王明國 （重慶三峽學院美術(shù)學院 重慶 400000）

自俄國形式主義大師維?什克洛夫斯基帥（v c t o r shklovsky，1893一1984)在《作為手法的藝術(shù)》一文中提出“陌生化”美學理論被引入到中國以來，再加上受西方現(xiàn)代心理學、藝術(shù)心理學、人本主義哲學的影響，使得中國學界，尤其是藝術(shù)界從心理學層面、美學層面、藝術(shù)本體的層面等多角度對藝術(shù)的“陌生化”展開了較深的研究。如武漢大學哲學學院教授，博士生導師鄒元江主持的教育部人文社會科學研究“十五”規(guī)劃基金項目《陌生化理論及中國藝術(shù)的陌生化傾向研究》項目，華中師范大學王昌鳳的碩士論文《論現(xiàn)代藝術(shù)的陌生化特征》；西南大學陳小琴的碩士論文《當代花鳥畫圖式陌生化的研究》，解安寧的《中國畫創(chuàng)作的陌生化思考》，宋文翔關(guān)于《中國當代架上繪畫的“陌生化”語境方式》的研究，劉顯成對《陌生化理論”與中國美術(shù)的深層聯(lián)系》的探討、郭紅專研究的《陌生化圖式》等。這說明富有革命性的“陌生化”美學觀點對中國人所固有的“繼承中創(chuàng)新”之穩(wěn)中求勝式的學術(shù)理念有著沖擊和影響。尤其對于視覺藝術(shù)來說，時代賦予了這一契機，因為當代大眾對視覺的要求不再停留于過去的“直觀化”“開闊視野”就能滿足，他們“求新”“求奇”，求“視覺張力”與“視覺驚艷”，對那些完全確實的情境(無新奇、無驚奇、無挑戰(zhàn))是極少關(guān)注，更別說引起興趣或維持興趣。顯然，這便是眾多中國學者對藝術(shù)“陌生化”感興趣的重要原因之一。

筆者也將基于此，從山水畫史學的角度并結(jié)合在當代中國山水畫圖式創(chuàng)新而得其陌生化且有影響的山水畫家為例，對山水畫圖式陌生化的構(gòu)建之精于山水畫地域性的探究做一梳理，以期讓當代山水畫家能精于山水畫地域性的探究來實現(xiàn)中國山水畫圖式的創(chuàng)新，讓其既有陌生化的傾向，又不失中國傳統(tǒng)文脈，并賦有當代性。

一、精于山水畫地域性的探究是構(gòu)建山水畫圖式陌生化的必然選擇

袁牧曾這樣概括構(gòu)建中國畫圖式的元素及相互之間的關(guān)系：“建構(gòu)畫面的元素以及各個元素之間的組成關(guān)系，涉及到表現(xiàn)畫面的形式語言、造型方式；畫面內(nèi)部的組織結(jié)構(gòu)、空間關(guān)系；圖式與元素的互換異位和呈現(xiàn)樣式”1。阿爾木則把這種關(guān)系概括為，它是“主體經(jīng)過長期的積累在頭腦中形成的對外部世界的結(jié)構(gòu)與形態(tài)抽象化的簡潔構(gòu)形樣式”。2顯然，對于必須依賴于外部世界——自然山川的結(jié)構(gòu)與形態(tài)抽象化與簡潔化來構(gòu)建的山水畫圖式來說，精于某一地域自然山川的探究可以獲得區(qū)別于其他山水圖式，它不僅可以從構(gòu)圖、筆墨、線條、色彩等視覺化因素方面獲得新奇，也可以根據(jù)該地域的地理、地質(zhì)等特點在山水畫作品中做形狀的創(chuàng)造性排列及組合，當然，這是從客體層面上來說。另一方面，從創(chuàng)作者主體上來說，創(chuàng)作者在面對該地域之自然山川時，正確、靈活并創(chuàng)造性運用“對稱”“均衡”“運動”“節(jié)奏”“對比”“和諧”等“有意味的形式”之規(guī)律也是獲得圖式陌生化的重要因素，因為創(chuàng)作者本體的心性、審美與學養(yǎng)，思維的敏銳與敏感，精神與情感的高度，思想的深邃性均是影響圖式陌生化構(gòu)建的最基本因素。所以，構(gòu)建山水畫圖式陌生化的是既依賴于客觀世界，也得依賴于創(chuàng)作者主體所必備的山水畫創(chuàng)新的基本素質(zhì)，只有二者皆備方能實現(xiàn)山水畫圖式陌生化的構(gòu)建。當然，精于某一地域自然山川的探究可以創(chuàng)建出陌生化山水畫圖式中最直觀的基本元素，在探究中，可結(jié)合該地域自然山川最獨特、最典型、最能區(qū)別與他地域的視覺元素，尋找出創(chuàng)新點，尋找出這些元素之間新的和諧、創(chuàng)建出新的內(nèi)容與新形式的完美統(tǒng)一，從而實現(xiàn)山水畫圖式的陌生化，創(chuàng)造出全新經(jīng)典的山水畫圖式。所以說，精于山水畫地域性的探究是構(gòu)建山水畫圖式陌生化的必然選擇。

