鹿詠，張偉

(1．合肥學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)系，安徽合肥230601;2．南京大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京210093)

狄德羅與關(guān)漢卿比較研究
——基于鄧以蟄戲劇觀的視角

鹿詠1，張偉2

(1．合肥學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)系，安徽合肥230601;2．南京大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京210093)

狄德羅和關(guān)漢卿的戲劇理論是中西方戲劇理論的典范樣式，盡管他們所處時(shí)代不同，尤其是文化背景的巨大差異，但狄德羅和關(guān)漢卿在戲劇理論中所倡導(dǎo)的戲劇功能論、戲劇題材論以及戲劇情境說(shuō)都具有一定的共性色彩，而這也是鄧以蟄戲劇藝術(shù)論中的題中應(yīng)有之義。因而基于鄧以蟄的戲劇觀視角對(duì)二者的戲劇理論進(jìn)行比較可以清晰觀照不同文化背景下戲劇觀的發(fā)展取向，這對(duì)當(dāng)下的文藝創(chuàng)作有著十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。

狄德羅;關(guān)漢卿;鄧以蟄;戲劇;創(chuàng)作

作為法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)的三大領(lǐng)袖之一以及啟蒙運(yùn)動(dòng)中最活躍的組織者和宣傳者，狄德羅在哲學(xué)和文藝?yán)碚撋隙加刑貏e的建樹(shù)，他提出的“美在關(guān)系說(shuō)”豐富了世界美學(xué)理論的寶庫(kù)，給美的本質(zhì)論添加了新鮮的血液。他在文藝?yán)碚撚绕涫窃趹騽±碚撋系挠^點(diǎn)更是以其鮮明的啟蒙思想特征開(kāi)辟了西方戲劇理論發(fā)展的新天地。而關(guān)漢卿作為中國(guó)文學(xué)史上一個(gè)杰出的戲劇創(chuàng)作和踐履者，他是元雜劇的主要奠基人，也是元前期劇壇的領(lǐng)袖人物，位列“元曲四大家”之一，從時(shí)間跨度上看，關(guān)漢卿生活的時(shí)代要比狄德羅早五百多年，但他創(chuàng)作的戲劇以及其中所體現(xiàn)的創(chuàng)作特征很多與狄德羅的戲劇理論不謀而合，在古老的東方國(guó)度，他以自身的創(chuàng)作豐富了世界戲劇藝術(shù)的寶庫(kù)，也印證了中國(guó)戲劇藝術(shù)內(nèi)涵的深厚，駁斥了戲劇藝術(shù)中“中不如西”的謬論。對(duì)于中西方戲劇觀的比較一直以來(lái)是學(xué)界關(guān)注的重點(diǎn)，美學(xué)家鄧以蟄更是將此作為其美學(xué)思想中重要的組成部分，因而基于鄧以蟄的戲劇觀來(lái)對(duì)狄德羅的戲劇理論與關(guān)漢卿的戲劇創(chuàng)作特征進(jìn)行一番比較，對(duì)當(dāng)代戲劇理論以及文藝創(chuàng)作有著不同尋常的現(xiàn)實(shí)意義。

