓父親看到，這樣的親子之愛的隔膜，是多么深邃。朱自清的《背影》的深沉的愛，比之冰心那種水乳交融的、一點(diǎn)隔膜都沒有的親子之愛，要深邃得多。正因?yàn)榇?，冰心《寄小讀者》中的母愛散文，逐漸從中學(xué)語文課本中淘汰了。原因還在于它雖然是散文，但是，太形而上了，太詩化了。

關(guān)鍵是審美價(jià)值超越實(shí)用理性。要達(dá)到這樣的超越，并不容易。因?yàn)槿祟愒谧匀唤绾蜕鐣?huì)生活中，生存的壓力太大，故實(shí)用理性理所當(dāng)然地占著優(yōu)先的地位。感情在理性壓力下總是被壓抑的。只有情感質(zhì)量比較高、強(qiáng)度比較大的人才能超越實(shí)用理性的壓力，達(dá)到某種自由的，也就是審美的境界。

這里，我宣布我的理論前提，真善美并不是完全統(tǒng)一的，籠統(tǒng)地說真善美統(tǒng)一，從文藝創(chuàng)作美學(xué)的范疇來說是講不通的。不管康德從宗教哲學(xué)上如何強(qiáng)調(diào)最后真善美是統(tǒng)一的，但是，從文藝創(chuàng)作的完全統(tǒng)一來說，就像半徑相等的同心圓，完全統(tǒng)一了，真善美就是一回事了，也就無所謂藝術(shù)和科學(xué)的區(qū)分了。從文學(xué)創(chuàng)作論來說，首先要把它們分開，說美和真、善，不是絕對統(tǒng)一的，但并不就是說，三者是絕對矛盾的，而是錯(cuò)位的。所謂錯(cuò)位，也不是完全脫離的，像各自獨(dú)立的三個(gè)圓，完全脫離了，就可能歪曲心靈，甚至誨淫誨盜了。應(yīng)該是三個(gè)交叉的圓，有小部分三者是重合的，大部分是拉開距離的。這一點(diǎn)我在八十年代出版的《美的結(jié)構(gòu)》中說得比較系統(tǒng)，有興趣的同學(xué)可以參閱。①孫紹振：《美的結(jié)構(gòu)》，第49頁，北京：人民文學(xué)出版社，1987。

從理論上說，這是實(shí)用理性壓倒了情感，與散文的藝術(shù)價(jià)值背道而馳。

這個(gè)真情實(shí)感論屬于散文的文體論，實(shí)際上，偏偏又背離了文體論。真情實(shí)感，在世界文學(xué)史上，更接近于詩歌理念。英國浪漫主義詩歌有個(gè)著名的理論，叫“強(qiáng)烈的感情的自然流瀉”。把感情強(qiáng)化到讓它自然流瀉出來就是好詩。這個(gè)原創(chuàng)者是華茲華斯，他在英國屬于桂冠詩人。②這是華茲華斯在他的《抒情歌謠集》（1800年）的序言中講的。原文是“For all good poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings.”五四時(shí)期郭沫若把它引用過來，說他寫詩，感情襲來的時(shí)候，像發(fā)瘧疾、打擺子一樣，手都發(fā)抖了，連紙都來不及擺正，寫出了《鳳凰涅槃》。但是，這樣的理論，作為詩歌理論已經(jīng)被郭沫若片面化了，用來作散文理論，就更加糊涂了。

散文與詩作為文體，有著間不容發(fā)的區(qū)別，忘記了這個(gè)區(qū)別就成為散文的外行了。文體的區(qū)別感，是藝術(shù)修養(yǎng)最為精致的一環(huán)，也應(yīng)該是文學(xué)理論的中心環(huán)節(jié)。歌德說：“材料是每個(gè)人面前可以見到，意蘊(yùn)只有在實(shí)踐中需和它打交道的人才能找到，而形式對于多數(shù)人卻是一個(gè)秘密?！保ǜ璧隆蛾P(guān)于藝術(shù)的格言和感想》）③轉(zhuǎn)引自賴瑞云《文本解讀教學(xué)》講義，第22頁。

形式對于一般讀者是秘密?？墒窃谖覀冾^腦中卻有一個(gè)很僵化的成見，形式?jīng)]有什么秘密，內(nèi)容決定形式，和內(nèi)容一樣是顯而易見的。這個(gè)觀念是從黑格爾那里來的。其實(shí)，就是按黑格爾的方法，一切觀念都包含著對立面，都是可以分析的，形式可以分為原生的和藝術(shù)的規(guī)范的。就是有形式主義傾向的克羅齊，在他的《美學(xué)原理·美學(xué)綱要》中也強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的重要，他說 “在直覺線以下的是感受，或無形式的物質(zhì)”，他的物質(zhì)相當(dāng)于我們所說的內(nèi)容。也就是作家的個(gè)性與生活的遇合。這一切要變成美的形象，“只有賦予它以形式，納入形式才行”?！敖?jīng)過形式打扮和征服，就產(chǎn)生了具體形象”。但是關(guān)于形式，他又說：“這形式是常駐不變的，就是心靈的活動(dòng)”。①克羅齊：《美學(xué)原理·美學(xué)綱要》，第11－12頁，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1985。實(shí)際上，這并不是藝術(shù)的規(guī)范形式，而是原生的“形式”，甚至是他的“直覺”，或者是他所說的“心靈的綜合”。把藝術(shù)當(dāng)作自發(fā)的心理狀態(tài)，就和《詩大序》“在心為志，發(fā)言為詩”，等于取消了藝術(shù)的形式的歷史積累和規(guī)范性質(zhì)了。②見孫紹振《美的結(jié)構(gòu)》，第64頁，北京：人民文學(xué)出版社，1987。藝術(shù)形式是人類審美創(chuàng)造的歷史性成就的積淀，具有進(jìn)入創(chuàng)作時(shí)的規(guī)范作用。規(guī)范形式就是歷史的水平線，沒有規(guī)范，就等于每一時(shí)代的藝術(shù)都像從猿到人那樣從零開始。在此基礎(chǔ)上，既是歷史的規(guī)范，又是歷史的開放，也就是向沖擊，甚至打破開放。藝術(shù)的規(guī)范在形式之中。