二、精選地域性自然山川

1.獨特——地域性自然山川的選擇要具有代表性、典型性、獨特性等特點、且賦有獨特的審美價值。

一般來說，不同地域的自然山川所呈現(xiàn)的特點肯定是有區(qū)別的，但探究者在選擇時仍要遵循幾條最直觀的標準，即：代表性、典型性、獨特性，其實也就是需要有能區(qū)別于其他地域最為典型的特點、獨特的審美傾向。對于這一點，我們從中國山水畫史的記載，可窺見前人對地域性自然山川的選擇（或者是偶遇）莫不體現(xiàn)于此：唐吳道子“寫蜀道山水，始創(chuàng)山水之體。自為一家?！?荊浩隱居“太行并創(chuàng)北派山水”，關(guān)同選擇關(guān)陜一帶秦嶺、華山之自然山水而獨創(chuàng)“關(guān)家山水”，李成精于山東平原自然山水的表現(xiàn)而得“煙林平遠之妙”4（p320）；范寬對終南、太華的情由獨衷；董源、巨然熱中于江南山水等等。蜀道、太行、秦嶺、華山、山東平原、終南、太華、江南等自然山川均充滿著各自獨到的特點和審美傾向、每位山水畫家所創(chuàng)的山水畫風格和陌生化的圖式無不體現(xiàn)出這些地域所賦的最本真、最獨特的特點及其審美傾向，所以，選擇地域性自然山川時，獨特性是應該持有的。

2.動力無限——地域性自然山川的選擇應為探究者能為之忘情、能有為之“神遇“而“跡化”的動力。

選擇好了富有地域性特點和獨特審美內(nèi)涵的自然山川后，但自己不喜歡，沒有能傾其一生為之表現(xiàn)的動力，其結(jié)果也是白搭，所以對所選擇的地域性自然山川探究的動力是能否實現(xiàn)圖式陌生化最為重要的因素。這種動力來自于探究者能為自然山川忘情、能有為之“神遇“而“跡化”的動力。當代出生于河北的賈又福數(shù)十次的前往太行山寫生，沒有忘情于太行山水，并有求之于“神遇“而“跡化”的信念，是不可能的。荊浩終身隱居于太行洪谷；范寬居終南太華，往來于京洛間，忘情于西北黃土高原和秦嶺之自然山川之中；董源出生于南京，狂愛家鄉(xiāng)的江南山水，并求之與神遇；等等。所有這些畫家對某一地域之自然山川的喜愛，并不是表面上對其所特有的美麗而傾倒，而是為該山川之精神、氣韻、形質(zhì)、趣靈所感而形成為之書寫一生的信念，能有真正與該地域的自然山川“神遇”而“跡化”的內(nèi)在動力。只有這樣，依賴于地域性自然山川的精研來進行山水畫圖式陌生化的構(gòu)建才成為可能。