一

狄德羅作為百科全書(shū)派的領(lǐng)袖，他的美學(xué)觀念、戲劇理論都是建構(gòu)在其唯物主義思想之上的。狄德羅哲學(xué)思想和美學(xué)思想的核心是理性，在狄德羅看來(lái)，啟蒙批判意義上的理性應(yīng)該是一種不惟尊、不惟上、不惟權(quán)的理性，或者叫啟蒙精神，它是與某種權(quán)威，尤其與宗教信仰根本對(duì)立，他認(rèn)為，如果沒(méi)有理性原則的指導(dǎo)，就不能探究和認(rèn)識(shí)事物的本質(zhì)，必然會(huì)誤入歧途?！叭绻疑釛壛死硇裕揖驮?zèng)]有導(dǎo)引者了”。[1]35在這個(gè)意義上，狄德羅特別強(qiáng)調(diào)理性認(rèn)識(shí)的至高無(wú)上性。在他看來(lái)，藝術(shù)模仿自然，自然具有不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀實(shí)在性;同時(shí)，這種模仿不是雜亂無(wú)章、簡(jiǎn)單抄襲，而是模仿出事物的本質(zhì)聯(lián)系和普遍規(guī)律，即事物的“真”。值得注意的是，他所談的藝術(shù)的真實(shí)并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)和抄襲，這種藝術(shù)的真實(shí)并不排斥想象和虛構(gòu)，然而這些想象和虛構(gòu)要符合自然和現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的情與理?！盀榱苏鎸?shí)，哲學(xué)家說(shuō)的話應(yīng)該符合事物的本質(zhì)，詩(shī)人說(shuō)的話則要求和他所塑造的人物性格一致”。[3]196狄德羅把他的“真實(shí)感人”的美學(xué)思想帶進(jìn)了戲劇理論中，狄德羅把道德教化當(dāng)作戲劇的主要功能。狄德羅認(rèn)為，戲劇要產(chǎn)生道德教化的效果，就必須讓?xiě)騽∧７碌蒙鷦?dòng)逼真，使得觀眾產(chǎn)生身臨其境的幻覺(jué)，從而打動(dòng)觀眾的情感。他指出:戲劇能“引起人們對(duì)道德的愛(ài)和對(duì)惡行的恨”。[2]106“只有在戲院的池座里，好人和壞人的眼淚才融匯在一起。在這里，壞人會(huì)對(duì)自己可能犯過(guò)的惡行感到不安，會(huì)對(duì)自己曾給他人造成的痛苦產(chǎn)生同情，會(huì)對(duì)一個(gè)正是具有他那種品性的人表示氣憤。當(dāng)我們有所感的時(shí)候，不管我們?cè)敢獠辉敢?，這個(gè)感觸總會(huì)銘刻在我們心頭的;那個(gè)壞人走出包廂，已經(jīng)比較不那么傾向作惡了，這比被一個(gè)嚴(yán)厲而生硬的說(shuō)教者痛斥一頓有效得多”。[2]137在狄德羅看來(lái)，戲劇的功能是讓大家認(rèn)識(shí)事實(shí)真相、人物善惡，是教育而不是娛樂(lè)，是認(rèn)識(shí)而不是感受。正是從這一立場(chǎng)出發(fā)，狄德羅在戲劇創(chuàng)作理論上堅(jiān)持用符合資產(chǎn)階級(jí)理想的市民劇來(lái)代替17世紀(jì)主要為封建宮廷服務(wù)的新古典主義戲劇，擴(kuò)大了戲劇表演的題材，進(jìn)而也增加了戲劇藝術(shù)形式的受眾，拓展了這種藝術(shù)形式的教化范圍。狄德羅對(duì)古典戲劇形式即古典型的悲劇和喜劇進(jìn)行了一番考察。在他看來(lái)，古典的悲劇形式適合于表現(xiàn)偉大人物的高尚品德和豐功偉績(jī)，而古典喜劇便于揭露社會(huì)的弊端，諷刺各階層人物的劣跡或缺點(diǎn)，這些傳統(tǒng)形式及其規(guī)則已不再適應(yīng)18世紀(jì)新的時(shí)代要求。狄德羅從18世紀(jì)初英國(guó)出現(xiàn)的一種“感傷劇”的敘事方式中受到啟發(fā)，這種感傷劇打破悲喜框框，用日常語(yǔ)言描寫(xiě)普通人生活，情調(diào)感傷又富有教育意義，這是嚴(yán)肅的市民性質(zhì)的正劇，這種描寫(xiě)普通人的普通生活、表達(dá)普通人理想的劇種正是他所需要的，也是反封建斗爭(zhēng)的一種最有效的文藝武器。