審美價(jià)值總的來說，是來源于情感的，但是，并不是所有的情感都能夠達(dá)到審美的藝術(shù)層次。這要看你是否經(jīng)過人類審美積淀的形式的規(guī)范。未經(jīng)形式規(guī)范的情感，哪怕是真的、實(shí)的，正如樓肇明所說，潑婦罵街，上不了散文藝術(shù)的檔次。形式并不只有一種，而是多種多樣的。每一種形式都有間不容發(fā)的區(qū)別。藝術(shù)魅力正是建立在這種區(qū)別之上。黑格爾說：“假如一個(gè)人能看出當(dāng)前顯而易見的差別，譬如，能區(qū)別一支筆和一只駱駝，我們不會(huì)說這個(gè)人有了不起的聰明。同樣，另一方面一個(gè)人能比較兩個(gè)接近的東西，如橡樹和槐樹、寺廟和教堂，而知其相似，我們也不能說他有很高的能力。我們所要求的，是能看出異中之同和同中之異。”③黑格爾：《小邏輯》，第253頁，賀麟譯，北京：商務(wù)印書館，1982。我們的散文理論家能從詩歌和散文的相異看出同為文學(xué)者比比皆是，而能從同為文學(xué)的詩與散文看出相異者，卻是鳳毛麟角。

如果執(zhí)迷于真情實(shí)感就可能對詩與散文的精微區(qū)別視而不見了。同樣一個(gè)作家在散文里，和在詩里的精神面目是不一樣的。例如李白，在實(shí)用性散文中，陷于生存的需求，并不像詩歌中以藐視權(quán)貴為榮；相反，他在著名的《與韓荊州書》中以“偏干諸侯”、“歷抵卿相”自夸，對于他所巴結(jié)的權(quán)勢者，不惜阿諛逢迎之詞。對那個(gè)韓荊州，他是這樣奉承的：“君侯制作侔神明，德行動(dòng)天地，筆參造化，學(xué)究天人?！雹堋独钐兹返谌齼裕矶?、十八，北京：中華書局，1957。這類肉麻的詞語在其他實(shí)用性章表 （如 《上安州裴長史書》、《上安州李長史書》）中比比皆是?？梢哉f在散文中和詩歌中有兩個(gè)李白。在散文中的李白，是個(gè)大俗人，在詩歌中的李白，則不食人間煙火。這是一個(gè)人的兩面，或者說得準(zhǔn)確一點(diǎn)，是一個(gè)人的兩個(gè)層次。章、表、書等散文是實(shí)用性的，是李白以之作為求得飛黃騰達(dá)的手段，具有形而下的性質(zhì)，故李白世俗實(shí)用心態(tài)坦露無遺。李白之所以是李白，就在于他不滿足于這種庸俗，他的詩歌就表現(xiàn)了他有一種潛在的、深層的，藐視摧眉折腰、奴顏婢膝的沖動(dòng)，上天入地，追求超凡脫俗的自由人格。不可忽略的是文體功能的分化。在詩歌，生動(dòng)地表現(xiàn)了李白在卑污潮流中忍受不了委屈，在苦苦掙扎，追求形而上的解脫。詩的想象，為李白提供了超越現(xiàn)實(shí)的想象的、精神自由的空間，李白清高的一面，天真的一面，風(fēng)流瀟灑，“天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙”，“一醉累月輕王侯”的一面就這樣得到詩歌形式的誘導(dǎo)而激發(fā)出來，他的人格就在詩的創(chuàng)造中得到凈化，得到純化。詩中的李白和現(xiàn)實(shí)中的李白的不同，不是李白的人格分裂，而是人格在詩化創(chuàng)造中升華。正是因?yàn)檫@樣，李白的干謁的散文，實(shí)用功利太強(qiáng)，審美價(jià)值是不高的。他另外一些散文，如《春日宴桃李園諸從弟序》就不同，一方面有現(xiàn)實(shí)的吟詩罰酒的形而下的散文性，另一方面又有“陽春召我以煙景，大塊假我以文章”的超越現(xiàn)實(shí)的、想象的抒情。面對生命苦短（浮生若夢，為歡幾何）表現(xiàn)出了李白式的瀟灑、豪放，審美層次顯然要高于那些卑躬屈膝的文章。

內(nèi)容是不可能無條件地決定藝術(shù)形式的，相反，藝術(shù)形式卻可以規(guī)范內(nèi)容，所謂規(guī)范就是，第一，扼殺與之不相容的內(nèi)容；第二，強(qiáng)迫內(nèi)容就范；第三，預(yù)期并生成內(nèi)容。就是按形式規(guī)范的邏輯，誘導(dǎo)內(nèi)容向預(yù)留空間生成。⑤見孫紹振《文學(xué)創(chuàng)作論》，第215－218頁，福州：海峽文藝出版社，2004。

內(nèi)容和形式是矛盾的統(tǒng)一體，相互矛盾，又相互依存。形式有的時(shí)候可以“扼殺內(nèi)容”，同時(shí)又可以讓內(nèi)容得到最自由的表現(xiàn)，這話的原創(chuàng)不是我，而是席勒講的。①席勒的原話是：“藝術(shù)大師的獨(dú)特藝術(shù)秘密就在于，他要通過形式消滅素材?！薄睹烙龝啞罚?14頁，北京：中國文聯(lián)出版公司，1984。意思比較復(fù)雜，感性沖動(dòng)，或者審美情感，造成人性的全面表現(xiàn)的限制。這就是說，情感可能扼殺或抑制其他方面的潛能，例如理性的潛能。要克服這種限制，就需要形式?jīng)_動(dòng)。當(dāng)形式被自由地駕馭的時(shí)候，生命就達(dá)到最高度的擴(kuò)張，我的理解是，形式會(huì)讓感性和理性得到和諧、協(xié)同的發(fā)展。請?jiān)试S我把它修改一下，形式可以強(qiáng)迫內(nèi)容就范。同樣的內(nèi)容到了散文里可以這樣寫，到了詩歌里再這樣寫就沒有詩意了，一定要強(qiáng)制性地改變它，才有詩意。在詩與散文的區(qū)別方面，我們傳統(tǒng)的詩話有相當(dāng)深邃的遺產(chǎn)。清朝吳喬（一六一一-？）在《圍爐詩話》卷一中說：有人問他：“詩文之界如何？”他的回答是這樣的：

