藎李 菲

西風(fēng)浸潤(rùn)
——晚清及民國(guó)初期的油畫在中國(guó)的傳播

藎李 菲

在中國(guó)近代美術(shù)史中，油畫早期在中國(guó)的傳播和發(fā)展是值得研究與關(guān)注的。本文以廣州地區(qū)的洋風(fēng)商品畫、上海的土山灣油畫以及日本美術(shù)對(duì)中國(guó)的影響為切入點(diǎn)，論述各個(gè)“點(diǎn)”在整個(gè)西畫東漸過程中的意義。

1840年后，大量的西方文化涌入中國(guó)，沖擊著中國(guó)的傳統(tǒng)文化，中外文化交流日益頻繁。廣州作為五口通商口岸之一，常常是一個(gè)開風(fēng)氣之先的地方。在這個(gè)時(shí)期廣州出現(xiàn)了一批畫商品貿(mào)易畫的畫家，關(guān)喬昌是其中的代表人物，筆名啉呱。關(guān)喬昌的老師喬治·錢納利（George Chinnery，1774-1852）是正統(tǒng)的英國(guó)學(xué)院派傳人，曾在英國(guó)皇家美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)雷諾茲的畫室學(xué)過畫。關(guān)喬昌被認(rèn)為是錢納利最得意的中國(guó)學(xué)生，也是現(xiàn)今留下生平記錄最完整的中國(guó)外銷畫畫家。啉呱早年從本地畫家那里學(xué)到了寫實(shí)油畫技巧，在錢納利來到中國(guó)后，他成為了錢納利的學(xué)生和助手，很快熟練掌握了錢納利的英國(guó)風(fēng)格，并敏銳而極具“商業(yè)眼光”地追隨了錢納利在廣州和澳門等地確立的新的藝術(shù)口味。他稱自己是“熟練的肖像畫家”，并標(biāo)榜自己的英國(guó)風(fēng)格，在畫室的門牌上寫著“啉呱，英國(guó)和中國(guó)的畫家”。從林呱的《自畫像》上，我們可以看到他對(duì)油畫繪畫技法的掌握游刃有余。他采用古典主義畫法，背景是濃重的褐色調(diào)，前景中端坐的人物采用側(cè)光，面部和手都是重點(diǎn)細(xì)致刻畫的對(duì)象，突出了人物的精神面貌。

廣州地區(qū)的洋風(fēng)商品畫，主要是為了外銷，在18、19世紀(jì)，歐洲流行了一股東亞熱，印象派的一些畫家也受到了日本和中國(guó)藝術(shù)的影響，莫奈一生收藏了許多浮世繪作品，其中就包括葛飾北齋和安藤廣重的作品。有很多的歐洲人前來中國(guó)經(jīng)商貿(mào)易、旅游觀光，在回去的時(shí)候往往會(huì)買上一些繪畫作品，作為收藏。洋風(fēng)商品畫在風(fēng)格上受到來華旅行的歐洲畫家現(xiàn)實(shí)主義繪畫風(fēng)格的影響并與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫技法相結(jié)合，形成了一種中西合璧、嶄新的繪畫方式；在題材上廣泛地表現(xiàn)了華南乃至中國(guó)的社會(huì)風(fēng)物，綜合描繪了廣州口岸的社會(huì)眾生及獨(dú)特風(fēng)俗，是極具視覺觀賞效果的市井風(fēng)俗畫卷和重要的社會(huì)文化史資料。同時(shí)它也成為了當(dāng)時(shí)的西方人認(rèn)識(shí)古老的中國(guó)的一種媒介。從啉呱的這幅畫可以看出，當(dāng)時(shí)外銷畫的油畫已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)高的水平，它利用西方油畫寫實(shí)的技法表現(xiàn)中國(guó)本土的社會(huì)風(fēng)情，融會(huì)貫通，反映了當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)，貼近大眾生活，在中西文化藝術(shù)交流史上起了不可忽視的作用。