關(guān)漢卿所生活的年代遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于狄德羅，由于時(shí)代及文化背景的差異，他更多關(guān)注的是戲劇的實(shí)際創(chuàng)作而不是理論衍發(fā)，但其戲劇創(chuàng)作的思想內(nèi)容及其在創(chuàng)作過(guò)程中的價(jià)值取向與狄德羅的戲劇理論非常相近。無(wú)論是取材于現(xiàn)實(shí)生活還是取材于歷史故事，關(guān)漢卿創(chuàng)作的戲劇都來(lái)源于他所處的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，反映最為切實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活，揭露封建社會(huì)所隱含的黑暗和殘酷，尤其是揭露“下層人”在這種社會(huì)境況中的處境和抗?fàn)?。其?chuàng)作的戲劇典范《竇娥冤》就是其在積累民間傳說(shuō)和當(dāng)時(shí)有關(guān)的戲曲創(chuàng)作題材因素的基礎(chǔ)上，結(jié)合了元代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)生活創(chuàng)作出來(lái)的一部激動(dòng)人心的悲劇經(jīng)典。劇中的悲劇主人公竇娥是千百萬(wàn)封建社會(huì)受剝削受壓迫勞動(dòng)?jì)D女的化身，在“衙門(mén)自古向南開(kāi)，就中無(wú)個(gè)不冤哉”的黑暗社會(huì)，她所受到的迫害及最終悲慘的命運(yùn)結(jié)局只是封建社會(huì)欺壓下勞動(dòng)?jì)D女命運(yùn)的縮影。而作為反面典型的張?bào)H兒父子在關(guān)漢卿的著意刻畫(huà)下形象生動(dòng)、栩栩如生，使讀者和觀眾對(duì)反面的人物形象有著鮮明的認(rèn)識(shí)和強(qiáng)烈的反感。關(guān)漢卿的戲劇主要是描寫(xiě)下層人民，尤其是下層?jì)D女的生活和斗爭(zhēng)。《竇娥冤》中的主人公竇娥是一個(gè)童養(yǎng)媳，《金線池》里的杜蕊娘和《謝天香》里的謝天香是妓女，《詐妮子》所描寫(xiě)的是一個(gè)婢女燕燕，這些都是封建社會(huì)的黑暗現(xiàn)實(shí)環(huán)境中為追求自己的幸福生活而斗爭(zhēng)的普通婦女，關(guān)漢卿正是從那些處于封建社會(huì)最底層的婦女身上看到她們的痛苦而美麗的靈魂，從而汲取了源源不斷的創(chuàng)作素材，這是關(guān)漢卿長(zhǎng)期在“瓦舍”、“勾欄”與歌伎們朝夕相處的生活分不開(kāi)的。如果沒(méi)有這種深入廣大被壓迫的婦女之中，縱有再大的創(chuàng)作才能也無(wú)法刻畫(huà)出如此眾多的有血有肉的普通婦女形象。[3]23誠(chéng)然，無(wú)論是狄德羅還是關(guān)漢卿，他們都認(rèn)識(shí)到戲劇這種藝術(shù)形式應(yīng)該面對(duì)的接受對(duì)象，他們改變了戲劇藝術(shù)的表演題材，增加了戲劇的現(xiàn)實(shí)性和生活性，關(guān)注普通人的命運(yùn)，重視戲劇傳承過(guò)程中所引發(fā)的共鳴，使戲劇藝術(shù)從貴族玩物真正走向普通受眾的生活實(shí)際。誠(chéng)然無(wú)論是狄德羅還是關(guān)漢卿，其戲劇理論的出發(fā)點(diǎn)都是基于鄧以蟄所謂的“為人生的戲劇”觀，在鄧以蟄看來(lái)，在所有藝術(shù)形態(tài)中，戲劇與人事關(guān)系是最為密切的，戲劇必須達(dá)到有了一個(gè)精神的機(jī)體即社會(huì)才能創(chuàng)造出來(lái)，戲劇離不開(kāi)其生活的社會(huì)環(huán)境，社會(huì)造就了戲劇這一藝術(shù)形式。除此以外，產(chǎn)生戲劇的主動(dòng)力還有感情的作用。鄧以蟄認(rèn)為，戲劇不同于道德說(shuō)教，它關(guān)注于人生，對(duì)于人的影響是潛移默化的，它是人生的濃縮，更是人生舞臺(tái)的折射，它對(duì)人生的促進(jìn)在于陶熔薰化而不是鞭策教訓(xùn)，在于真實(shí)的表現(xiàn)而不是委曲的引誘，在這一點(diǎn)上，中西方戲劇形式有著天然的共性色彩。

