［臺(tái)灣］王潤(rùn)華

一、西方人文的危機(jī)的根源：科學(xué)與東方主義

米蘭·昆德拉在《小說(shuō)的藝術(shù)》里說(shuō)，現(xiàn)象學(xué)大師胡塞爾認(rèn)為西方人文的危機(jī)的根源，出自現(xiàn)代西方科學(xué)單面向的性格。歐洲在古希臘時(shí)代的哲學(xué)，往往將整體的世界一起思考，并不是為了實(shí)用上的需求，而是因?yàn)椤罢J(rèn)識(shí)的激情”占據(jù)了人的心靈。現(xiàn)代歐洲科學(xué)對(duì)自己的世界簡(jiǎn)化為技術(shù)與數(shù)學(xué)的單純客體，將生活的具體世界排除在他們的視野之外?？茖W(xué)愈進(jìn)步，將知識(shí)推進(jìn)專(zhuān)門(mén)的學(xué)科，就愈看不見(jiàn)世界的整體和自己，最后陷入胡塞爾的弟子海德格爾所說(shuō)的“存在的遺忘”（the forgetting of being）之中。①

米蘭·昆德拉又說(shuō)，歐洲的小說(shuō)發(fā)掘了人類(lèi)多種不同的面向，如山繆爾·李察生（Samuel Richardson，1689-1761）撿視內(nèi)在發(fā)生的事，揭示感情的秘密生活；巴爾扎克發(fā)現(xiàn)人在歷史里頭扎根；福樓拜探索無(wú)人知曉的日常生活的土壤；托爾斯泰俯身探視非理性如何俘虜人類(lèi)的行為；普魯斯特與喬依斯探測(cè)無(wú)法捕捉過(guò)去與現(xiàn)在的時(shí)光與回憶。托馬斯·曼懷疑現(xiàn)代人還是沿著古老的神話(huà)的腳步走去。歐洲的文學(xué)藝術(shù)，所以始終構(gòu)成西方文化的一環(huán)，就是拒絕海德格所說(shuō)的“存在的遺忘”。②

但是西方殖民以后，很多西方在殖民地的白人作家，卻發(fā)展出一種所謂殖民地文學(xué)。故意簡(jiǎn)化或丑化殖民的他者及其社會(huì)。就如長(zhǎng)期居住新馬的毛姆與康拉德的文學(xué)書(shū)寫(xiě)，這些西方作家，使用西方霸權(quán)話(huà)語(yǔ)，套用“東方主義”的思維③，將新加坡及南洋簡(jiǎn)化為單純的殖民地客體，將多族群的生活排除在他們的視野之外。所以毛姆書(shū)寫(xiě)南洋的小說(shuō)，代表作收集在《毛姆的馬來(lái)西亞小說(shuō)》（Maugham’s Malaysian Stories）、《毛姆的婆羅洲小說(shuō)》（M augham’s Borneo Stories）④、《木麻黃樹(shù)》（Casuarina Tree）⑤等小說(shuō)集中。在這些小說(shuō)中，白人永遠(yuǎn)是主人，華人及其他族群都是白人的情婦、傭人、車(chē)夫，而且心智行為低劣。