三、理與法——提煉該地域所特有的并能區(qū)別于他地域之自然山川的形質(zhì)，神韻與趣靈

不同的地域之自然山川因其特點與審美傾向的不同，其直觀呈現(xiàn)出來的形質(zhì)、神韻與趣靈，也是獨到的。郭熙在《林泉高致》中便有對不同地域自然山川的對比性解讀：“東南之山多奇秀，……西北之山多渾厚”。5這種“奇秀”“渾厚”便是該地域自然山川所特有并能區(qū)別于其他地域的特點及審美傾向。所以，探究者必須深入該地域之自然山川中去探究、體悟，并做到“深入其理，曲盡其態(tài)”6，以得“山川之質(zhì)”“筆墨之法”。只有這樣才能獲得表現(xiàn)出該地域自然山川之“形質(zhì)”“神韻”與“趣靈”的理與法，才能構(gòu)建出承載有該地域自然山川之特點與審美的全新圖式。這一點，前人的經(jīng)驗能給我們更深的啟示。例如：

荊浩終身隱居于太行而得北方自然山川之“形質(zhì)”“神韻”與“趣靈”，并創(chuàng)北派山水。他是怎樣“深入其理、曲盡其態(tài)”而得“山川之質(zhì)”“筆墨之法”的呢？據(jù)宋?郭若虛在《圖畫見聞志》記載：他常悠游于山林泉石，觀察萬物之象，“因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復就寫之，凡樹萬本，方如其真”7（p190）

在這個過程中，他先“悠游”，然后“觀”，隨后“因驚其異”便“遍而賞”“攜筆寫”，最后以寫“萬本”而得“其真”。所以他的作品是具有典型北方自然的地理、地質(zhì)、地貌等特征的，創(chuàng)建出了與前人不同的陌生化山水圖式：石質(zhì)山，高山大嶺，飛瀑流泉，長松巨木。山巖造型雄偉峻厚，棱角分明，山峰充溢著欲升之勢，既挺聳又深遠，雄偉、飄渺而俊秀。

與荊浩稍晚的范寬也是如此，《宣和畫譜》謂范寬：“卜居于終南、太華巖限林麓之間，而覽其云煙慘淡、風月陰霧難狀之景，默與神遇。一寄于筆端之間，則千巖萬壑，憂然如行山陰道中，雖盛署中，凜凜然使人急欲挾擴也 ”8劉道醇在《圣朝名畫評》謂也有類似的記載：“居山水間，常危坐終日，縱目四顧以求其趣，雖雪月之際，必徘徊凝覽以發(fā)思慮……對景造意，不取繁飾，寫山真骨，自為一家?！?顯然，范寬能“自為一家” 與李成，關(guān)全并為后世所范、創(chuàng)“峰巒渾厚、勢狀雄強”10（p320）之風，也是因其精于終南、太華之自然山川的探究而“深入其理、曲盡其態(tài)”并獲“山川之質(zhì)”“筆墨之法”。其能得“理”與“法”也離不開這幾個元素：一是“覽”該地域“難狀之景”“常危坐終日”、“縱目四顧”“雪月之際也徘徊凝覽之”；二是在觀察中“求其趣”；三是“最終默與神遇”。四是直接面對該地域之自然山川“對景造意”并寫該地域山川之真骨。