二

在狄德羅看來(lái)，法國(guó)古典主義戲劇通常在短促的時(shí)間內(nèi)塞滿了種種實(shí)際不可能發(fā)生的事情，而且陳言老套和不自然的東西太多，因而有必要尋求一種在舞臺(tái)上取得情感效果的良好敘事方式。狄德羅認(rèn)為，古典戲劇中悲劇寫(xiě)的是個(gè)人、喜劇寫(xiě)的是類型。而家庭戲劇則描寫(xiě)情境，在敘事方面要么過(guò)于側(cè)重動(dòng)作或情節(jié)，要么過(guò)于側(cè)重人物性格，表現(xiàn)單一而失衡。狄德羅提出以“情境”作為敘事模式來(lái)取代古典戲劇的單一的敘事方式。狄德羅所說(shuō)的“情境”是由“家庭關(guān)系、職業(yè)關(guān)系和友敵關(guān)系等形成的一種特殊環(huán)境。它要求把各種類型的人介紹到劇中，如金融家、文人、哲學(xué)家、法官、律師、政客還有處于基本家庭關(guān)系中的親屬，如父親、丈夫、姐妹、兄弟等”。[4]3狄德羅嚴(yán)肅劇的情境敘事，實(shí)際上是伴隨著新的現(xiàn)實(shí)背景而產(chǎn)生的，戲劇要想使觀眾們實(shí)現(xiàn)真實(shí)幻覺(jué)原則有身臨其境之感，就必須以營(yíng)造情境為中心。雖然狄德羅的“情境”說(shuō)還帶著強(qiáng)烈的資產(chǎn)階級(jí)色彩，但毋容置疑的是“情境”確實(shí)使戲劇在題材上被賦予了現(xiàn)實(shí)社會(huì)內(nèi)容，“情境敘事”也確實(shí)把握了戲劇寫(xiě)實(shí)化的敘事方向，充滿強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神。

在談到人物性格和情境的關(guān)系時(shí)，狄德羅明確地指出“人物性格要取決于情境，所以情景比人物性格更重要”。[5]257狄德羅當(dāng)然并不忽視戲劇中的情節(jié)處理，但沒(méi)有把它看成是一種情節(jié)敘事，而是仍納入情境敘事的軌道中去，“情境要強(qiáng)有力，要使情境和人物性格發(fā)生沖突，讓人物的利益互相沖突。不要讓任何人物企圖達(dá)到他的意圖而不與其他人物的意圖發(fā)生沖突;讓劇中所有人物都同時(shí)關(guān)心一件事，但每個(gè)人各有他的利害打算”。[4]4此外狄德羅在他的戲劇理論中提出了“對(duì)比說(shuō)”，在他看來(lái)，“真正的對(duì)比就是人物性格和情境的對(duì)比，這就是不同利害的打算之間的對(duì)比”。[4]4“如果你寫(xiě)一個(gè)守財(cái)奴戀愛(ài)，就讓他愛(ài)上一個(gè)窮苦的女子”。[4]4這番話很明白地強(qiáng)調(diào)了情境在人物性格塑造方面的主導(dǎo)作用。只是一個(gè)貧富懸殊的對(duì)比:兩人出身不同，社會(huì)地位不同，對(duì)同一件事的利害計(jì)較就不同，由此而產(chǎn)生的情境就是戲劇性的情境，可見(jiàn)狄德羅所提出的“對(duì)比”其實(shí)質(zhì)就是戲劇的矛盾對(duì)立，就是矛盾沖突，在狄德羅看來(lái)，戲劇藝術(shù)最根本的特征就是矛盾沖突的存在。