毛姆的小說(shuō)《信》（The Letter），⑥后來(lái)又改寫(xiě)成同名的戲劇及改編成電影，⑦最具殖民主義敘述的結(jié)構(gòu)。故事講述一位在吉隆坡郊外英國(guó)人經(jīng)營(yíng)的橡膠園的經(jīng)理羅伯克比（Robert Crosbie），當(dāng)他外出到新加坡，他的妻子列斯麗（Leslie）邀請(qǐng)一位英國(guó)男人韓孟（Hammond）到橡膠園的住家幽會(huì)，男子離去時(shí)，正走下傳統(tǒng)馬來(lái)式的高腳屋的樓梯，列斯麗突然拿出手槍?zhuān)贿B開(kāi)了數(shù)槍殺死他。通過(guò)英國(guó)籍律師辯護(hù)，以及其他消滅證據(jù)手段，列斯麗以強(qiáng)奸自衛(wèi)而獲判無(wú)罪。后來(lái)律師的華人書(shū)記，獲知死者韓孟有一位講馬來(lái)話(huà)的華人（另一版本是歐亞混血）情婦，擁有列斯麗親手寫(xiě)的情信，邀約韓孟在丈夫出差到新加坡時(shí)到家里幽會(huì)。她殺人是有預(yù)謀的，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)韓孟已有當(dāng)?shù)厍閶D?，F(xiàn)在這封信落在這位情婦手中。雖然列斯麗的丈夫原諒她，把這封信以高價(jià)買(mǎi)回來(lái)，獲判無(wú)罪，但是不久韓孟的華人情婦回到橡膠園的馬來(lái)屋門(mén)前，用馬來(lái)人的匕首把列斯麗刺死（這一段原來(lái)小說(shuō)中沒(méi)有）⑧。從小說(shuō)到戲劇到電影，白人的高貴、清白與合法性，可以用金錢(qián)購(gòu)買(mǎi)回來(lái)，但毛姆刻意安排被殖民者/本土的人來(lái)揭露真相，列斯麗丑化與仇視華人，破壞英國(guó)男人與華人婦女的愛(ài)情。這篇過(guò)去被西方讀者當(dāng)作犯罪小說(shuō)來(lái)閱讀的作品，如果以后殖民的閱讀策略來(lái)閱讀，它會(huì)呈現(xiàn)特別的后殖民文學(xué)的特點(diǎn)，槍殺白人事件在橡膠園發(fā)生，而暴露白人的假面貌，在新加坡華人生活區(qū)唐人街發(fā)生。⑨

在康拉德的熱帶叢林小說(shuō)，像寫(xiě)非洲的長(zhǎng)篇小說(shuō)《黑暗的心》（Heart of Darkness，1899）⑩、《阿爾邁耶的愚蠢》（Almayer’s Folly,1895）、短篇《淺湖》（The Lagoon,1897），《前進(jìn)的貿(mào)易站》（An Out Post of Progress,1897）、長(zhǎng)篇《群島流浪者》（An Outcast of the Islands,1896）及長(zhǎng)篇《金姆爺》（Lord Jim,1900）的小說(shuō)，白人在原始的熱地叢林中，與土族一起生活，容易引起精神、道德、意志上的墮落。同樣的，那些當(dāng)?shù)厝耍ㄈA人，都是民族性、個(gè)性卑鄙惡劣。[11]《黑暗的心》的克如智（Kurtz）在剛果內(nèi)地為了搶奪象牙而剝削土人，也與白人為敵?！栋栠~耶的愚蠢》的林格（Tom Lingard）、《淺湖》中的無(wú)名白人，《群島流浪者》的威蘭斯（Willems）都卷入陰謀斗爭(zhēng)之中，成為道德敗壞之人。華人及其他族群，只是一團(tuán)模糊的影子，當(dāng)?shù)氐纳鐓^(qū)是不存在的事實(shí)。

薩義德說(shuō)，亞洲通過(guò)歐洲的想象而得到表述，歐洲文化正是通過(guò)東方學(xué)這一學(xué)科的政治的、社會(huì)的、軍事的、意識(shí)形態(tài)的、科學(xué)的、以及想象的方式來(lái)處理，甚至創(chuàng)造東方。西方作家創(chuàng)造了這樣的被扭曲的南洋。[12]

二、拒絕“存在的遺忘”的新馬華文文學(xué)

新華文文學(xué)一向拒絕海德格爾所說(shuō)的“存在的遺忘”，永遠(yuǎn)不停止的探索南洋華人及其他族群與當(dāng)?shù)厣鐣?huì)種種不同面向的書(shū)寫(xiě)，努力顛覆當(dāng)時(shí)英國(guó)殖民主義在當(dāng)?shù)氐陌l(fā)展的殖民文學(xué)，從短期過(guò)境居留新加坡的老舍的《小坡的生日》（1930）[13]到移民與本土出生的作家的作品，像收入《馬華新文學(xué)大系》[14]與《新馬華文文學(xué)大系》[15]的作品，一直到最近出版的選集《花園城市與水的神話(huà)》[16]與《城市的足音》[17]，都是顛覆“存在的遺忘”。從橡膠園、錫礦場(chǎng)到新加坡的城市書(shū)寫(xiě)，從自我放逐的浪子的移民到赤道上土生的孩子，再發(fā)展到不中不西的，文化駁雜的“魚(yú)尾獅”人，仍然堅(jiān)持反抗被遺忘。