意豈有二？意同而所以用之者不同，是以詩文體制有異耳……意喻之米，飯與酒所同出。文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒。文之措詞必副乎意，猶飯之不變米形，噉之則飽也。詩之措詞不必副乎意，猶酒之變盡米形，飲之則醉也。②郭紹虞編選：《清詩話續(xù)編》（一），第479頁，上海：上海古籍出版社，1983。

吳喬把話說得很形象，太有天才了。如果散文與詩的內(nèi)容同樣是真情實(shí)感，由于“體制”的功能不同，就像同樣是米，散文像把米煮成飯，詩則像把米釀成酒，兩者不但在形態(tài)（米的變形與不變）上，而且在性質(zhì)（飯和酒）和功能（飽和醉）上也大不相同了。我們的理論家應(yīng)該慚愧，比之十七世紀(jì)的詩酒文飯說，生在三百年后，我們的文體感，居然不但沒有前進(jìn)，反而倒退了。比如在詩歌中，楊貴妃和唐明皇兩個(gè)人戀愛，昏天黑地，歌舞升平，但安祿山已經(jīng)在起兵了，然后就一路打過來，唐朝的府兵制，也就是義務(wù)兵役制，早就很腐敗了，安祿山打到潼關(guān)，唐明皇就派哥舒翰去守關(guān)，哥舒翰八十歲勉強(qiáng)出征，但是又不相信人家，派一個(gè)太監(jiān)魚朝恩去監(jiān)軍，哥舒翰說安祿山來勢洶洶，銳不可當(dāng)，堅(jiān)守潼關(guān)，不跟他打，弄到他銳氣消退，糧草消耗殆盡，他就自然潰退了。但是，太監(jiān)不相信，硬催哥舒翰打，一打就打敗了，哥舒翰被俘，潼關(guān)一破，長安門戶大開，唐明皇匆忙率領(lǐng)部分皇親國戚開溜了，好多皇孫公子都來不及通知。這么一個(gè)復(fù)雜的過程，在史傳散文里，過程和細(xì)節(jié)要交代得很清楚，才成文章，可要全寫到詩里去，詩情就可能被窒息，詩意就難以生成了。白居易的藝術(shù)家氣魄就表現(xiàn)在干脆“扼殺”它一部分內(nèi)容，寫到《長恨歌》里就兩句話：“漁陽鼙鼓動(dòng)地來，驚破霓裳羽衣曲?！蹦沁呉黄鹎霉?，幾百里外，這邊就地震，然后楊貴妃的舞就停了，朝廷就趕緊溜。他只精選了幾個(gè)細(xì)節(jié)，鼓聲、動(dòng)地、驚破，構(gòu)成三個(gè)意象，這個(gè)過程就過去了。這個(gè)叫什么??？叫形式扼殺內(nèi)容，形式強(qiáng)迫內(nèi)容就范，形式征服內(nèi)容，如果你不這樣寫，起碼要二十行，那就沒法抒情了，只有這樣，抒情的詩意、愛情的絕對性、超越生死，才有生成的空間。

從這個(gè)意義上來講，真情實(shí)感論缺乏美學(xué)意義上的形式感。

這里面有一個(gè)根本的問題，不同的藝術(shù)形式的不同的預(yù)期和不同的生成作用，其間有間不容發(fā)的區(qū)別，是個(gè)普遍的規(guī)律，不但表現(xiàn)在散文和詩中，而且表現(xiàn)在小說、戲劇中。在《長恨歌》中，唐明皇和楊貴妃的戀愛是絕對的，兩者自始至終是心心相印的。雖然在開頭，李隆基本是“重色思傾國”，可在楊貴妃死后，無色可重之時(shí)，還浪漫地把感情向詩化的極端發(fā)展：“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝”，就是愛情是不因空間的巨大距離而發(fā)生變化，哪怕到撒哈拉大沙漠或者到北冰洋都是不變的?！疤扉L地久有時(shí)盡，此恨綿綿無絕期”，那就是說超越時(shí)間的永恒，天長地久這時(shí)間是有盡的，但這個(gè)感情是無盡的，這顯然是由詩歌的強(qiáng)化、極化邏輯向形而上的境界生成的結(jié)果。但是如果是戲劇呢，它預(yù)期生成的導(dǎo)向就不同，那就是要有戲劇性，也就是要讓相愛的人不能那么心心相印，而要讓他們的情感發(fā)生“錯(cuò)位”，或者叫做心心相錯(cuò)。在洪昇的戲劇《長生殿》里面，楊貴妃和唐明皇鬧矛盾。第一回是楊貴妃妒忌一個(gè)女人，我們福建人梅妃，而且耍潑，弄得唐明皇狼狽不堪，做檢討，認(rèn)錯(cuò)。另一回是妒忌她的老妹，虢國夫人。在《長生殿》李隆基的愛情就不像在《長恨歌》中那么專一了，他去勾引虢國夫人，而且，茍且成事，楊貴妃醋性大發(fā)，大吵大鬧，唐明皇忍無可忍，把她趕回家去，趕回去后唐明皇又活不下去了，又難過了，又把她請回來。楊貴妃一共吃了兩次醋，被趕回去兩次，這是為什么？兩次情感“錯(cuò)位”這才有戲啊。這些內(nèi)容并不全是素材提供的，而是戲劇形式的預(yù)期生成的啊。如果一味用寫詩的辦法來寫戲，一見鐘情、心心相印、生死不渝，就沒有戲好演了。詩意與戲劇性是沖突的，不懂得這一點(diǎn)，就等于逼迫觀眾退票。

三、定義的困境：高級(jí)形態(tài)回顧低級(jí)形態(tài)

