何維頡 （福建師范大學(xué) 福建福州 350108）

一﹑三維模式的提出

艾倫?P?梅瑞厄姆（Alan P.Merr iam），1923—1980年，人類學(xué)家，民族音樂(lè)學(xué)家，印第安那大學(xué)人類學(xué)教授，系主任。他強(qiáng)調(diào)音樂(lè)在文化中的研究，于1960年將民族音樂(lè)學(xué)定義為“文化中音樂(lè)之研究”（the study of music in culture）(Merriam 1960:109)；此定義顯示出，他對(duì)音樂(lè)范疇之定義為人類之一切音樂(lè)現(xiàn)象，并認(rèn)為音樂(lè)是文化的一部分。1977年，他又將民族音樂(lè)學(xué)重新定義為“作為文化之音樂(lè)研究”（the study of music as culture）(Merriam 1977:204)。相比于前者，后者更強(qiáng)調(diào)音樂(lè)同人類行為之間的關(guān)系，即音樂(lè)不僅僅是文化的一部分，而且音樂(lè)就是一種文化。

梅瑞厄姆于1964年出版了一本民族音樂(lè)學(xué)之經(jīng)典著作——《音樂(lè)的人類學(xué)》(The Anthropology of Music， Merriam 1964)，該書第二章《關(guān)于民族音樂(lè)學(xué)的理論》(Toward a Theory for Ethnomusicology)為全書之核心。梅瑞厄姆在該章開(kāi)篇即談到民族音樂(lè)學(xué)是具有人類學(xué)和音樂(lè)學(xué)二重屬性之學(xué)科，“如若民族音樂(lè)學(xué)家要把其學(xué)科發(fā)展為音樂(lè)學(xué)與人類學(xué)相融合之學(xué)科，那么他們必須完成其自己的理論及方法構(gòu)架”（Merriam 1964：18），隨后他便提出其“三維理論研究模式”。

二、三維模式三要素

梅瑞厄姆三維模式包含三個(gè)層面之分析研究：一為音樂(lè)的概念化（conceptualization about music)，二為與音樂(lè)相關(guān)的行為(behavior in relation to music)，三為樂(lè)音本身(music sound itself)1。這種三維模式將音樂(lè)置于其文化中進(jìn)行研究，對(duì)民族音樂(lè)學(xué)的發(fā)展具有重大意義和深遠(yuǎn)影響。

音樂(lè)的概念化，即“何種行為將會(huì)產(chǎn)生所需聲音”之概念。不同的人或者社會(huì)有著一些概念之不同，從而導(dǎo)致其“與音樂(lè)相關(guān)的行為”不同；而行為之產(chǎn)物即樂(lè)音。梅瑞厄姆最強(qiáng)調(diào)的便是“與音樂(lè)相關(guān)的行為”之研究。作為民族音樂(lè)學(xué)的具體研究方法，“與音樂(lè)相關(guān)的行為”主要有四類：一為身體行為，即音樂(lè)演奏、欣賞之際使用身體的行動(dòng)。二為社會(huì)行為，根據(jù)梅瑞厄姆之研究，其又可分為兩類，即“作為音樂(lè)人個(gè)體須有的行為，及作為非音樂(lè)人個(gè)體在特定音樂(lè)事件中須有的行為”；2三為語(yǔ)言行為，即通過(guò)語(yǔ)言表達(dá)音樂(lè)體系本身的概念，包括人類有關(guān)音樂(lè)的全部語(yǔ)言，涵蓋音高、時(shí)值、骨干音、裝飾音等所有音樂(lè)用語(yǔ)；此外，有關(guān)音樂(lè)的理論，許多也是語(yǔ)言行為之產(chǎn)物。四為學(xué)習(xí)行為，學(xué)習(xí)行為代表著此三維模式之最后階段，其意義不僅在于作為整體一部分的“與音樂(lè)相關(guān)的行為”應(yīng)該得到學(xué)習(xí)，而且在實(shí)現(xiàn)整個(gè)樂(lè)音體系之動(dòng)態(tài)過(guò)程中亦發(fā)揮著重要作用。作為傾聽(tīng)者的社會(huì)團(tuán)體對(duì)音樂(lè)的評(píng)價(jià)是判斷此音樂(lè)是否成功的重要標(biāo)準(zhǔn)，“樂(lè)音不能脫離“與音樂(lè)相關(guān)的行為”而存在，“與音樂(lè)相關(guān)的行為”也只有在理論上才能同作為其基礎(chǔ)的“音樂(lè)的概念化”相區(qū)分，它們正是通過(guò)從‘樂(lè)音本身到音樂(lè)的概念化’的學(xué)習(xí)反饋才能實(shí)現(xiàn)其聯(lián)接”。3因此，學(xué)習(xí)行為可謂是實(shí)現(xiàn)梅瑞厄姆三維模式之循環(huán)的橋梁。

