福建師范大學張詠絮

據(jù)學者的不完全統(tǒng)計，1949年至1966年新中國電影共出品777部創(chuàng)作影片，其中具有明顯娛樂性質和類型化傾向的影片約306部，占同時期創(chuàng)作影片總數(shù)的39.4%[1]。而其中的革命題材影片又占據(jù)了大半江山。這十七年來中國電影在曲折中前進，革命題材的創(chuàng)作不僅受到意大利新現(xiàn)實主義的題材現(xiàn)實性和社會性的影響，更主要的是受到了蘇聯(lián)“社會主義現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作原則的敘事影響，將關注點放在當下的革命戰(zhàn)爭中，謳歌為新中國成立浴血奮戰(zhàn)的戰(zhàn)士們。具體來說，本文將從人物設置和敘事策略兩個方面對這類影片進行簡要分析。

一、人物設置

在“十七年”革命題材電影中很重要的一個特征就是對英雄人物的塑造，通過該英雄人物來展現(xiàn)相關革命主題，而這個特殊時期的電影卻有著不同于其他時期或者其他國家和地區(qū)的同一題材的影片而體現(xiàn)出自身的特征。

（一）英雄人物的成長范式

新中國革命題材影片中塑造的英雄人物不同于好萊塢類型片塑造的西部牛仔的扶弱凌強的硬漢形象，他們的出身背景多是貧苦的民眾，一直深受階級敵人的壓迫，有著一腔革命的熱血。但是他們并沒有天生的稟賦，之所以成為這個時代的英雄得益于黨的指引和教育，也正是因為這樣的英雄人物范式才能夠為廣大普通民眾提供一個成功的范本，對其產生啟發(fā)和教育的意義。如陳荒煤先生所說：“觀眾感興趣的并不是你所寫的這個人物是一個天生的英雄，而是這個人物如何成為英雄。觀眾和讀者是通過對人物成長的描寫來教育自己，他們關心的是新的人應該具備怎樣的性格，怎樣成長起來的，如果人物一開始就是一個凝固的‘英雄’，在任何事情、任何困難面前他都可以毫不思考地做得非常正確，這個英雄形象，將使人感到無法當做一個榜樣來學習?！盵2]在這里英雄人物化身為了政治意識形態(tài)的表征符碼，在彰顯權威主流意識形態(tài)價值和準繩的同時，又期許獲得社會群體的普遍認同。英雄人物理想的實現(xiàn)必須要通過集體，個體的復仇愿望的實現(xiàn)也只能通過成為革命集體事業(yè)中的一部分才能實現(xiàn)。如戴錦華所說：“個體生命的尋找、追求之路，如果不想遭到歷史的無情被逐，就必定要融合于階級/集體/革命隊伍，就必定要獻身于革命/黨的事業(yè)。在“十七年”的革命經典敘事中，這絕非犧牲與代價；相反，這是價值的獲取與生命的證明?！盵3]這類英雄人物斗爭的對象是階級敵人，不同于好萊塢西部片中是與主流社會秩序的相抗衡。因此這類人物成長的結局既不是好萊塢式的皆大歡喜，也不是悲劇性終結，而往往是一個意味深長的告別儀式。《渡江偵察記》中李連長與劉四姐揮手作別，又赴征程?！稇?zhàn)火中的青春》雷振林與高山、《野火春風斗古城》的楊曉冬與銀環(huán)、《南征北戰(zhàn)》中高營長和趙玉敏都以男女主人公告別結束。這種表現(xiàn)手法一方面具有更強的隱喻意義，能夠給受眾更大的反思和體會的空間，讓電影受眾在自己的思考中去體會其中的道理，產生更強的感染力，另一方面，其與革命題材的結合則能讓革命道理和思想在電影受眾中產生潛移默化的效果。