散文的理論建構(gòu)更嚴(yán)重的障礙，是西方當(dāng)代文論，如果不清算，那我們的散文理論就失去了大前提。當(dāng)代西方文論主流，根本上否定有什么散文，因?yàn)樗麄儾徽J(rèn)為有文學(xué)這回事，文學(xué)與非文學(xué)的界限是不存在的。他們的權(quán)威是世界性的，德里達(dá)、?？隆碳{森·卡勒、伊格爾頓，言之鑿鑿。要建構(gòu)當(dāng)代散文理論，向這些權(quán)威挑戰(zhàn)，奪回大前提義不容辭。他們說文學(xué)和非文學(xué)的界限不存在，因?yàn)槲膶W(xué)這個(gè)名堂是近兩百年來的事。這在以前，literature或者literary包括哲學(xué)、歷史等等，凡出版物都是文學(xué)。浪漫主義至今，文學(xué)觀念才是這個(gè)樣子的，那未來呢？不知道是怎么樣子的。伊格爾頓說，未來也許莎士比亞也不被認(rèn)為是文學(xué)了，那更極端的是，也許未來一張咖啡館的賬單也可能變成文學(xué)。文學(xué)在不斷地變化，它是“一個(gè)由特定人群出于特定理由而在某一時(shí)代形成的一種建構(gòu)（construct）。根本就沒有本身（in itself）”。①見伊格爾頓 《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，第11頁，北京：北京大學(xué)出版社，2007。

照理說，卡勒要確立這樣一種驚世駭俗的學(xué)說，就該梳理一下學(xué)術(shù)問題史，排列一下在文學(xué)問題上的知識(shí)譜系。這個(gè)譜系是豐富的復(fù)雜的，至少不該忽略康德啊，例如他的審美價(jià)值論啊，至少不該忽略黑格爾啊，他的“美是理念的感性顯現(xiàn)”啊，還有俄國別林斯基的“形象思維”啊。可是，他旁若無人，置之不理。這算什么學(xué)術(shù)呢？如果是我們中國人這樣輕率、武斷的話，早給人家笑死了。沒有學(xué)問嘛。從方法論上來說，首先，他拒絕科學(xué)研究最根本的手段，那就是抽象，也就是從不同的東西中抽象出共同的性質(zhì)。他的這個(gè)說法，本來自相矛盾。他說文學(xué)作品中沒有“共同性”，這個(gè)沒有“共同性”，本身就是從多種不同的東西中抽象的“共同性”。伊格爾頓號(hào)稱是馬克思主義的追隨者，可是他對馬克思主義的基本方法都很無知，馬克思說：“在經(jīng)濟(jì)形態(tài)的分析上，既不能用顯微鏡，也不能用化學(xué)反應(yīng)劑，那必須用抽象力來代替二者?！雹隈R克思：《資本論·初版的序》第1卷，第10頁，北京：人民出版社，1965。抽象力的功能就是異中求同，把在表面相異的異蒸發(fā)掉，把深層的同抽象出來。

其次，關(guān)于定義。他的《文學(xué)理論》和伊格爾頓的《二十世紀(jì)文學(xué)理論》開宗明義第一章，都從文學(xué)定義出發(fā)，伊格爾頓的是“文學(xué)是什么”，卡勒的是“理論是什么”。他們追求的文學(xué)定義，因?yàn)闊o法定義，文學(xué)的存在就很虛幻。這種方法，就是從概念出發(fā)的方法，在西方很有代表性。這種方法自然有它一定的好處，如概念的嚴(yán)密和一貫，不像我們古代文論，不講究定義，導(dǎo)致概念轉(zhuǎn)移，且研究成果難以積累。但，從性質(zhì)來說屬于內(nèi)涵定義，從邏輯來說，是靜態(tài)的。由于語言符號(hào)的局限性，不能窮盡其屬性，只能以約定俗成的功能喚醒讀者記憶以補(bǔ)充。因而內(nèi)涵定義的絕對全面是不可能的。退而求其次，人們往往在外延上做枚舉。這從性質(zhì)上來說，與內(nèi)涵定義相對，叫做外延定義。外延定義有三種，一種是分類和羅列，如上層建筑不好定義，就說這是為基礎(chǔ)服務(wù)的，如法律、宗教、哲學(xué)、文藝等。另一種就是，構(gòu)成性的，地球由五洲四大洋構(gòu)成。最不可靠的就是，排除性定義，如有人這樣給散文下定義：除了詩，都是散文。定義的基本規(guī)律是不得同語反復(fù)。如，人就是人，但也不排除美國給幽默下定義：給幽默下定義本身就是幽默的。事物的發(fā)展變化是不斷的，因而靜態(tài)的內(nèi)涵定義是不可能的，能指與所指的矛盾不斷衍生，不可能達(dá)到絕對穩(wěn)定的統(tǒng)一。定義也只有是動(dòng)態(tài)的、歷史的。而西方大師卻一味從靜態(tài)的概念出發(fā)，僅僅用演繹法，其極端就是庸俗經(jīng)院哲學(xué)，在概念中鉆牛角尖，從而也就不能脫離實(shí)際。振振有詞地宣告因?yàn)槲膶W(xué)不好定義，所以文學(xué)不存在。

在這個(gè)學(xué)術(shù)關(guān)鍵問題上，馬克思主義的經(jīng)典作家并不是沒有研究成果，一九五八年秋，周揚(yáng)在北京大學(xué)中文系的報(bào)告中指出 “唯一的一個(gè)系統(tǒng)研究過文藝問題”的馬克思主義經(jīng)典作家普列漢諾夫在《沒有地址的信/藝術(shù)與社會(huì)生活》第一封信中開宗明義這樣說：

在任何稍微精確的研究中，不管它的對象是什么，一定要依據(jù)嚴(yán)格地下了定義的術(shù)語……一個(gè)對象的稍微令人滿意的定義，只有在它們研究的結(jié)果中才能出現(xiàn)。所以，我們必須給我們還不能夠定義的東西下定義。怎樣才能擺脫這個(gè)矛盾呢？我以為，這樣才能擺脫：我們暫且使用一種臨時(shí)的定義，隨著問題由于研究而得到闡明，再把它加以補(bǔ)充和改正。①普列漢諾夫：《沒有地址的信/藝術(shù)與社會(huì)生活》，第1頁，北京：人民文學(xué)出版社，1962。