三、三維模式之動(dòng)態(tài)過(guò)程

“音樂(lè)的概念化”“與音樂(lè)相關(guān)的行為”及“樂(lè)音本身”這三個(gè)要素緊密相連，組成一個(gè)循環(huán)延續(xù)的三維模式，如下圖：

“音樂(lè)的概念化”指導(dǎo)“與音樂(lè)相關(guān)的行為”，“與音樂(lè)相關(guān)的行為”又創(chuàng)造“樂(lè)音”；“樂(lè)音”作用于傾聽(tīng)者，傾聽(tīng)者再用“音樂(lè)的概念化”的價(jià)值來(lái)評(píng)判表演者。如若傾聽(tīng)者和表演者均認(rèn)為此“樂(lè)音”成功的話，那么關(guān)于“音樂(lè)的概念化”即被強(qiáng)化，可再次運(yùn)用于“與音樂(lè)相關(guān)的行為”，再而轉(zhuǎn)化為“樂(lè)音”。如若傾聽(tīng)者和表演者的評(píng)價(jià)并不都是肯定的，那么必須改變“音樂(lè)的概念化”使之更適合自己的文化規(guī)范，從而改變“與音樂(lè)相關(guān)的行為”，創(chuàng)造出不同的“樂(lè)音”。如此循環(huán)，以實(shí)現(xiàn)樂(lè)音體系之動(dòng)態(tài)過(guò)程，實(shí)現(xiàn)三維模式三要素之間的可持續(xù)發(fā)展。

四、三維模式對(duì)音樂(lè)研究之意義

梅瑞厄姆理論模式突破了西方音樂(lè)學(xué)的局限，而具有全人類的視角，包含著音樂(lè)研究的各個(gè)方面：社會(huì)背景、文化背景、客觀的、主觀的、理論的、審美的；心理的，物理的，音響的，形式的，符號(hào)的等等。如若運(yùn)用此模式之廣闊的視角進(jìn)行音樂(lè)研究，則可避免音樂(lè)研究的局部專注，使研究者更好的理解所謂的音樂(lè)人類研究。賴斯（Timothy Rice）在其《關(guān)于民族音樂(lè)學(xué)之模式重塑》（Toward the Remodeling of Ethnomusicology）一文中提出梅瑞厄姆模式之四層意義：⑴人文科學(xué)目的，即了解人類本身；⑵音樂(lè)學(xué)目的，即了解人類如何創(chuàng)作音樂(lè)；⑶形成過(guò)程，即歷史建構(gòu)﹑社會(huì)維持以及個(gè)人創(chuàng)造與體驗(yàn)；⑷分析過(guò)程，即概念、行為、樂(lè)音之分析。5后孟凡玉在其《音樂(lè)人類學(xué)的范疇、理論和方法》一文中指出:在梅瑞厄姆模式中，音樂(lè)的聲音不是孤立存在的，而是通過(guò)音樂(lè)概念、音樂(lè)行為的探討，把音樂(lè)和人類社會(huì)、思維、行為方式等一系列文化有機(jī)的結(jié)合在一起，是音樂(lè)人類學(xué)研究領(lǐng)域影響深遠(yuǎn)的研究模式。6