作為南洋的過(guò)客，老舍在《小坡的生日》中，透視花園城市是未來(lái)多元族群的南洋社會(huì)，看見(jiàn)花園中多元種族年輕人團(tuán)結(jié)一致與白人對(duì)抗，透視今天新加坡及其他南洋地區(qū)出現(xiàn)的多元族群國(guó)家的預(yù)言[18]。浪花的《生活的鎖鏈》（1930年）寫(xiě)的橡膠園的陰暗的生活，紅毛人經(jīng)理以暴力管理，還強(qiáng)奸膠工婦女的女兒，結(jié)果混血兒長(zhǎng)大后，參加反殖民斗爭(zhēng)[19]。雷三車(chē)《鐵船的腳跛了》（1939）以鐵船開(kāi)采錫礦，象征英國(guó)殖民者，像一頭怪獸，吞吃馬來(lái)亞土地上的財(cái)富[20]、依夫的《憔悴了的橡膠樹(shù)》（1928）[21]、杜紅的《樹(shù)膠花開(kāi)》（1958）、都以橡膠樹(shù)象征殖民者與資本家，壓迫、剝削老百姓[22]。黃孟文的《再見(jiàn)惠蘭的時(shí)候》（1968），記憶在馬來(lái)西亞偏遠(yuǎn)的橡膠園與錫礦工地的西方殖民統(tǒng)治下的童年的貧窮生活。這些作品，一一顛覆了中國(guó)新文學(xué)傳統(tǒng)語(yǔ)言，把中國(guó)語(yǔ)文變成本土化的華語(yǔ)文，創(chuàng)造了象征殖民者剝削搶奪的“鐵船”與“橡膠樹(shù)”的意象，用它來(lái)表現(xiàn)英國(guó)殖民者的侵略與剝奪，既魔幻又現(xiàn)實(shí)，它是跨文化的一個(gè)象征符號(hào)。[23]

即使獨(dú)立后，焦點(diǎn)逐漸集中在城市，從寫(xiě)實(shí)、現(xiàn)代主義到魔幻寫(xiě)實(shí)的書(shū)寫(xiě)的手法與視野，像張曦娜的《烏節(jié)燈火》（1986）《都市陰霾》（1985）[24]，張揮的《十夢(mèng)錄》（1992），梁鉞《魚(yú)尾獅》、希尼爾《生命中難以承受的重》（1992）[25]，許福吉在一篇散文《我那被遺棄的樟宜樹(shù)》，寫(xiě)電鋸鋸倒的一棵樟宜樹(shù)，都是探索南洋“存在的遺忘”。都超越國(guó)族與文化，探索與發(fā)現(xiàn)新加坡人的集體記憶。

新馬華文作家就是以這樣的作品，顛覆了殖民主文學(xué)的南洋書(shū)寫(xiě)，反抗“存在的遺忘”。

三、重新幻想：從幻想南洋到南洋幻想，從單元的中國(guó)幻想到東南亞本土多元幻想

根據(jù)加斯東·巴什拉的《空間詩(shī)學(xué)》（The Poetics of Space）的理論，空間通過(guò)一種詩(shī)學(xué)過(guò)程而獲得情感與意義。想象的、感覺(jué)的所造成的空間詩(shī)學(xué)把本來(lái)是中性的或空白的空間產(chǎn)生了新的意義與價(jià)值。[26]在現(xiàn)代西方文學(xué)理論中，幻想或想象（imagination）被詮釋為創(chuàng)造高等、嚴(yán)肅、充滿(mǎn)情欲的詩(shī)歌的心智能力。想象往往把東西溶解、消散、擴(kuò)散，然后重構(gòu)、創(chuàng)造。想象愛(ài)把東西理想化，統(tǒng)一化。理想有強(qiáng)大的生命力，它像植物活動(dòng)與生長(zhǎng)。所以柯勒律治說(shuō)幻想在溶解外在物體后，產(chǎn)生與制造自己的形式?；孟朐谥R(shí)的形成扮演重要的角色，幻想也與思想、感情、個(gè)性結(jié)合。[27]怪不得劉勰在《文心雕龍》說(shuō)，“形在江海之上，心存魏闕之下”，這句話(huà)固然是指“其神遠(yuǎn)矣”，“思接千里”，或者回到莊子原文所說(shuō)，他還想著做官，但在文學(xué)書(shū)寫(xiě)的互文性中，我卻認(rèn)為這個(gè)人不管他走到天涯海角，他還是帶著朝廷的心態(tài)與語(yǔ)言來(lái)觀察與書(shū)寫(xiě)。劉勰他以神與思兩個(gè)元素來(lái)建構(gòu)想象，不是單純認(rèn)定是思的功能，可見(jiàn)他是非常明白文學(xué)的創(chuàng)作與作者本人心智狀態(tài)之關(guān)系。[28]