將問題做邏輯展開時(shí)卻不能沒有相對嚴(yán)謹(jǐn)?shù)幕径x。定義不闡述清楚，議題就無法展開。所以，對定義、基本概念的闡述，常常成為論題展開的起點(diǎn)，甚至綱領(lǐng)。但是，由于人類語言符號(hào)和人類認(rèn)識(shí)能力的歷史的局限，任何定義都是歷史的，因而可以說，任何定義都不可能是絕對完善的，不管被認(rèn)為多么完善的定義，都只是過程的小結(jié)，而不是終結(jié)，定義是永遠(yuǎn)不可終結(jié)的歷史過程。正是因?yàn)檫@樣，研究問題不能沒有起碼的定義，但是，又不能完全從定義出發(fā)。定義是研究的積累，不能因?yàn)槎x不完善，就否認(rèn)對象的存在。伊格爾頓和卡勒在學(xué)術(shù)方法上，一開始就錯(cuò)了。高爾基曾經(jīng)嘲笑過分拘泥于概念定義的人。他說了一個(gè)故事：一個(gè)人跌到深坑里去了，人們把繩子放下去救他，他卻拒絕了。他說，你們得先把繩子的定義告訴我，我才能心安理得地上來。高爾基嘲笑的是把定義看得比事實(shí)，甚至比生命更重要的思維?？ɡ蘸鸵粮駹栴D的“文學(xué)理論”的思維套路和這個(gè)傻乎乎的家伙如出一轍，其根源就在于對定義的局限和功能缺乏深邃的洞察。一定要從精確的定義出發(fā)的話，世界上能夠研究的東西就相當(dāng)有限了，文化、幽默、幸福的定義五花八門。美國人說，為幽默下定義，本身就是幽默的。不僅如此，甚至非常走紅的薩義德的“東方學(xué)”這個(gè)論題本身就無法定義，從外延來說，東方不是一個(gè)統(tǒng)一的實(shí)體，從內(nèi)涵來說，也不共享共同的理念。實(shí)際上，幾乎所有的學(xué)術(shù)都只能是先來一個(gè)粗糙的定義，然后在研究的過程當(dāng)中，不斷地豐富它，不斷地發(fā)展它，最后得出一個(gè)開放的定義。從這個(gè)意義上來說，一些被奉為大師的西方人物，其學(xué)術(shù)方法上的偏執(zhí)、盲目是十分顯眼的。幾乎每一個(gè)問題都沒有最終的定義。我們研究問題從哪里出發(fā)？從問題出發(fā)，而不是從定義出發(fā)。就是定義有了，也要從定義與事實(shí)、與實(shí)際的矛盾出發(fā)。就是一下子不可定義事實(shí)，也可以從過渡性定義出發(fā)，從而不斷深化不斷開放。

就說研究人吧，古希臘人曾經(jīng)給下過一個(gè)定義，人是動(dòng)物，廢話，但是加了限定，是兩足動(dòng)物，但是雞鴨也是兩足的啊。就說，人是無毛的兩足的動(dòng)物，這個(gè)定義好像有點(diǎn)像樣了，但是太膚淺，只是生物形態(tài)方面的。后來隨著生物學(xué)的發(fā)展，從林奈士的“雙名法”開始，發(fā)展為門綱目科屬種的系統(tǒng)，人是脊椎動(dòng)物門，哺乳類，靈長亞目之類，大約是這樣，看起來是比較嚴(yán)密了，但這還是對人的生理的生物學(xué)的定義。人是社會(huì)的動(dòng)物，后來，馬克思把人帶進(jìn)了一個(gè)新的定義過程。第一，人是能制造工具而且有目的地勞動(dòng)的動(dòng)物，蜜蜂螞蟻也會(huì)勞動(dòng)，它們只能按本能做一件事，人是可以根據(jù)自己的目的去勞動(dòng)，做各種各樣的事情。第二，怎么做呢？人是能制造工具的動(dòng)物，動(dòng)物不能制造工具。第三，人用工具勞動(dòng)，并不是個(gè)體的，而是社會(huì)性的，因而馬克思又說，人就其本質(zhì)而言，是一切社會(huì)關(guān)系的總和。這個(gè)定義，后來卡希爾他們又發(fā)展了，人在進(jìn)行社會(huì)勞動(dòng)的時(shí)候和動(dòng)物不一樣，他加了一條，人是能用抽象符號(hào)進(jìn)行交流的動(dòng)物。這么一個(gè)定義，花了多少時(shí)間呢？兩千多年。所以這個(gè)定義是開放的。是不是完美到無以復(fù)加了呢？沒有。但是，你并不能因?yàn)槿说亩x長期以來并不完善，就說這兩千多年人并不存在。

這個(gè)時(shí)候產(chǎn)生了什么問題？你要研究人從哪兒開始呢？是從最初簡單的人類開始呢，還是從現(xiàn)在比較成熟的人來研究呢？馬克思面對這樣的學(xué)術(shù)困難，在《資本論》的“初版的序言”中就給出一種解決途徑：“已經(jīng)發(fā)育的身體，比身體的細(xì)胞是更容易研究的?！雹亳R克思：《資本論·初版的序言》第1卷，第10頁，北京：人民出版社，1965?？茖W(xué)的抽象要求對象性態(tài)穩(wěn)定，但是，事物的本性就是不穩(wěn)定的。在事物從低級(jí)到高級(jí)不穩(wěn)定的過程中，馬克思提出從高級(jí)形態(tài)回顧低級(jí)形態(tài)的方法：在對待學(xué)術(shù)史的問題上，馬克思更加自覺地強(qiáng)調(diào)著從成熟的或者“典型”的形態(tài)出發(fā)：

人體解剖對于猴體解剖是一把鑰匙。反過來說，低等動(dòng)物身上表露的高等動(dòng)物的征兆，只有在高等動(dòng)物本身已被認(rèn)識(shí)之后才能理解。因此，資產(chǎn)階級(jí)經(jīng)濟(jì)為古代經(jīng)濟(jì)等等提供了鑰匙。②《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判導(dǎo)言》，《馬克思恩格斯選集》第2卷，第23頁，北京：人民出版社，1995。

