一 、關(guān)于九十年代華語同性戀電影的敘事方式

1、對同性戀題材電影的迂回嘗試

華語同性戀電影的啟蒙期是在上個世紀(jì)的90年代初，主力則是中國第五代導(dǎo)演陳凱歌、香港著名導(dǎo)演王家衛(wèi)和臺灣電影的杰出代表李安，1993年陳凱歌的電影《霸王別姬》獲得法國戛納電影節(jié)金棕櫚大獎而蜚聲國際。1994年李安導(dǎo)演的家庭三部曲之一的《喜宴》獲得柏林影展金熊獎。1997年王家衛(wèi)的《春光乍泄》獲得嘎納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎。然而在當(dāng)時無論是意識形態(tài)觀念較強的中國大陸或是傳統(tǒng)觀念保存較為完整的臺灣，同性戀問題都處于一個極其邊緣的地位，社會的寬容度還未能達(dá)到讓同性戀文化進(jìn)入主流意識形態(tài)領(lǐng)域的程度，所以他們在涉及同性戀題材時，采取了一種迂回的，曲折的敘事方式將其與親情主題，文化主題及歷史主題糾結(jié)在一起，在多重主題的掩護(hù)下對同性戀題材淺嘗輒止。

電影《霸王別姬》中，陳凱歌在一個多層次，大跨度的歷史敘述中講述了兩男一女的情感糾葛。《霸王別姬》闡釋的層面有兩個，淺層次：京劇藝術(shù)的美，梨園藝人的人生滄桑；深層次：由京劇和京劇藝人的命運引發(fā)的對歷史、文化的反思及人生的執(zhí)著與命運的無奈。而這兩個層面都是通過程蝶衣悲劇的一生來表現(xiàn)的。

影片依然沿襲了陳凱歌電影注重思辨的創(chuàng)作風(fēng)格，然而在片中這種對歷史與文化的思辨完全被附在了對具有同性戀傾向的戲子程蝶衣的悲劇命運的思考之上，程蝶衣的同性戀傾向并不是其本性使然，而是在特定的歷史時期和特定的生存環(huán)境下，外力對人性的強制扭曲的產(chǎn)物，即歷史與文化環(huán)境暴力干預(yù)下異化的結(jié)果。他的一生是被強制改寫的一生，也是迷失自我。導(dǎo)演正是透過這種存在于男旦身上的不道德和人性的扭曲去揭露歷史的黑暗混亂，挖掘出千年文明的污垢與陰郁，寄托了自己對巨大的歷史文化背景的批判和責(zé)難。

《春光乍泄》描寫的男人之間的愛情，無論是感情的起浮波折還是調(diào)情、斗氣和男女之間的愛情一樣熾烈感人，十分純真，完全擺脫了性別枷鎖。兩人的愛恨糾纏，親密中難舍難棄又互相折磨。

同性愛情的故事敘述只是王家衛(wèi)使用的一個表現(xiàn)形式，他真正所要表現(xiàn)的是一種心態(tài)，一種游離的生活狀態(tài)。1997年，香港回歸前夕正是香港發(fā)生巨變的臨界點，而此時港人的普遍心理也是十分復(fù)雜的?；貧w成了當(dāng)時社會的輿論主流，而在這個背景之下，王家衛(wèi)帶領(lǐng)劇組遠(yuǎn)赴阿根廷拍攝這部電影更將“回歸”的主題一再放大。兩個主角都是香港人，背井離鄉(xiāng)追尋理想，黎耀輝為此還與父親的關(guān)系惡化。原本追尋的愛情目標(biāo)還未達(dá)到，卻又將愛情丟了。傷痕累累的黎耀輝只得在異鄉(xiāng)孤軍奮戰(zhàn)。黎耀輝回香港之前，先到小張在臺北的家，見到了小張的父母。他才感悟“他可以在外邊走來走去，因為他知道還有個地方等著他回來”。當(dāng)我們用這種最原始的眼光看待一個遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)的個體，就會感受得到“家”的意義之厚重。把這層含義擴大范圍，就可以代表了整個回歸前港人的心態(tài)：就要結(jié)束漂泊的日子，開始新生活了。

李安的《喜宴》講述的也是同性戀與異性戀對立而又并存的故事，影片通過對一段同性戀情從受到排斥進(jìn)而接受的轉(zhuǎn)變，表達(dá)了中國傳統(tǒng)文化中的中庸包容觀念，點出人與人之間應(yīng)懂得相互尊重與諒解，懂得如何接受別人的主題。

總之在最初的嘗試中對同性戀題材的表現(xiàn)，更多的是注重了其作為情節(jié)與線索的結(jié)構(gòu)性功能，旨在表達(dá)其它主題，但一定程度上也滲入了創(chuàng)作者對于同性戀這一現(xiàn)象的立場。影片中無論是程蝶衣還是高偉，作為同性戀者他們是善良的、美的正面形象。