作家的幻想往往大膽解構(gòu)異域的新事物，然后根據(jù)個(gè)人的文化心智把它重構(gòu)。從這個(gè)角度來(lái)重讀中西作家在東南亞的書(shū)寫(xiě)，我們就明白他們的南洋幻想的形成。

薩義德說(shuō)，亞洲通過(guò)歐洲的想象而得到表述，歐洲文化正是通過(guò)東方學(xué)這一學(xué)科的政治的、社會(huì)的、軍事的、意識(shí)形態(tài)的、科學(xué)的、以及想象的方式來(lái)處理，甚至創(chuàng)造東方。西方學(xué)者與作家也是如此創(chuàng)造了東方主義想象的南洋。[29]

東南亞華文作家重新建構(gòu)本土文學(xué)傳統(tǒng)，重新想象，除了重置語(yǔ)言，創(chuàng)造一套適合本土生活話(huà)語(yǔ)，也要重置文本（re-placing the text），才能表達(dá)本土文化經(jīng)驗(yàn)，把西方與中國(guó)文學(xué)中沒(méi)有或不重視的邊緣性、交雜性的經(jīng)驗(yàn)與主題，跨越種族、文化、甚至地域的東西寫(xiě)進(jìn)作品中，不要被西方或中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)所控制或限制。葛巴星（Kirpal Singh）曾分析新加坡的詩(shī)歌，他認(rèn)為建國(guó)以后，多元民族的社會(huì)產(chǎn)生了跨文化的詩(shī)歌，他我以《皮影戲》為例，認(rèn)為多元種族的文學(xué)，需要運(yùn)用一個(gè)多元種族的幻想意象，來(lái)進(jìn)行跨文化書(shū)寫(xiě)。[30]

其實(shí)新馬的華文文學(xué)在第一代的馬華作家，已開(kāi)始走向本土化。譬如在1937年，上面說(shuō)過(guò)的雷三車(chē)寫(xiě)了一首反殖民主義的詩(shī)，《鐵船的腳跛了》，作者的幻想力非常的后殖民化，顛覆了中國(guó)新詩(shī)的語(yǔ)言，他創(chuàng)造的“鐵船”意象，是英國(guó)在馬來(lái)亞發(fā)明的一種開(kāi)采錫礦的機(jī)器，很適當(dāng)?shù)南笳饔⒅趁裾甙哉纪淌惩恋?，把殖民地剝削得一干二凈，因?yàn)殍F船開(kāi)采錫礦后，留下草木不生的沙漠似的廣闊的沙丘湖泊，破壞了大地：[31]

站在水面，

你是個(gè)引擎中的巨魔；

帶著不平的咆哮，

慢慢的從地面爬過(guò)。

你龐大的足跡，

印成了湖澤，小河，

……

地球的皮肉，

是你惟一的食糧。

湖中濁水

是你左腦的清湯。

你張開(kāi)一串貪饞的嘴，

把地球咬得滿(mǎn)臉疤痕。

這是重新幻想，重新建構(gòu)了新馬本土歷史、地理、與社區(qū)時(shí)，本土幻想在本土化華文文學(xué)中的試驗(yàn)性作品。在東南亞，第一代華人作家用自己的中國(guó)語(yǔ)言書(shū)寫(xiě)完全陌生的異域環(huán)境與生活，到了第二代本土出生作家，他們要用幾乎是外國(guó)語(yǔ)言的華文來(lái)書(shū)寫(xiě)屬于自己本土社會(huì)與生活，因此兩者在幻想上都需要作極大的調(diào)整。我在別處已引用許多例子，討論過(guò)新馬華文作家如何從事本土性建構(gòu)，從單一族群走到多元文化的書(shū)寫(xiě)。[32]