伊格爾頓是西方馬克思主義的代表，但是，他羅列了俄國形式主義的文學(xué)定義和英國文學(xué)的變幻的內(nèi)涵，在否定統(tǒng)一的文學(xué)存在的時(shí)候，似乎忘記了馬克思的這個(gè)重要方法。低級(jí)形態(tài)的種種不成熟征兆，只有到了高級(jí)形態(tài)才能得到充分的說明。反過來說，在高級(jí)形態(tài)形成定義之時(shí)，要防止陷入低級(jí)形態(tài)的糾纏之中。也就是說，在為人下定義的時(shí)候，避免用猴子不是這樣來攪局。等到人的定義清晰了，猴子的屬性自然不難說明。從這個(gè)意義上說，研究文學(xué)就要從研究成熟的文學(xué)開始。你要說文學(xué)原來不是文學(xué)，我承認(rèn)你說的是。文學(xué)原來是甲骨文，但是你研究當(dāng)代文學(xué)，然后再回過去說明甲骨文中就有當(dāng)代文學(xué)的基因，這是更好的辦法。所以不要怕人家說，文學(xué)過去不是這個(gè)樣子，未來變成另外的樣子，不要緊，我們研究文學(xué)，首先從浪漫主義文學(xué)形態(tài)開始，盡管現(xiàn)在是大眾文學(xué)的天下了，我們把精英文學(xué)研究好了，更能說明大眾文學(xué)，甚至揭示原初的文學(xué)基因。

從這個(gè)意義上來講，研究中國散文應(yīng)該從當(dāng)代散文最為成熟的階段出發(fā)。大概可以說，從九十年代開始，當(dāng)代散文出現(xiàn)了幽默的大潮，不管你是抒情還是敘事，有一種追求是共同的，基本上是詩化的，美化客觀環(huán)境，美化心靈的，也就是審美的。當(dāng)代散文發(fā)展到九十年代，從文本出發(fā)會(huì)發(fā)現(xiàn)，散文大潮中不僅僅有美化的詩化的抒情，還有反抒情的、不抒情、不美化的，而是“丑化”的，這個(gè)丑要加引號(hào)的，因?yàn)槭撬囆g(shù)化的“丑”，可以叫做“審丑”的傾向。王小波、賈平凹、舒婷、韓東，甚至劉亮程，還有從臺(tái)灣介紹進(jìn)來的李敖、柏楊、余光中，他們的散文不是美化，而是把自己寫得很狼狽，寫得倒霉，寫得很土、很傻、心術(shù)不良。賈平凹寫了一篇散文《說話》，他說，我不會(huì)說普通話，一輩子練過兩次普通話，第一次是談戀愛的時(shí)候，第二次是鑲嵌一顆金牙的時(shí)候。這就是“丑”化自己了啊。鑲嵌金牙，是一件很寒酸的事情，但，他文章的潛在意味是，金牙很美，和土話不配，必須有普通話才相配，他講不好普通話，就自我安慰，毛主席都不會(huì)講普通話，我也不講了。普通話有什么了不起，普通話就是普通人講的話嘛。他說，我這不會(huì)講普通話大不了不去見領(lǐng)導(dǎo)，見女人。好像自己對領(lǐng)導(dǎo)和對女性總是懷著討好的心態(tài)。既自我暴露又十分自得。接下去，他說，我普通話講不好，我會(huì)用家鄉(xiāng)話罵人，罵的那些人聽不懂覺得很暢快。好像自己很阿Q似的。據(jù)我所知賈平凹沒有鑲嵌過金牙，也沒有偷偷地去罵人，顯而易見，是調(diào)侃自己，這不是美化而是“丑化”，這是心照不宣的虛擬，以丑為美，反而顯得胸懷寬廣，率真坦蕩，可以說是和審美的詩意散文并駕齊驅(qū)，叫做“審丑”。李敖的散文、柏楊的散文，充滿自我調(diào)侃，把自己寫得傻乎乎的。我們就發(fā)現(xiàn)，周作人的“抒情敘事”，林非的“真情實(shí)感”論就不夠用、不完全了。我們就擴(kuò)大定義的內(nèi)涵和外延，說散文有抒情審美的一類，還有反抒情、反審美的一類，也就是“審丑”的一類。如果抒情追求情趣，反抒情也有趣味，另外一種趣味，充滿幽默感，叫做諧趣，因而散文的定義就擴(kuò)張了，第一是抒情審美，第二個(gè)是幽默“審丑”。這是不是全部呢？再往下還有新的發(fā)展。余秋雨，爭論了近十年，有人把他罵得要死，支持他的人也不少，但像我這個(gè)檔次的人，獨(dú)一無二，沒有第二個(gè)。我為什么這樣頑固呢？余秋雨帶來了一個(gè)東西，在這個(gè)情趣與諧趣之間帶來一個(gè)東西叫什么呢？叫智趣，他把散文帶進(jìn)了歷史文化人格的批判和建構(gòu)，歷史景觀與文化景觀的相互闡釋代替對自然景觀的詩化。這有點(diǎn)了不起，因?yàn)橛袣v史的突破性，這在周作人是沒有的，這在魯迅也是沒有的，在賈平凹、舒婷也是沒有的。比如說，他寫三峽，既沒有去詩化它的自然景觀，也沒有“丑化”自我，調(diào)侃自己。余秋雨發(fā)明了一個(gè)辦法，開拓了一種新的藝術(shù)境界，他不去想三峽的景觀怎么寫，來到三峽只抓住兩件事，一是李白的《下江陵》：“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山?！倍牵牭桨椎鄢堑木驈V播，劉備托孤。余秋雨以他智慧的魄力，把這兩件事統(tǒng)一起來。他說白帝城有兩個(gè)主題，一個(gè)是大自然山水的朝覲，對山與水的崇拜；一個(gè)是山河主宰人的爭奪。要知道這個(gè)概括是很了不得的。劉備生于公元二世紀(jì)，李白生于公元八世紀(jì)，兩人雖然都到過白帝城，但八竿子打不著，余秋雨就把他們聯(lián)系起來。怎么聯(lián)系？用對立統(tǒng)一的方法聯(lián)系起來，一個(gè)贊賞自然景觀的美好、生命的美好，一個(gè)感嘆山河主宰人的爭奪、生命的毀滅。但是光有這兩個(gè)聯(lián)系起來，和三峽的自然景觀，還是游離的。怎么把它再統(tǒng)一起來呢？他說，在三峽下流淌著的江水，就是這兩個(gè)主題日夜在爭辯，那么他就寫三峽的自然景觀，把劉備與李白這兩個(gè)對立的文化歷史，綜合在三峽的江流之聲中，這是一種創(chuàng)造，它產(chǎn)生了一種新的趣味，既不完全是情趣，也不完全是諧趣，而是智趣，把詩情和智慧結(jié)合起來的趣味。非常了不起的革新，寫三峽而不寫自然景觀，在中國散文史上，可能他是第一個(gè)。他選擇了自然景觀的一個(gè)屬性，把歷史與自然結(jié)合在自然景觀中，互相闡釋，互相生成。他這一開頭，就有一大幫子散文跟上去了。當(dāng)然，這篇文章并不是余秋雨最好的文章。我覺得把情趣和智趣結(jié)合得最深刻的是 《一個(gè)王朝的背影》，許多人寫了那么多游記，就是寫歷史，就是寫景觀，他不，他抓到了一個(gè)東西，說這個(gè)地方像一把交椅，在這把交椅上休息了一個(gè)“疲憊的王朝”。這和《三峽》一樣，選擇景觀的一個(gè)特點(diǎn)，把復(fù)雜豐富的歷史凝聚在其中。就在這個(gè)交椅的形象上，他集中起三條長達(dá)數(shù)百年歷史興衰的線索。第一條，最初，這把交椅，這個(gè)山莊用來干嘛的？是用來會(huì)盟的。滿清入主中原后沒有忘記關(guān)外的兄弟民族，安撫他們的后代，到這兒練兵打獵，練氣魄，不是來休閑的，但是后來，這個(gè)山莊日益衰敗，這個(gè)王朝的子孫，從精神上體魄上一代不如一代地衰弱下去，結(jié)果承德山莊就破敗了，關(guān)閉了，沒人去了。與之對應(yīng)著的，是西方的科技文化大潮，山莊的封閉，就象征著精神的封閉。第二條線索，他為這個(gè)山莊找到一個(gè)對立面：頤和園。本來也是八竿子打不著的，但是，余秋雨以他驚人的概括力，把兩者構(gòu)成對立面，又統(tǒng)一起來。把軍費(fèi)拉過來造一個(gè)萬壽山，給慈禧太后祝壽，滿足她的虛榮心，萬壽山就成了疲憊的王朝精神上衰敗的象征。第三條線索，是知識(shí)分子的文化認(rèn)同感的滯后。當(dāng)滿清入主中原，漢族的知識(shí)分子拼命抵抗，拒絕做官，拒絕合作，經(jīng)過幾百年，好不容易認(rèn)同了，可等到滿清王朝覆滅了十多年后，卻又有一個(gè)大知識(shí)分子王國維，投頤和園昆明湖自殺，為了殉清。三條跨越數(shù)百年的線索，凝聚起幾代知識(shí)分子文化人格的選擇，水乳交融地結(jié)合在承德山莊和頤和園的對立上?？梢院敛豢鋸埖卣f，把如此宏大的氣魄，以深邃智趣融入情趣，在中國散文史上，是空前的。不管多少人對余秋雨的人格有多少保留，多少人要打倒他、搞臭他，但是，在散文史上，他開了一代文風(fēng)。周作人式的散文從小品又變成了遠(yuǎn)追先秦唐宋的“大品”。當(dāng)然，余秋雨并不是十全十美的，他有缺陷，那就是他有時(shí)還是有點(diǎn)過度抒情，有些評論說他有些濫情，不是沒有根據(jù)的。在與濫情決裂方面，取得更高成就的是王小波、南帆、林賢治等，他們的散文，既不追求審美抒情，也不追求幽默，比之余秋雨更為冷峻，在極其平淡的感知現(xiàn)象中，發(fā)展他的智慧。這個(gè)散文的階段，我把它叫做“審智”的階段。