2、對同性戀題材電影的正面吶喊

當(dāng)陳凱歌小心翼翼地對同性戀題材淺嘗輒止的時候，一股源于西方社會的極具顛覆性的理論思潮正在全世界范圍內(nèi)改變著人們對同性戀原有的認(rèn)識與看法而確立著一種新的同性戀文化，這一理論就是酷兒理論。它的最終目標(biāo)就是創(chuàng)造一種新的人際關(guān)系和生活方式，從而使世界變得更加寬容與多元。作為后現(xiàn)代思潮的后續(xù)延伸，酷兒理論的影響廣泛而深刻，20世紀(jì)90年代中后期的華語同性戀電影的創(chuàng)作也負(fù)載著濃重的酷兒色彩，其中張元的《東宮西宮》，蔡明亮的《青少年哪吒》，《愛情萬歲》，《河流》三部曲較具有代表性。與酷兒理論的革命性與進(jìn)攻性相對應(yīng)，這些影片不再把同性戀題材包裹于其它主題的外衣之下，而是以十足的勇氣直接聚焦于傳統(tǒng)倫理道德，被視為異端的同性戀文化的對峙與沖突，用鏡頭語言真實的記錄著生活在傳統(tǒng)價值觀念與異性戀模式威壓下的同性戀人群的生存狀態(tài)，從而表達(dá)出對狹隘的世俗觀念與刻板的異性戀霸權(quán)的反抗與不滿。無論是張元的《東宮西宮》還是蔡明亮的《河流》三部曲，他們都采用了一種反叛一種激進(jìn)一種張揚的敘事策略，意在質(zhì)疑，松動乃至徹底顛覆在他們看來屬于一種傳統(tǒng)倫理道德和主流意識形態(tài)。

二 、華語同性戀電影的美學(xué)特征

來自文學(xué)藝術(shù)和西方同性戀電影的美學(xué)風(fēng)格和藝術(shù)觀念對華語同性戀電影產(chǎn)生了重要影響。例如中國同性戀古典文學(xué)表現(xiàn)出來的那種溫婉含蓄和高山流水式的深情之美，比如《霸王別姬》。西方同性戀美學(xué)的很多觀念在中國電影中也很突出，例如男性肉體美、美少年、易裝。但是意象表現(xiàn)、戲曲的運用、長鏡頭的運用卻是華語同性戀電影美學(xué)特征所具有的一大特色。

1、 華語同性戀電影中的意象表現(xiàn)

從《青少年哪吒》開始，水在蔡明亮的影片中就成為了很重要的元素。在他的眼中水是性欲的象征。《河流》中水的意象不斷出現(xiàn)，所有的人物都是饑渴的、流動的。小康走進(jìn)河，小康家里的房子漏水，陳昭榮抱著一個大礦泉水瓶子喝水，苗天撒尿的過程顯得特別漫長，陸筱琳則在大雨中淋濕。我們看到臺北人的生活就像那條河流一樣粘稠、濕膩，緩慢的流動著。在《河流》中有很多象征的意象值得咀嚼：例如影片的片名就取自小康在做演員的時候漂泊的一條河流。污濁、骯臟的河流，象征著小康混沌不清，掙扎不懈的性取向。幾乎不用音樂鋪陳下的長鏡頭運用，有種叫人窒息的感覺，黑暗中肉體的輕撫，親熱間隙的呻吟，那種暗淡陰郁的氛圍，好似骯臟的河流。

王家衛(wèi)的電影喜歡用時事新聞強調(diào)回憶的真實感和歷史感，在《春光乍泄》中，穿插新聞播報鄧小平逝世的消息，更加強調(diào)了九七年這段特殊的歲月。關(guān)于九七的表達(dá)還有張震的一段獨白，“一九九七年一月，我終于來到世界盡頭，這里是南美洲南面最后一個燈塔，再過去就是南極，突然之間我很想回家，雖然我跟他們的距離很遠(yuǎn)，但那刻我的感覺是很近的?！边@幾個橋段的表現(xiàn)，其實在敘說著在九七香港回歸之前，港人迷惘于自己的歸屬。

2、戲曲的運用

戲曲在華語同性戀電影中成為一個獨特的美學(xué)特征，這是西方同性戀電影所沒有的，而且它是和同性戀語義和情感密切相關(guān)的意象。戲曲是中國電影表現(xiàn)領(lǐng)域中獨特的藝術(shù)手段，它具有深厚的文化言說力和藝術(shù)表現(xiàn)力。在同性戀話語中更具有一種曖昧綿長的審美力量。中國的同性戀和戲曲有著久遠(yuǎn)的文化淵源，戲曲自身發(fā)展特點以及在長期的歷史文化中形成的戲曲與同性戀的糾結(jié)關(guān)系，使得華語同性戀電影獲得一個可以指稱同性戀的、具有豐厚歷史內(nèi)涵和文化價值的意象；同時戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)特色又增添了這個意象的審美意蘊。