再舉一個(gè)例子說(shuō)明從事本土性建構(gòu)，從單一族群走到多元文化的書(shū)寫(xiě)。作為一個(gè)“民族寓言”，橡膠樹(shù)不但把華人移民及其它民族在馬來(lái)半島的生活經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)得淋漓盡致，而且還同時(shí)把復(fù)雜的西方資本主義者與英大帝國(guó)通過(guò)海外移民，海盜式搶劫、奴隸販賣(mài)的罪行敘述出來(lái)，也呈現(xiàn)了殖民地官員與商人在馬來(lái)半島進(jìn)行壓迫、勞動(dòng)和資本輸出所做的殘忍勾當(dāng)。因此橡膠園這一意象在馬華文學(xué)中，歷久不衰的成為作家結(jié)構(gòu)華人移民遭遇與反殖民主義的載體。其中小說(shuō)所呈現(xiàn)的更有深度與完整性，可當(dāng)作戰(zhàn)前華人移民記憶的實(shí)錄，可當(dāng)作戰(zhàn)前華人民族心理與認(rèn)知形態(tài)的直接反應(yīng)。這些戰(zhàn)前的作品敘述，包含了大量各種各類(lèi)被大歷史壓抑或遺棄的記憶載體，當(dāng)時(shí)為了躲避官方政治的干涉而制造的橡膠樹(shù)寓言，現(xiàn)在正可拿來(lái)作為一種政治態(tài)度：反殖民主義的本土歷史意識(shí)。

在《馬華新文學(xué)大系》第三冊(cè)小說(shuō)一集所收的1919年到1925年期間的小說(shuō)中，就已出現(xiàn)橡膠園的寓言。浪花的《生活的鎖鏈》的橡膠園在黑夜中，而且下著雨水，膠林正落葉、刺骨的寒風(fēng)吹在膠園的亞答屋里。在一個(gè)微寒的清晨，膠林里彌漫了朝霧，黑暗還沒(méi)有消逝時(shí)，一個(gè)化學(xué)工程師兼督工的紅毛人趁一位膠工的女兒來(lái)借錢(qián)為母親治病時(shí)，將她奸污。下面是通過(guò)膠工亞水的眼睛敘述的故事：

從板孔里探進(jìn)去，屋子里又點(diǎn)著一盞洋燈，福來(lái)的母親赤條條地坐在那紅毛的膝蓋上，那只禽獸呢，卻像狗一樣的盡吻她的嘴唇，摸她的乳房接著是一種劇痛的呻吟聲，紅毛卻沉醉在肉的歡樂(lè)里了。

十幾分鐘過(guò)去了，天色漸漸地微明起來(lái)，我怕給那個(gè)狗看見(jiàn)，便拖著腳步悄悄地走開(kāi)，順著一陣風(fēng)傳來(lái)紅毛的聲音。[33]

上述這個(gè)故事是福來(lái)在新加坡街頭聽(tīng)見(jiàn)一個(gè)賣(mài)報(bào)紙的人提起割膠生活而勾起的一段回憶。他小時(shí)候在膠園深處的亞答屋過(guò)夜時(shí)，無(wú)意識(shí)中聽(tīng)見(jiàn)膠工的談話(huà)，才知道他母親原來(lái)小時(shí)為了借錢(qián)醫(yī)治外祖母的病，被洋人督工誘奸了，后來(lái)又為了錢(qián)，被許多華族膠工凌辱。下著雨，陰森森又黑暗的膠園及亞答屋，呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)東南亞勞工的艱苦環(huán)境，一個(gè)少女走進(jìn)點(diǎn)著一盞洋燈的屋里，赤裸裸的坐在洋人腿上任他發(fā)泄性欲，不正是當(dāng)時(shí)華人窮困饑餓得自愿被賣(mài)豬仔，任人宰割的勞工象征？被誘奸的少女是暹羅妹，更說(shuō)明殖民地主義者最?lèi)?ài)強(qiáng)奸土著的歷史，作者刻意將故事從緬暹交界處一直延伸到馬來(lái)亞與新加坡，人物包括華人、印度人、泰國(guó)人、馬來(lái)人及混血的人，這是東南亞被英國(guó)殖民主義及資本家奴役與剝削的東南亞各民族之民族寓言。作者通過(guò)第一代華人移民亞龍與亞李的回憶來(lái)追述英國(guó)人經(jīng)營(yíng)的橡膠園內(nèi)的窮苦生活，而不是由第二代土生的福來(lái)，因?yàn)楹笳咭阎饾u脫離這個(gè)人間地獄，代表逐漸走向獨(dú)立的馬來(lái)亞，所以作者故意安排他因夜學(xué)下課后，給雨阻著不能回去，所以也在膠園里工人住的亞答屋過(guò)夜，才聽(tīng)到上述母親與白人督工發(fā)生關(guān)系，結(jié)果生出他這個(gè)混血兒。福來(lái)帶著白人血統(tǒng)，也有特別的含義，他是白人留下的余孽。后來(lái)從緬暹交界流浪到新加坡，吸收了新知識(shí)。參加工運(yùn)，從事顛覆殖民地的白人資本家的壓迫，這是一種報(bào)應(yīng)。亞龍?jiān)谙鹉z樹(shù)園因參加罷工而失業(yè)，轉(zhuǎn)而成為街頭的報(bào)販，因此他含有傳播革命種子的使命。