當(dāng)然，這個(gè)審智階段不是余秋雨一個(gè)人能夠完成的，也不是梁衡們那種余秋雨的追隨者所能勝任的。大部分追隨余秋雨者最大的局限，是其二手“史料”的表面宏大及其精神價(jià)值和心氣的狹隘鑿枘難通，遙遠(yuǎn)的歷史故實(shí)，不能與生命化合，構(gòu)不成自己獨(dú)特的話語，激情與敘事如油之于水，詩性審美與審智游離，題材越大，越是顯得不統(tǒng)一，如歐美人所說“incongruity”（不和諧，不一致）。

真正在才智和情感的凝聚力上，有希望趕得上余秋雨的，又能在敘事的改革上獨(dú)樹一幟的，應(yīng)該是李輝。他《雪峰茫?！窓M空出世，奇跡似地在逐漸消逝的生命中抓住了歷史傷疤，使之成為審美和審智的焦點(diǎn)。同樣是新聞?dòng)浾叱錾?，他和梁衡相異，他對主流意識(shí)形態(tài)并不拘守，但是，又不完全放任想象和思緒自由，而是以第一手的歷史材料，以俯視的姿態(tài)，在前瞻和回顧中，提示歷史悲劇人物在崇高與罪惡的波峰浪谷沉浮。某些評論家將他歸入“史料散文”，實(shí)在是令人想起摸象的故事。難道他們就看不出哪怕他筆下表面上客觀的流水賬，也有中國“史家筆法”，在“記言”、“記事”中“寓褒貶”的“春秋筆法”？更重要的是，他的“史實(shí)”是和“思實(shí)”的二重組合。如果說，余秋雨在想象中展示遙遠(yuǎn)的過去的文化人格，李輝則聚焦在正在消逝的當(dāng)下文化人格創(chuàng)傷；如果說余秋雨的情智交融有時(shí)未免偏于情的話，李輝的情智交融則重在智，把智與具有歷史價(jià)值的事相融，帶著史筆的嚴(yán)峻，在逝去生命中呼喚歷史的靈魂，讓死靈魂復(fù)活，不讓它像流星一樣一去不復(fù)返。不論其感性還是理性的微觀方面，都達(dá)到了當(dāng)代文學(xué)評論企及的深度。

由于審智散文的潮流，詩化的散文開始沒落。但是，歷史的邏輯不是直線的，而是滄海橫流的，在李輝從新聞?dòng)浾叱蔀樯⑽募抑?，默默無聞的詩人劉亮程變成了轟動(dòng)一時(shí)的大散文家。他的《一個(gè)人的村莊》，并沒有多少直接抒情，而是充斥著敘事，但是，他的敘事，并不像余秋雨、李輝通向歷史，甚至也不通向社會(huì)，而是通向孤寂的個(gè)人。許多評論家為他寫實(shí)的手法所蒙蔽，殊不知，他是逃避寫實(shí)的。以他從詩歌中修煉起來的境界，寫實(shí)會(huì)束縛他的想象和思想的自由，于是他在寫散文時(shí)，自覺地“向夢學(xué)習(xí)”。他甚至說“文學(xué)是夢學(xué)”：他的《一個(gè)人的村莊》就是一場“白日夢”。