（二）領路人／指引者的身份指認

在英雄人物的成長過程中，電影中常會設置一個領路人來突出英雄人物的蛻變和成長過程，在緊要關頭為成長中的英雄指明前進道路，同時經歷了一次對自我身份指認的歷程。這樣的領路人有一個共同點即他們都是共產黨的正面典型代表，在他們的言行中時刻流露出明顯的政治意識形態(tài)傾向。他們的出現(xiàn)不僅是堅定戰(zhàn)斗信心的簡單能指，更是電影創(chuàng)作者有意在為觀眾進行的潛意識精神灌輸，讓觀眾走入到電影縫合的情境中，把自己置換為英雄人物，從而伴隨英雄的成長而獲得想象性的升華和自我救贖，潛移默化地接受它的意識形態(tài)和思想理念?！队啦幌诺碾姴ā分欣顐b在發(fā)電報的過程中帶動了何蘭芬的積極性，讓其主動參與到革命事業(yè)中，這里李俠是何蘭芬的思想精神引路人。還有，《紅色娘子軍》中黨代表洪常青的英勇就義，激勵吳瓊花成為一名自覺的無產階級先鋒戰(zhàn)士。這里也暗含了導演有意灌輸給觀眾的理念即任何英雄的成長，都是在中國共產黨的引導教育下，踏著無數(shù)革命先烈用鮮血染紅的足跡成長為一名英雄的。

二、敘事策略

敘事模式是一部影片中的重要語言系統(tǒng)，就像我們怎么去表達自己的觀點一樣，需要有一定的設置與安排，其對影片的效果具有很大的影響。當然，在“十七年”電影中，政治上的宣傳與敘事始終占據(jù)主導地位，相對缺少藝術成分，但在創(chuàng)作手法上也是取得一定的突破，追求更為真實的訴求與表現(xiàn)。

（一）政治至上的敘事傾向

首先，國家政權對整個政治方針的控制與影響。經過曠日持久的戰(zhàn)爭，中國最終取得了勝利，出于對新生政權的鞏固，執(zhí)政的中國共產黨認為仍有必要利用一切有效的輿論工具在思想上繼續(xù)對人民群眾進行革命宣傳和教育。新中國電影的藝術目的，既不是好萊塢式的愉悅觀眾，也不是中國三四十年代進步電影的批判既有秩序，而是擔負起了確立新中國的國家意識形態(tài)的重任[4]。因此，“革命”被確定為一切新文藝的主導方向，而電影作為具有廣大的群眾性和普遍性藝術形式，成為了政治的傳聲筒。電影在新中國成立后也不再被視為特殊的文化商品，而是黨的事業(yè)的重要組成部分，是政治宣傳工具[5]。為了最大限度發(fā)揮電影的宣傳功能，1951年周恩來總理召開的電影工作會議上對電影創(chuàng)作做出了指示，其中談到：“目前電影工作的中心問題是思想政治領導問題，未來加強對電影工作的思想政治領導，”對于批評的標準，指出：“主要是大的政治方向正確，目前還不宜過分強調藝術性?！庇纱丝梢娺@樣的政策為以后電影創(chuàng)作、生產以及制作都明確了方向，也為革命歷史題材電影中政治之至上的敘事傾向埋下伏筆。

其次，這一時期的電影藝術家們很多就來自革命隊伍，比如導演郭維少年時投入抗日救亡運動，曾加入陜北公學流動劇團，一直從事革命戲劇活動[6]。他拍攝的《董存瑞》塑造了一個真實、生動、可信的英雄人物形象。很多電影藝術家們親身經歷了戰(zhàn)火的洗禮，帶著滿腔的熱情投入到藝術創(chuàng)作中，他們渴望著能在作品中展現(xiàn)戰(zhàn)爭中浴血奮戰(zhàn)的英勇戰(zhàn)士們，將真實戰(zhàn)場展現(xiàn)在觀眾面前以獲得其對戰(zhàn)爭中的價值觀念和意識形態(tài)的認同和體恤。而國家制定的電影方針政策剛好契合了藝術家們內在的創(chuàng)作激情，所以很多作品都有明顯的政治意識充斥其中，但卻能較為真實地展現(xiàn)具體的環(huán)境和故事。