從荊浩與范寬的成功經(jīng)驗給我們當代山水畫探究者以深的啟示：要想獲得所選自然之山川的“理”與“法”并“神遇”而“跡化”就必須從這幾方面入手：首先是忘情的“悠游”與“觀”。這得區(qū)別于當代山水畫家那種充滿功利之心的旅游式的游和走馬觀花式的觀、或者開著小車去寫生、體驗生活。荊、范是沒有任何功利之心、而只是縱情于山水，悠游于山林泉石之間，或坐望于山水之間而澄懷觀道、或“滌除玄鑒”。這種狀態(tài)呈現(xiàn)出來的是一種心境，這得要求當代山水畫家急需排除功利而真正去與自然山川進行心靈的溝通與碰撞，真正在山川、林木、泉石之間去悠游，以實現(xiàn)真正意義上的“行萬里路”，這才能上升到真正有意義的“觀”“體悟”。其次是在“觀”“悠游”的過程中尋找和發(fā)現(xiàn)與自己心性相契合的獨特之美，就像荊浩在自然山川中“因驚其異，遍而賞之”，以尋找和發(fā)現(xiàn)“異”美，；而范寬則“ 縱目四顧以求其趣”而求自然山川之“趣”美。這里則要求當代山水畫探究者不是再現(xiàn)客觀的自然山川，而是要尋找到與自己心性、審美觀、價值觀相契合的美。第三，面對自然山川寫出自己的感受，荊浩是寫自然山川之“真”，而范寬則是“對景造意”。寫“真”與“造意”均上表現(xiàn)作者觀、體悟后對自然山川的感受。而非象當代山水畫探究者或者完全對自然的照搬，或者按照自己已有的經(jīng)驗、風格面對自然時做程式化、主觀化的表現(xiàn)，缺少那種對自然山川最本真的感受式表達。第四，追求“神遇”而“跡化”之目標。

四、執(zhí)著、勤奮并忘情于山水

勤奮是一種態(tài)度，也是一種心境，要使山水畫圖式陌生化，并能創(chuàng)造出全新的山水畫經(jīng)典圖式，勤奮是不可缺的，但是執(zhí)著于某一地域自然山川的勤奮式探究才是核心。這是一種精神，當今現(xiàn)狀，具備這種精神的山水畫家并不多見，多數(shù)人是今年“走進五岳”，明年“體驗革命勝地”，后年又去名山大川，數(shù)十年下來，沒有能留下一張能彰顯某一地域最本真特性、賦有最經(jīng)典圖式的作品，更多的是寫生稿一大捆。其根本原因便是當代山水畫探究者缺乏這種精神。沒有能向被譽為“后世之范、標稱千古”的荊浩、范寬所具的那種境界靠近，也沒有能向當代賈又福那種數(shù)十次進太行的執(zhí)著而勤奮的精神學習。

五代的荊浩，終身隱居于洪谷并悠游于太行山水、林木、泉石之間、忘情于太行山的同時，執(zhí)著而勤奮的耕耘之，他在《筆法記》中有敘：“凡樹萬本，方如其真?！薄霸缸忧谥赏P墨而有真景。”11（p194）荊浩為了得自然山川之 “真”景，而以萬本為之，追求忘筆墨而得其真的境界。其所持勤奮及執(zhí)著之精神可謂撼動人心，是今人所無能企及的。

北宋范寬師荊浩也繼承了這種精神，他終身居于終南、太華，以體悟西北黃土高原、秦嶺一帶的自然山川，并勤奮探究，忘情于山水間，劉道醇在《圣朝名畫評》中記載范寬耕耘并游于山水間的那種勤奮忘我之精神：“居山水間，常危坐終日，縱目四顧以求其趣，雖雪月之際，必徘徊凝覽以發(fā)思慮”12。“常危坐終日”“雪月之際必徘徊凝覽以發(fā)思慮”。這是何等的勤奮，何等的執(zhí)著。