東南亞華文文學(xué)是從中國(guó)作家的幻想南洋與南洋幻想開(kāi)始，再由本土的鐵船、橡膠想象重新出發(fā)，目前這種本土多元文化的幻想，已創(chuàng)造出具有邊緣思考，多元文化、多族群的一種新傳統(tǒng)的華文文學(xué)。[27]

四、雙重傳統(tǒng)/多元書(shū)寫(xiě)的新馬后殖民文學(xué)

在1988年新加坡舉行的東南亞華文文學(xué)國(guó)際會(huì)議上，周策縱教授特地受邀前來(lái)作總評(píng)。在聽(tīng)取了二十七篇論文的報(bào)告和討論后，他指出，中國(guó)本土以外的華文文學(xué)的發(fā)展，必然產(chǎn)生“雙重傳統(tǒng)”（Double Tradition）的特性，同時(shí)目前我們必須建立起“多元文學(xué)中心”（Multiple Literary Centers）的觀念，這樣才能認(rèn)識(shí)中國(guó)本土以外的華文文學(xué)的重要性。我認(rèn)為世界各國(guó)的華文文學(xué)的作者與學(xué)者，都應(yīng)該對(duì)這兩個(gè)觀念有所認(rèn)識(shí)。

任何有成就的文學(xué)都有它的歷史淵源，現(xiàn)代文學(xué)也必然有它的文學(xué)傳統(tǒng)。在中國(guó)本土上，自先秦以來(lái)，就有一個(gè)完整的大文學(xué)傳統(tǒng)。東南亞的華文文學(xué)，自然不能拋棄從先秦發(fā)展下來(lái)的那個(gè)“中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)”，沒(méi)有這一個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)的根，東南亞，甚至世界其他地區(qū)的華文文學(xué)，都不能成長(zhǎng)。然而單靠中國(guó)根，是結(jié)不了果實(shí)的，因?yàn)楹Ｍ馊A人多是生活在中國(guó)以外的土地上，自有他們的土地、人民、風(fēng)俗、習(xí)慣、文化和歷史。這些作家，當(dāng)他們把各地區(qū)的生活經(jīng)驗(yàn)及其他文學(xué)傳統(tǒng)吸收進(jìn)去時(shí)，本身自然會(huì)形成一種“本土的文學(xué)傳統(tǒng)”（Native Literary Tradition）。新加坡和東南亞地區(qū)的海外文學(xué)，以我的觀察，都已融合了“新中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)”和“本土文學(xué)傳統(tǒng)”而發(fā)展著。我們目前如果讀一本新加坡的小說(shuō)集或詩(shī)集，雖然是以華文創(chuàng)作，但字里行間的世界觀、取材、甚至文字之使用，對(duì)內(nèi)行人來(lái)說(shuō)，跟大陸的作品比較，是有差別的，因?yàn)樗菁{了“本土文學(xué)傳統(tǒng)”的元素。

當(dāng)一個(gè)地區(qū)的文學(xué)建立了本土文學(xué)傳統(tǒng)之后，這種文學(xué)便不能稱(chēng)之為中國(guó)文學(xué)，更不能把它看作中國(guó)文學(xué)之支流。因此，周策縱教授認(rèn)為我們應(yīng)該建立起多元文學(xué)中心的觀念。華文文學(xué)，本來(lái)只有一個(gè)中心，那就是中國(guó)?？墒侨A人偏居海外，而且建立起自己的文化與文學(xué)，自然會(huì)形成另一個(gè)華文文學(xué)中心；目前我們已承認(rèn)有新加坡華文文學(xué)中心、馬來(lái)西亞華文文學(xué)中心的存在。這已是一個(gè)既成的事實(shí)。因此，我們今天需要從多元文學(xué)中心的觀念來(lái)看世界華文文學(xué)，需承認(rèn)世界上有不少的華文文學(xué)中心。我們不能再把新加坡華文文學(xué)看作“邊緣文學(xué)”或中國(guó)文學(xué)的“支流文學(xué)”。[34]