（二）“革命情感+兒女私情”的敘事模式

“十七年”時期革命題材影片種最多見的便是這種革命加愛情的模式。這類電影在展現(xiàn)艱苦的革命歷程和英雄人物的浴血奮戰(zhàn)的主題時，將愛情注入到其中，不僅是因為愛情是人類共通的情感，更重要的是由于戰(zhàn)爭本身的不可預測性和殘酷性，亂世中的愛情敘述自然也就具有日常生活中所不可能有的哀婉與感傷的基調，為影片平添了一種哀婉頑艷、蕩氣回腸的藝術魅力[7]。

我們知道，在“十七年”這個特殊時期或者說在整個革命年代，個人情愫的表達會被認為對革命者或革命群眾的高大光輝的形象構成不良影響。因此在這特殊的時期內，愛情的情感訴求都是通過隱晦和含蓄的細節(jié)方式來傳達的，所有愛情都是建立在革命戰(zhàn)斗的基礎上的，人物關系常表現(xiàn)出同志關系。如在影片《永不消逝的電波》中李俠和何蘭芬開始假扮夫妻進行情報工作，后來產生真感情結為夫妻，但之后影片中也很少有二人的親密鏡頭，與其說他們是夫妻，倒不如說二人關系演繹的始終像是戰(zhàn)友。還有，《渡江偵察記》中劉四姐手捧一束花來看望李連長，這一小小細節(jié)暗示出了劉四姐的心思也為影片埋下伏筆，后面這束花出現(xiàn)在李連長的桌子上，肯定了觀眾對這種情感的期許。再如《地雷戰(zhàn)》中趙虎將鋼槍送給玉蘭，盡管一方面是出于個人的私人情感，但也是為了玉蘭參加戰(zhàn)斗，玉蘭把頭發(fā)剪下來送給趙虎，既是對對方愛情上的承諾，同時也是一項為試驗地雷而進行的革命任務。個人感情的表達在這里都不能得到直接的宣泄，而必須借助“革命”這一“正當幌子”得以表現(xiàn)。愛情在片中成為了重要而獨特的風景線，它不僅能夠有效調節(jié)影片的節(jié)奏和氣氛，同時讓觀眾在政治意識形態(tài)濃厚的影片中能找到一絲慰藉心靈的情愫。

結語

盡管“十七年”革命題材電影中英雄人物的塑造會出現(xiàn)高、大、全的概念化人物，在敘事過程中會有鮮明的意識形態(tài)烙印。但由于新中國政權剛剛確立，利用電影這樣的輿論工具來肯定戰(zhàn)爭勝利的成果并以此來鼓舞民心，幫助人民群眾樹立革命理想，讓觀眾振奮向上地投入國家建設則顯得尤為必要，而十七年電影中所塑造的英雄人物的楷模形象不僅為觀眾樹立了一個時代的榜樣，更深層意義上是對抗戰(zhàn)英雄的致敬，正如有人提到“這是一個崇尚理想的時代，革命被看作是最崇高、最神圣的事業(yè)，革命者被譽為拯救群眾于水火之中的偉大英雄?！盵8]雖然“十七年”電影更多地體現(xiàn)這些內容，但筆者以為，在人物的設置和敘事策略上對后期的電影的創(chuàng)作還是有許多可借鑒之處的，這也是本文的一個出發(fā)點。

注釋

[1]陳山.《紅色的果實——“十七年“電影中的類型化傾向》.《電影藝術》2003年第5期

[2]陳荒煤.《解放集》.上海文藝出版社1980年版.第105頁

[3]戴錦華.《鏡與世俗神話——影片精度18例》.中國人民大學出版社2005年版.第208頁

[4]黃會林、王宣文.《新中國“十七年電影”美學探論》

[5]李少白.《中國電影史》.高等教育出版社2006年版.第156頁

[6]李少白.《中國電影史》.高等教育出版社2006年版.第166頁

[7]范志忠.《世界電影思潮》.浙江大學出版社. 2004年9月版.第68頁

[8]驪蘇元.《當代中國電影創(chuàng)作主題的轉移》.1999年