當代的賈又福三四十次深入太行山，足跡遍及河北、河南、山西三省數(shù)十縣，據(jù)水土在《賈又福其人其畫之我見》一文中記載，我們也可窺見到他所具荊浩、范寬那種忘情于自然山川，悠游于大自然的境界：“1983年，賈又福從太行山歸來，寫下了這樣幾段感受：農(nóng)歷春節(jié)，深入太行山區(qū)。曾攀上太行絕頂，于寒風凜冽中野炊，因山太高路太險，不能從原路而歸，只得就近于林場投宿。夜大雪，喜不能眠，次日踏雪繞十八盤下山，日行80于里，四百群峰壁立，不勝暢懷?！?3無庸質(zhì)疑，其勤奮與執(zhí)著不下于荊、范。正因為賈又福所具的這種精神，為他創(chuàng)造一種全新的中國山水畫經(jīng)典圖式，構(gòu)建陌生化的山水畫圖式提供了重要保障。薛永年則將其解讀為“開創(chuàng)了精神性極強、時代感鮮明、個性突出的民族山水畫新圖式”。14

以上三例說明，勤奮并執(zhí)著于某一地域之自然山川的探究是成功創(chuàng)造山水畫新風、構(gòu)建山水畫圖式陌生化的重要保障。

結(jié)語

總之，構(gòu)建山水畫圖式陌生化是山水畫創(chuàng)新最重要的組成部分，對于山水畫圖式陌生化的構(gòu)建最為直接，最為有效的莫過于精于地域性山水畫的探究。即：首先選擇具有獨特性的某一地域之自然山川，且有為之忘情于“悠游”“靜觀”有為之“神遇“而“跡化”的動力。其次在“觀”與“悠游”的過程中尋找和發(fā)現(xiàn)與自己心性相契合的獨特之美，并面對自然山川寫出這種獨特感受，從而“默與神遇”并“跡化”，以獲得表現(xiàn)該自然山川之“理”與“法”，提煉出該地域所特有的并能區(qū)別于其他地域之自然山川的形質(zhì)，神韻與趣靈。最后，在探究的過程中一定要持有執(zhí)著與勤奮的精神和心境。此三者具備，成功的創(chuàng)新山水畫、構(gòu)建山水畫圖式陌生化、甚至經(jīng)典的山水畫圖式的創(chuàng)建將是水道渠成。

注釋：

1.袁牧：《圖式的建構(gòu)與畫派的崛起—對新吳門畫派本體語言的思考》.文章來源：蘇州文學藝術(shù)網(wǎng). (httP://www.szwxysw.com)

2.阿爾木：《圖式的意義與價值》.[J].載《美術(shù)觀察》，2006年第05期

3.陳傳席：《中國山水畫史》.[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2001：37

4.郭若虛：《圖畫見聞志》.[A].王伯敏、任道斌主編.《畫學集成 六朝-元》[C].石家莊：河北美術(shù)出版社，2002：306-386.

5.潘云告主編：云告譯注.《宋人畫論》[C].長沙：湖南美術(shù)出版社，2003：17

6.潘云告主編：云告譯注.《清人論畫》[C].長沙：湖南美術(shù)出版社，2003：17

7.五代?荊浩：《筆法記》.[A].王伯敏、任道斌主編.《畫學集成 六朝-元》[C].石家莊：河北美術(shù)出版社，2002：190-194.

8.潘云告主編：潘云告編著.《宣和畫譜》[C].長沙：湖南美術(shù)出版社，1999：256

9.潘云告主編：潘云告編著.《宋人畫評》[C].長沙：湖南美術(shù)出版社，1999：57.

10.郭若虛：《圖畫見聞志》.[A].王伯敏、任道斌主編.《畫學集成 六朝-元》[C].石家莊：河北美術(shù)出版社，2002：306-386.

11.五代?荊浩：《筆法記》.[A].王伯敏、任道斌主編.《畫學集成 六朝-元》[C].石家莊：河北美術(shù)出版社，2002：190-194.

12.潘云告主編：潘云告編著.《宋人畫評》[C].長沙：湖南美術(shù)出版社，1999：57.

13.水土：《賈又福其人其畫之我見（代序）》. [M].紫曦編《鏡真樓畫談》.北京： 新華出版社，1991：6.

14.薛永年：《熔鑄山水精神——論賈又福的山水畫》.[J].《美術(shù)研究》200903： 61-64.