五、結(jié)論：新加坡本土現(xiàn)代性的特點(diǎn)

放逐的、邊緣性的、離散族群的世界各地華文作家，因?yàn)橥唤邮馨詸?quán)話(huà)語(yǔ)，又拒絕走向通俗，一向被邊緣化。因而他們的作品往往擴(kuò)大了華文文學(xué)的視野、技巧、語(yǔ)言與思想感情，因?yàn)樗麄儞碛卸嘣N族多元文化的土地上的經(jīng)驗(yàn)。歐洲重要的文化霸權(quán)中心的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C給第三世界作家如馬奎斯（Gabriel Marquez,1982）、索因卡（Wole Soyinka,1986）、高行?。?000）及奈保爾（V.Naipaul,2001）與秘魯作家巴爾加斯·尤薩（Mario Vargas Llosa，2010）等，表示邊緣性作家在殖民全球化與本土性的沖擊中，他們邊緣性的、多元文化的思考文學(xué)作品，逐漸被世界認(rèn)識(shí)到是一種文學(xué)新品種，其邊緣性，實(shí)際上是創(chuàng)意動(dòng)力的源泉。[35]諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)委員在贊辭中說(shuō)奈保爾的作品，深入挖掘后殖民社會(huì)，尤其那些流亡、錯(cuò)移、疏離、動(dòng)亂的主題，“將有見(jiàn)識(shí)的敘事與坦誠(chéng)的洞察力連在一起，迫使我們看到被壓迫的歷史”（having united perspective narrative and incorruptible scrutiny in works that compel us to see the presence of suppressed histories）。奈保爾也將小說(shuō)、游記、自傳混為一體，試驗(yàn)跨越文類(lèi)的書(shū)寫(xiě)。[36]歐洲重要的文化霸權(quán)中心對(duì)高行健的小說(shuō)與戲劇的肯定，表示邊緣性華文作家在全球化與本土性的沖擊中，在多元文化的思考，逐漸被世界認(rèn)識(shí)到其邊緣性，實(shí)際上是創(chuàng)意動(dòng)力的源泉。所以諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)委員會(huì)指出高行健的小說(shuō)與戲劇“開(kāi)辟了創(chuàng)新的道路”。同時(shí)也指出，高行健的小說(shuō)有多種聲音（polyphony），也使用不同的文類(lèi)的表現(xiàn)手法（blend of genres）。（33）巴爾加斯·尤薩作品如《天堂在另一個(gè)街角》與《城市與狗》等，“作品構(gòu)圖法般的有力結(jié)構(gòu)，犀利刻印出個(gè)人的掙扎、反叛和挫敗”，深獲瑞典學(xué)院肯定。[37]

從自我放逐歐洲的馬奎斯的《百年孤寂》、奈保爾的《大河灣》到新馬的作家，都是書(shū)寫(xiě)殖民地被遺忘的、被壓抑的歷史與記憶。因此邊緣的、華人離散族群的多元文化思考及其文學(xué)作品的特點(diǎn)，值得我們?cè)偎伎?。[38]它是中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)被放逐后，吸收多元思考后，所產(chǎn)生的新品種的多元文化的華文文學(xué)。

這些在思想上流亡的作家，他們生存在中間地帶（median state），永遠(yuǎn)處在漂移狀態(tài)中，他們既拒絕認(rèn)同新環(huán)境，又沒(méi)有完全與舊的切斷開(kāi)，尷尬的困擾在半?yún)⑴c半游移狀態(tài)中。他們一方面懷舊傷感，另一方面又善于應(yīng)變或成為被放逐的人。游移于局內(nèi)人與局外人之間，他們焦慮不安、孤獨(dú)，四處探索，無(wú)所置身。這種流亡與邊緣的作家，就像漂泊不定的旅人或客人，愛(ài)感受新奇的。當(dāng)邊緣作家看世界，他以過(guò)去的與目前互相參考比較，因此他不但不把問(wèn)題孤立起來(lái)看，他有雙重的透視力（double perspective）。每種出現(xiàn)在新國(guó)家的景物，都會(huì)引起故國(guó)同樣景物的思考。因此任何思想與經(jīng)驗(yàn)都會(huì)用另一套來(lái)平衡思考，使新舊的都用另一種全新、難以意料的眼光來(lái)審視。[39]