上海在《南京條約》簽訂后，迅速躍居為中國(guó)的工業(yè)城市，其地位一直保持至今超過了廣州。在以后的不平等條約中，又有一個(gè)補(bǔ)充條文：道光二十六年（1846年）對(duì)天主教弛禁。上海的徐家匯成為耶穌會(huì)選定的地方，并在其附近的土山灣建立了“土山灣美術(shù)工藝工廠”，這里也被稱作“中國(guó)西洋畫的搖籃”。由于歷史原因，土山灣的油畫流傳下來的很少，《基督受難圖》作于1926年，為土山灣畫館后期的作品，作品描繪的是耶穌受難時(shí)的情景，這是西方古典油畫最普遍的表現(xiàn)題材，該幅作品采用了古典主義的表現(xiàn)技法，人物表情生動(dòng)傳神，皮膚細(xì)致鮮活，胡須、毛發(fā)、肌膚等局部刻畫中既可以看到古典主義的棕褐色調(diào)，又可見印象派的冷暖筆觸，讓人看到土山灣畫館后期技法變化，印證了中國(guó)油畫早期的技法演變。

“土山灣”培養(yǎng)了大批的美術(shù)類人才，其中尤以繪畫類突出?！昂Ｅ伞本揠⑷尾暝騽⒌谬S學(xué)畫，民國(guó)美術(shù)史上的知名人物周湘、張聿光、徐詠清、張充仁等諸名家皆出身于土山灣，他們成為第一批系統(tǒng)掌握西畫技藝的中國(guó)人。當(dāng)時(shí)我國(guó)正處在政治、經(jīng)濟(jì)、和思想意識(shí)上起著巨大變化的歷史時(shí)期，他們?cè)噲D用西洋的繪畫技法，培養(yǎng)更多學(xué)生，改進(jìn)中國(guó)的藝術(shù)教育。因此，他們介入中國(guó)的美術(shù)教育領(lǐng)域，開創(chuàng)了學(xué)習(xí)油畫、水彩、水粉畫的風(fēng)氣，并培養(yǎng)了大批的人才。這種活動(dòng)對(duì)中國(guó)的美術(shù)教育具有啟蒙的性質(zhì)，對(duì)近百年的美術(shù)發(fā)展，起著積極的推進(jìn)作用。

油畫在上海的初始便以土山灣畫館為標(biāo)志，揭開了西畫東漸的歷史序幕。土山灣畫館由最初階段的繪畫、雕刻工場(chǎng)發(fā)展至后來的印書間、銅制間、照相間等一應(yīng)俱全的多個(gè)工藝間，通過復(fù)制，臨摹和銷售宗教繪畫及宗教用品。伴隨著這些宗教用品的傳播，客觀上也帶動(dòng)了西畫在普通民眾之間的傳播。西方繪畫寫實(shí)的造型體系也在中國(guó)建立并推展。在土山灣出現(xiàn)以前，西方的油畫和繪畫技術(shù)也有少量傳入，像南懷仁、朗世寧這樣出色的油畫家曾經(jīng)任職于宮廷，也創(chuàng)作出了大批優(yōu)秀的作品。然而，由于封建社會(huì)自上而下、等級(jí)森嚴(yán)的制度，社會(huì)底層的百姓無法知道和了解西方的油畫和繪畫技術(shù)。西方的油畫和繪畫技術(shù)在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里都是皇帝個(gè)人的“御用畫師”而已。而土山灣出現(xiàn)之后，借助宗教用品在教徒中的普及，使很多貧苦的中國(guó)下層老百姓，第一次接觸了西方的油畫和繪畫技術(shù)。因此，是土山灣的出現(xiàn)，才第一次使中國(guó)廣大的人民知道了西方的文化，在中國(guó)文化史，中西文化交流史上，土山灣是有過非凡的貢獻(xiàn)的，它應(yīng)該被載入史冊(cè)。