另一方面，梅瑞厄姆模式也由其不足：首先，梅瑞厄姆理論研究模式中關(guān)于音樂(lè)的范疇定義不明確。此模式多次出現(xiàn)音樂(lè)（music）和聲音(sound)，那么，此三維模式第三要素指的是聲音還是音樂(lè)呢？筆者認(rèn)為其指的是音樂(lè)。因?yàn)樽髡咴谖闹嘘U釋到：“這種聲音具有一定結(jié)構(gòu)，亦可以是一個(gè)體系”；7此外，梅瑞厄姆在1960年將民族音樂(lè)學(xué)定義為“文化中音樂(lè)的研究”(Merriam 1960:109)，進(jìn)一步證明其指的是音樂(lè)。8其次，梅瑞厄姆理論研究模式未能發(fā)揮個(gè)人的普遍特殊性。在音樂(lè)活動(dòng)中，個(gè)人的角色是至關(guān)重要的，任何地點(diǎn)任何音樂(lè)活動(dòng)，都有著單個(gè)人的貢獻(xiàn)，個(gè)人的創(chuàng)造，即普遍性。但“一千個(gè)讀者眼中有一千哈姆雷特”，在不同音樂(lè)活動(dòng)中，每個(gè)人的貢獻(xiàn)、創(chuàng)造都是不同的，對(duì)音樂(lè)的感受也各不相同；就算是同一音樂(lè)活動(dòng)，同一音樂(lè)體驗(yàn)，每個(gè)人對(duì)其的貢獻(xiàn)、創(chuàng)造亦不相同，即特殊性。然而此三維理論模式，在提及文化中的音樂(lè)時(shí)，將重點(diǎn)置于集團(tuán)中的音樂(lè)，這未能充分發(fā)揮個(gè)人在音樂(lè)中的角色。再次，梅瑞厄姆理論研究模式忽視了歷史的延續(xù)性及發(fā)展變化性這一點(diǎn)。此模式將重點(diǎn)置于某段時(shí)期的音樂(lè)行為，以某段時(shí)候的音樂(lè)行為及樂(lè)音來(lái)承擔(dān)整個(gè)歷史，忽略了歷史之延續(xù)性及變化性。最后，梅瑞厄姆理論研究模式關(guān)于身體行為的范疇定義不全面。梅瑞厄姆提到的身體行為只是能用外眼觀察到的身體行為種類，但實(shí)際上，身體行為還可包括演奏者之觸覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等難以用肉眼觀察之身體行為。

注釋：

1.引自 Alan P.Merriam，1964，The Anthropology of Music.Evanston，Ill.: Northwestern University Press.Chapter 2: Toward a Theory for Ethnomusicogy，P32，筆者翻譯.2.同1.

3.引自Alan P.Merriam，1964，The Anthropology of Music.Evanston，Ill.: Northwestern University Press.P35筆者 翻譯

4.轉(zhuǎn)引自[日]德丸吉彥著，王耀華、陳新鳳譯：《民族音樂(lè)學(xué)》，第二章，第三節(jié)，P16.

5.參見(jiàn)Timothy Rice，”Toward the Remodeling of Ethnomusicology”[J]，ethnomusicology(3)，1983， 469—488.

6.引自孟凡玉.音樂(lè)人類學(xué)的范疇、理論和方法[J]，民族藝術(shù)，2007(3)7.同1.

8.參見(jiàn)曹本冶《思想-行為：儀式中音聲的研究》（載于“音樂(lè)藝術(shù)”2006年第3期）.

9.參見(jiàn)[日]德丸吉彥著，王耀華、陳新鳳譯：《民族音樂(lè)學(xué)》，第二章，第二節(jié)，音樂(lè)行動(dòng)的研究.P.12--13.

[1][日]德丸吉彥著，王耀華、陳新鳳譯：《民族音樂(lè)學(xué)》[M]，福建教育出版社，2000年9月，第一版.

[2][美]梅瑞厄姆著，穆謙譯，陳銘道校：《音樂(lè)人類學(xué)》[M]，人民音樂(lè)出版社，2010年4月，第一版.

[3]王耀華.喬建中.《音樂(lè)學(xué)概論》[M].北京：高等教育出版社，2005.

[4]曹本冶《思想-行為：儀式中音聲的研究》[J].音樂(lè)藝術(shù).2006（3）.

[5]修海林，關(guān)于“音樂(lè)是什么”的理論模式及其不同思考方式—《關(guān)于民族音樂(lè)學(xué)的一種理論》的讀書筆札[J]，音樂(lè)藝術(shù)，2003(4)

[6]孟凡玉，音樂(lè)人類學(xué)的范疇、理論和方法[J]，民族藝術(shù)，2007(3)

[7][美]內(nèi)特爾，音樂(lè)人類學(xué)家A?P?梅瑞厄姆——學(xué)者和領(lǐng)導(dǎo)者[J]，李方元譯，中國(guó)音樂(lè)，1997（1）

[8]李衛(wèi)，解讀蒂莫西?賴斯的經(jīng)典民族音樂(lè)學(xué)研究模式[J]，交響(西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào))，第26卷，第3期，2007年9月

[9]Merriam.Alan P，“The Anthropology of Music[M]，Evanston:Northwestern University Press，1964.

[10]Helen Myers，“Ethnomusicology：An Introduction”[M]，New York：W.W.Norton &company，1992.