戲劇是一種舞臺(tái)表演藝術(shù)，它自身的種種特點(diǎn)，決定了它在塑造人物形象、表現(xiàn)人物性格方面，必須通過(guò)戲劇沖突來(lái)實(shí)現(xiàn)。在戲劇沖突的產(chǎn)生、發(fā)展、解決的整個(gè)過(guò)程中，讓各種人物擔(dān)任不同的角色，進(jìn)行表演。通過(guò)這些人物在矛盾沖突中所處的不同地位、所得到的不同結(jié)局，來(lái)表現(xiàn)他們各自不同的獨(dú)特個(gè)性。關(guān)漢卿在戲劇創(chuàng)作中自覺(jué)踐履了這條戲劇創(chuàng)作原則，在實(shí)際創(chuàng)作過(guò)程中，關(guān)漢卿特別注重戲劇的矛盾沖突，甚至在一個(gè)劇本中關(guān)漢卿往往讓幾種矛盾沖突同時(shí)存在，互相交錯(cuò)發(fā)展，而在多種多樣的矛盾沖突中，又總是有一種主要的戲劇沖突貫穿全劇始終。在關(guān)漢卿看來(lái)，戲劇主人公性格的主要方面，就正是通過(guò)這種主要戲劇沖突表現(xiàn)出來(lái)的，人物性格在矛盾沖突中愈發(fā)彰顯，反過(guò)來(lái)人物性格又造就了矛盾沖突的必然存在。如《望江亭》中就有楊衙內(nèi)與譚記兒、楊衙內(nèi)與白士中、白士中與譚記兒等多種矛盾沖突，而譚記兒與楊衙內(nèi)的矛盾沖突，則是劇本的主要戲劇沖突，這一沖突貫穿了全劇的始終，譚記兒機(jī)智勇敢的主要特點(diǎn)，就正是通過(guò)她與楊衙內(nèi)的戲劇沖突表現(xiàn)出來(lái)的。關(guān)漢卿在他的劇本中，不僅能通過(guò)主要矛盾沖突來(lái)表現(xiàn)人物性格的主要方面，而且還善于組織復(fù)雜的矛盾沖突、形成多種矛盾沖突的相互交叉，來(lái)表現(xiàn)人物性格的各個(gè)側(cè)面，形成人物性格的復(fù)雜性。在《救風(fēng)塵》中，作者不僅寫(xiě)趙盼兒與周舍的矛盾，來(lái)表現(xiàn)她的反抗性格，而且還細(xì)致地描寫(xiě)了她和宋引章的矛盾沖突，增強(qiáng)矛盾沖突的復(fù)雜性，從而使人物性格進(jìn)一步清晰彰顯。關(guān)漢卿塑造人物性格的成就是非常突出的，他筆下的人物大多數(shù)個(gè)性鮮明、血肉飽滿?！遏旪S郎》中銀匠李四和六案孔目張圭的妻子都被魯齋郎奪去了，可兩人的態(tài)度是那樣的不同。作為勞動(dòng)者的李四，他敢于去鄭州告狀，而張圭這個(gè)為虎作倀的胥吏在魯齋郎煊赫的權(quán)勢(shì)面前卻只能忍氣吞聲、俯首聽(tīng)命。這里我們看到關(guān)漢卿已經(jīng)開(kāi)始注意到各階級(jí)、各階層人物的不同特點(diǎn)，表現(xiàn)出人物的階級(jí)屬性，而且還能突出由于具體生活環(huán)境和遭遇的不同而形成的人物性格特征的差異。誠(chéng)然，將人物置于強(qiáng)烈的戲劇沖突中去揭示他們的性格特征是關(guān)漢卿戲劇創(chuàng)作的基點(diǎn)所在，在關(guān)漢卿的創(chuàng)作中，戲劇的矛盾沖突和塑造的戲劇人物性格之間形成了一種互動(dòng)和張力。竇娥的反抗性格和復(fù)仇意志恰恰是她所遭受的一連串的迫害而愈發(fā)展現(xiàn)的;趙盼兒的機(jī)智和老練也是通過(guò)她和狡猾的流氓周舍之間的面對(duì)面的斗爭(zhēng)得以彰顯的;譚記兒的過(guò)人膽識(shí)更是在她親去望江亭竊取楊衙內(nèi)的勢(shì)劍金牌這一驚險(xiǎn)的情節(jié)中加以呈現(xiàn)的。正是如此，關(guān)漢卿的戲劇創(chuàng)作中所刻畫(huà)的人物性格總是在一波又一波的戲劇沖突中變得清晰，變得鮮明，變得生動(dòng)。對(duì)于戲劇中的矛盾沖突，鄧以蟄認(rèn)為這是戲劇之所以存在的根源，鄧以蟄引用黑格爾的辯證法來(lái)分析中西方的戲劇沖突，[6]尤其是對(duì)于悲劇，鄧以蟄認(rèn)為人物性格沖突是造成悲劇的必要手段。他指出:“造成悲劇的一種原因是看到人世變幻，一切是非皆以一時(shí)的利害為標(biāo)準(zhǔn)，此際于我為利，則雖危及他人在所不惜，社會(huì)的評(píng)判乃強(qiáng)有力者的評(píng)判，久之且奉之為是非的繩墨，圣人不死，大盜不止，人生芻狗，豈有甚于此者，有這種冷眼熱腸，以為社會(huì)根本無(wú)可救藥?！盵7]67是沖突造就了悲劇，更是沖突詮釋了戲劇中的人物性格，鄧以蟄的戲劇沖突論是中西方戲劇沖突共性的最好總結(jié)。