清末民初的中國(guó)，西方列強(qiáng)武力打開中國(guó)國(guó)門之后，又以其強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)實(shí)力為后盾把西方文化和藝術(shù)源源不斷地輸入中國(guó)。而落后挨打的現(xiàn)實(shí)也使中國(guó)有識(shí)之士從夢(mèng)幻中驚醒，在對(duì)東西方文明的深刻反思中開始自覺學(xué)習(xí)西方的文化和藝術(shù)。而學(xué)習(xí)西方藝術(shù)的一個(gè)便捷途徑就是去日本。

中日古代美術(shù)文化的交流，對(duì)兩國(guó)美術(shù)的發(fā)展，尤其是對(duì)日本美術(shù)的發(fā)展曾起到?jīng)Q定性的影響。在明治維新以前的幾千年時(shí)間里，日本都是以學(xué)生的態(tài)度來朝拜學(xué)習(xí)。但是，到了近現(xiàn)代這種情況卻發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，數(shù)以千計(jì)的中國(guó)青年涌向日本，大部分留日的中國(guó)學(xué)生改學(xué)美術(shù)，一些西方的美術(shù)理論及一些繪畫技法被引入中國(guó)，為中國(guó)美術(shù)的重構(gòu)帶來新的轉(zhuǎn)機(jī)。

李叔同是第一批留日的，中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的開拓者，陳師曾、李叔同、高劍父、高奇峰、劉海粟、徐悲鴻、潘天壽、豐子愷、張大干等均到日本留學(xué)或考察過。中國(guó)美術(shù)家留學(xué)的目的主要是通過日本學(xué)習(xí)西方文化，所以留學(xué)生中以學(xué)習(xí)油畫為大宗，日本為中國(guó)培養(yǎng)了首批油畫家，成為20世紀(jì)初中西美術(shù)交流的紐帶。李叔同剛到日本時(shí)曾師從于黑田清輝（1866-1924）學(xué)習(xí)油畫，當(dāng)時(shí)黑田清輝剛從法國(guó)留學(xué)回來，雖然黒田氏在法國(guó)師從于學(xué)院派，但是這并不妨礙他對(duì)印象派的情有獨(dú)鐘，李叔同的畢業(yè)作品自畫像即以點(diǎn)彩派手法完成。

這個(gè)時(shí)期留學(xué)日本的中國(guó)畫家雖然在日本學(xué)習(xí)了油畫，但后來大多仍從事中國(guó)畫創(chuàng)作，或者成為“兩棲”畫家，這與中國(guó)“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的觀念有關(guān)，同時(shí)也與他們留日的時(shí)間不長(zhǎng)有關(guān)。中國(guó)的繪畫并沒有像日本一樣全盤西化，而是分為了三派，即國(guó)粹派、西化（相對(duì)而言）派和融合派，許多留日學(xué)生與留歐學(xué)生不同，他們接受的都是流行在日本畫壇的最新藝術(shù)潮流影響，同時(shí)又站在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上看待這些問題，希望從中找出中國(guó)繪畫發(fā)展的新出路。

中國(guó)是有著幾千年歷史的文明古國(guó)，它對(duì)于外來文化的吸收和融合是不會(huì)輕易改變和泯滅其自身固有的文化基因的?！皬闹袊?guó)全部歷史來看，同外來文化的撞擊，大大小小，為數(shù)頗多。但是其中最大的僅有兩次：一次是佛教輸入，一次是西學(xué)東漸。”[3]這兩次文化大撞擊都在很大程度上沖擊了中國(guó)的本土文化，但是并沒有撼動(dòng)其自身固有的文化基因。任何一種學(xué)習(xí)與反思，都建立在自身傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上。

西畫東漸是西學(xué)東漸的一個(gè)重要方面，西畫東漸主要的方面就是對(duì)油畫學(xué)習(xí)和吸收，作為一個(gè)外來畫種，油畫在中國(guó)的萌芽、發(fā)展、融合經(jīng)歷了很長(zhǎng)的歷史時(shí)期，研究其早期的發(fā)展歷程，為我們今后的發(fā)展可提供一定的參考價(jià)值。

李菲，安陽工學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師）