進(jìn)入寫作時(shí)，真實(shí)世界隱退了。虛構(gòu)世界夢一般浮現(xiàn)。文字活躍起來。文字在捕捉、在塑造編造這個(gè)世界。唯一存在的是文字。一個(gè)文字中的世界，和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，就是一場夢的關(guān)系。也是此生彼世的關(guān)系。

文學(xué)是夢學(xué)。

《一個(gè)人的村莊》是一個(gè)人的無邊白日夢，那個(gè)無所事事游逛在鄉(xiāng)村的閑人，是我在夢里找到的一個(gè)人物。我很早注意到，在夢里我比夢外悠閑，我背著手，看著一些事情發(fā)生，我像個(gè)局外人。我塑造了一個(gè)自己，照著他的樣子生活，想事情。我將他帶到童年，讓他從我的小時(shí)候開始，看見我的童年夢。寫作之初，我并不完全知道這場寫作的意義。我只清楚，回憶和做夢一樣，純屬虛構(gòu)。

寫作就是對生活中那些根本沒有過的事情的真切回憶。①劉亮程：《向夢學(xué)習(xí)》，《揚(yáng)子江評論》2011年第2期。

他的散文中充滿詩想象，但是又超越了詩。他處心積慮地營造了只有一個(gè)人的村莊之夢，讓個(gè)體生命在不受社會(huì)干擾的境界中，探索其與非人類生命之間的關(guān)系。他的詩意就顯得冷峻，顯得深邃，顯得有人與自然生命的關(guān)系哲學(xué)內(nèi)涵。因而，他又被譽(yù)為“二十世紀(jì)中國最后一個(gè)散文家和農(nóng)民哲學(xué)家”。

散文文體上在從審美到審智的過渡方面，余秋雨、南帆、劉亮程、李輝四川匯流。再加上筱敏、周曉楓等新秀，在中國現(xiàn)代散文史上，近百年的局限于審美的頑癥，終于與審智匯合，周作人設(shè)置的公安派抒情小品的牢籠終于被沖破，中國當(dāng)代散文進(jìn)入了與余光中所說的 “韓潮澎湃，蘇海茫?！钡摹按笃贰睍r(shí)代。

研究散文，不能從定義，尤其不能從周作人低級(jí)的定義開始，而要從超越了周作人和楊朔的審丑、審智散文的歷史高度開始。用馬克思的高級(jí)形態(tài)回顧低級(jí)形態(tài)的方法，縱觀低級(jí)形態(tài)的抒情敘事的歷史的運(yùn)動(dòng)。

由于脫離智性敘事片面的發(fā)展導(dǎo)致散文的第一次文體危機(jī)，乃有審美抒情的另一極端，必然走向?yàn)E情，桐城派如此。從濫情到矯情只有一步之遙，竟陵派如此，小女子散文亦如此，而楊朔劉白羽亦如此，原因蓋在于，濫情乃是片面強(qiáng)調(diào)抒情的歷史的必然懲罰。這就造成散文第二次文體危機(jī)。在這樣的危機(jī)中孕育著走向?qū)徝赖姆疵?，那就是幽默審丑。但是，從根本上來說，不管是審美的，還是審丑的，都還是講究情感價(jià)值的。過分拘守于情感，受制于情感邏輯的片面，必然制約智慧的深度，乃有與之相反的，既不抒情美化，也不丑化幽默，從感覺直接通向智慧的審智。當(dāng)然，一旦審智成為潮流，免不了泥沙俱下，魚龍混雜，某種“濫智”的苗頭已經(jīng)顯然在目。由于這個(gè)時(shí)代的讀者對于沖擊性的思想饑不擇食，如青年評論家謝有順?biāo)f “知識(shí)崇拜”，故大都對于濫智的容忍度超過濫情。但是如果我們不對之高度警惕，一任濫智如濫情泛濫，則中國散文的第三次文體危機(jī)則不期而至。這不是我杞人憂天，而是歷史和邏輯的必然，散文的第三次文體危機(jī)，也許是不可避免的，而且可能是來得讓你舒舒服服的，正如楊朔在一片歡呼中，鬼使神差地為散文帶來又一次文體危機(jī)那樣。其實(shí)，這樣的危機(jī)其來有自，早在周作人提供性靈小品之時(shí)，他的許多散文，其實(shí)就并不以抒情敘事為主，而是以議論為主了，特別到了后期，簡直就是變成了文抄公。這種風(fēng)格的影響，到了五十年代在秦牧的《藝海拾貝》中還有所體現(xiàn)，直到新時(shí)期，這種缺乏感性的文風(fēng)在潘旭瀾的《太平雜說》，甚至在二○一○年散文特等獎(jiǎng)得主林賢治的《曠代憂傷》中都有所體現(xiàn)。

丁曉原：謝謝我們的孫老師，孫老師剛剛以這么大年紀(jì)少有的激情和廣闊的學(xué)術(shù)視野，對一些既成的、差不多形成體系的理論提出質(zhì)疑。撇開內(nèi)容不說，孫老師的質(zhì)疑品格對我們的學(xué)習(xí)很有啟發(fā)。人文學(xué)科的學(xué)習(xí)非常重要的一點(diǎn)需要提倡的就是質(zhì)疑，懷疑以后，我們通過自己的學(xué)習(xí)，自己探索。

聽東吳講堂是理工人最幸福的時(shí)光，幸福的時(shí)光總是過得太快，現(xiàn)在已經(jīng)九點(diǎn)多了，我們再一次以熱烈的掌聲感謝我們可愛的孫老師，給我們一個(gè)這樣好的講座。也謝謝為這個(gè)講座做各方面準(zhǔn)備的各位老師。

（錄音整理沈雨薇 肖佳萍 丁鵬程 竇悅朗趙敏；經(jīng)作者修訂）

孫紹振，一九三六年生，一九六○年北大中文系畢業(yè)，現(xiàn)為福建師范大學(xué)文學(xué)院教授委員會(huì)主任，博士生導(dǎo)師。