《霸王別姬》的影像風(fēng)格充滿了京劇一般華麗的色調(diào)，在借鑒京劇《霸王別姬》的藝術(shù)形態(tài)的同時自身的結(jié)構(gòu)本身也具有了暗示生命歷程的象征意味。因而也就具備了如同京劇的程式化表現(xiàn)方式一般的寫意品格，這更加使得影片在自身結(jié)構(gòu)方式上具備了一種近乎音韻性質(zhì)的節(jié)奏美，鏗鏘有力，真正實現(xiàn)了“力拔山兮氣蓋世”的英雄主題的銀幕呈現(xiàn)，人物情感的真實性和影片敘述的非現(xiàn)實性獲得了圓滿的電影化的和諧統(tǒng)一。

中國傳統(tǒng)戲曲長于抒情，同性戀電影充分調(diào)動了這一藝術(shù)特色來渲染情感?！稏|宮西宮》影片開頭一聲昆劇《游園?步步嬌》響起：“裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線。停半響，整花鈿 ……”背景樂的昆劇，鳥鳴，蟲聲，畫面中假山，回廊，半舊的屏風(fēng)，透明白窗紗，禿柳殘月的破敗，整個片子透著中國園林陰翳機巧的美。

第二次出現(xiàn)這段昆曲是在衙役押解著女囚在冰天雪地顛簸行走時。原本是《牡丹亭》里杜麗娘由女孩轉(zhuǎn)為少女游園驚夢瞬間的覺醒。而這邊女聲恍惚陰冷，戚戚然帶三分鬼氣，唱詞中幽靜的美感分明的與現(xiàn)實極大的反差。這也暗示了小史的春心萌動，蠢蠢欲動和這段離經(jīng)叛道的戀情最終不了了之的命運。

3、長鏡頭的運用

在《春光乍泄》中反復(fù)出現(xiàn)瀑布的長鏡頭，一分半鐘的大全景俯拍，來提升觀眾的想像空間和對情緒的渲染。瀑布象征著兩人的所追尋的目標(biāo)，暗喻著感情的一種歸宿，然而最終還是以失落為結(jié)果。

王家衛(wèi)本人也曾被問及瀑布一景的象征作用，他的答案是代表這個城市的性的能量。

《河流》的鏡頭語言依舊延續(xù)蔡明亮不變的特點。固定長鏡頭在影片中仍舊被大量使用。電影開場便是長達(dá)一分鐘的長鏡頭，小康和湘琪在空蕩蕩的電梯上擦肩而過，忽然認(rèn)出對方。第二個鏡頭，小康騎車載著湘琪在高架路上疾馳，二人無任何言語。接下來又是一分多鐘的長鏡頭，許鞍華扮演的導(dǎo)演領(lǐng)著劇組在污濁的河邊拍攝浮尸戲，白色的道具尸體在黑色的河面上被翻來覆去，小康莫名其妙地要替道具跳進(jìn)河里扮演浮尸。

電影中頻繁使用長鏡頭，這讓觀眾產(chǎn)生強烈的旁觀意識，對鏡頭中角色的情緒和影片表達(dá)的疏離感得到充分的體驗，因而會下意識地主動思考。鏡頭語言和特殊燈光讓簡單的劇情帶上很強的形式感，導(dǎo)演所要表達(dá)的東西在形式中得到實現(xiàn)，也就是所謂“形式即內(nèi)容”。

同性戀是一種社會現(xiàn)象和一種生活方式的存在。九十年代同性戀題材的華語電影中的同性戀語言，從曲折隱晦到恣肆張揚，它叩問歷史、政治、文化，主張同性戀權(quán)利，傾訴同性戀情，渲染同性戀審美韻味，體現(xiàn)了后現(xiàn)代華語電影的多元文化并存的一種觀念現(xiàn)象。

[1]墨娃、付會敏(著)：《閱讀李安》，北京大學(xué)出版社，2008年

[2]施曄(著)：《中國古代文學(xué)中的同性戀書寫研究》，上海人民出版社，2008年

[3]塔姆辛?斯巴格：《?？屡c酷兒理論》，北京大學(xué)出版社，2005年

[4]劉達(dá)臨、魯龍光(著)：《中國同性戀研究》，中國社會出版社，2005年

[5](法)弗洛朗斯?塔瑪涅(著)：《歐洲同性戀史——柏林、巴黎、倫敦，1919-1939》，商務(wù)印書館，2009年