三

以上述及的都是狄德羅戲劇創(chuàng)作理論和關(guān)漢卿戲劇創(chuàng)作特征的共同點(diǎn)，也是鄧以蟄戲劇理論的題中應(yīng)有之義。由于時(shí)代不同，中西方文化背景的差異，以及面對(duì)的戲劇接受群體和文化消費(fèi)語(yǔ)境也是相當(dāng)懸殊，狄德羅與關(guān)漢卿的戲劇觀還是存在著明顯的不同。雖然他們都處于封建社會(huì)的后期階段，其創(chuàng)作理論和創(chuàng)作實(shí)踐中都透視出一定的反封建性，但狄德羅的戲劇理論中有明確的讀者對(duì)象和政治傾向，即戲劇應(yīng)該為市民服務(wù)，為資產(chǎn)階級(jí)服務(wù)，要滿足他們的口味;而關(guān)漢卿的戲劇創(chuàng)作注重的是揭示了封建社會(huì)的黑暗和殘酷，其戲劇創(chuàng)作指向是生活在社會(huì)底層的群體，這一群體比起狄德羅所倡導(dǎo)的服務(wù)階級(jí)，自然缺少一種審美的共性和特定的階級(jí)價(jià)值取向，因此，關(guān)漢卿將受眾的欣賞心理置于首位，讓觀眾和讀者從其創(chuàng)作的戲劇作品中領(lǐng)會(huì)到一種深沉的悲劇美，從而達(dá)到心靈深處的震顫和對(duì)自身靈魂的洗刷。其次一點(diǎn)，狄德羅是一位文藝?yán)碚摷?，他主要是從理論上去闡述戲劇創(chuàng)作的特征和規(guī)律，從某一種程度上來(lái)說(shuō)更多的是一種形而上的思考，并沒(méi)有太多的戲劇創(chuàng)作實(shí)踐;而關(guān)漢卿作為中國(guó)文學(xué)史上一名優(yōu)秀的戲劇創(chuàng)作家，在中國(guó)特有的文化語(yǔ)境中，像其他藝術(shù)類別一樣，更為注重的是一種有血有肉的創(chuàng)作嘗試，很少作形而上的理論闡發(fā)，他側(cè)重于通過(guò)大量豐富的戲劇作品直接給人一種強(qiáng)悍的戲劇體驗(yàn)，在大量的戲劇創(chuàng)作實(shí)踐中去彰顯隱含的戲劇價(jià)值取向和理論存在，讓真切的戲劇創(chuàng)作去自由而充分地表達(dá)戲劇理論的真諦。總而言之，無(wú)論是理論闡述還是創(chuàng)作實(shí)踐，作為人類文化的一個(gè)必不可少的組成部分，狄德羅和關(guān)漢卿作為中西方文藝發(fā)展史上的杰出代表，他們所做的貢獻(xiàn)對(duì)我們今天的文藝創(chuàng)作是有著深遠(yuǎn)的意義的。

[1] [法]狄德羅．狄德羅哲學(xué)選集[M]．江天驥，陳修齋譯．北京:商務(wù)印書(shū)館，1959．

[2] [法]狄德羅．狄德羅美學(xué)論文選[M]．張冠堯，桂裕芳譯．北京:人民文學(xué)出版社，1984．

[3] 趙建坤．關(guān)漢卿研究學(xué)術(shù)史[M]．廣州:中山大學(xué)出版社，2008．

[4] [法]狄德羅．論戲劇詩(shī)[A]．文藝?yán)碚撟g叢[C]．徐繼曾，等譯．北京:人民文學(xué)出版社，1958．

[5] 朱光潛．西方美學(xué)史[M]．北京:人民文學(xué)出版社，1963．

[6] 張偉．鄧以蟄藝術(shù)美學(xué)思想的西學(xué)歸宗[J]．北京工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2010，(4)．

[7] 鄧以蟄．鄧以蟄全集·戲劇與道德的進(jìn)化[M]．合肥:安徽教育出版社，1998．

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2011-06-18

本文系安徽省教育廳人文社會(huì)科學(xué)一般項(xiàng)目“鄧以蟄藝術(shù)美學(xué)思想研究”(2010SK282)的研究成果。

鹿詠(1983—)，女，安徽霍邱人，合肥學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)系講師、藝術(shù)學(xué)碩士，主要從事藝術(shù)理論及藝術(shù)美學(xué)研究;張偉(1979—)，男，安徽廬江人，合肥學(xué)院中文系講師、南京大學(xué)文學(xué)院博士研究生，主要從事文藝?yán)碚摵臀乃嚸缹W(xué)研究。

(責(zé)任編輯 鄭東)