所以從政治、媒體到文學(xué)，我們亞洲國(guó)家需要尋找與創(chuàng)造自己的現(xiàn)代性的模式。從上面的后殖民的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，我可以籠統(tǒng)的歸納出下面本土的、后殖民的現(xiàn)代性的特點(diǎn)，以區(qū)分從西方直接進(jìn)口的現(xiàn)代主義的現(xiàn)代性：

（一）本土幻想：幻想被詮釋為創(chuàng)造高等、嚴(yán)肅、充滿(mǎn)情欲的詩(shī)歌的心智能力。想象往往把東西溶解、消散、擴(kuò)散，然后重構(gòu)、創(chuàng)造。想象愛(ài)把東西理想化，統(tǒng)一化。理想有強(qiáng)大的生命力，它像植物活動(dòng)與生長(zhǎng)。所以Coleridge 說(shuō)幻想在溶解外在物體后，產(chǎn)生與制造自己的形式?；孟朐谥R(shí)的形成扮演重要的角色，幻想也與思想、感情、個(gè)性結(jié)合。作家的幻想往往大膽解構(gòu)異域的新事物，然后根據(jù)個(gè)人的文化心智把它重構(gòu)。從這個(gè)角度來(lái)重讀中西作家在東南亞的書(shū)寫(xiě)，是關(guān)鍵方法。這種種想象力，擁有同化、吸收，將許多不同的東西綜合成一個(gè)有機(jī)體。魚(yú)尾獅、榴蓮、鐵船、橡膠樹(shù)便是本土幻想的具體多元文化結(jié)晶。

（二）邊緣性：邊緣性是指思想的位置、反抗的場(chǎng)所、大膽主體性想象的空間。即使華人流亡者、離散族群或移民作家住在中心，或在中心工作、從事生產(chǎn)，不再生活在社會(huì)邊緣，他們還是想盡辦法維持邊緣思考，因?yàn)檫@種邊緣性不是我們要爭(zhēng)取被認(rèn)同、進(jìn)入中心工作、生活而需要拋棄的、放棄的邊緣位置與身份。[40]作家在殖民全球化與本土性的沖擊中，他們邊緣性的、多元文化的思考文學(xué)作品，逐漸被世界認(rèn)識(shí)到是一種文學(xué)新品種，其邊緣性，實(shí)際上是創(chuàng)意動(dòng)力的泉源。

（三）重置語(yǔ)言，本土化的華語(yǔ)：語(yǔ)言本身是權(quán)力媒體，語(yǔ)言就是文化意識(shí)。當(dāng)年西方或中國(guó)移民作家把自己的語(yǔ)言文字帶到環(huán)境與生活經(jīng)驗(yàn)都很異域的南洋，這種進(jìn)口的英文或中文企圖用暴力征服充滿(mǎn)異域情調(diào)的、季節(jié)錯(cuò)誤、又受異族統(tǒng)治的熱帶。因此邊緣、后殖民作家為了完整地詮釋自己，把來(lái)自中華文化中心的中文搶奪過(guò)來(lái)，置于南洋的土地上與英殖民主義統(tǒng)治中，加以改造，這種重構(gòu)過(guò)程，后殖民文學(xué)理論稱(chēng)為重置語(yǔ)言（re-placing language），是后殖民寫(xiě)作的重要策略。這種策略以棄用與挪用（abrogation and appropriation）為手段。棄用是用來(lái)拒絕以中國(guó)中心為準(zhǔn)的某些文化類(lèi)別、美學(xué)、規(guī)范性語(yǔ)言。[41]挪用的程序是改變中文的性能，使它能承載與表達(dá)新加坡新的異域與殖民生活經(jīng)驗(yàn)。尤其在東南亞，這是一個(gè)多元種族、多種語(yǔ)言、多元文化的社會(huì)，即使是華文文學(xué)，它要進(jìn)行本土、跨種族、多元文化的書(shū)寫(xiě)。因此邊緣文學(xué)是在一種沖突中形成的：拒絕反抗中國(guó)中心的中文，另一方面將它放置在本土上，讓它受方言、馬來(lái)、英文的影響而起變化。當(dāng)我們閱讀新馬的從第一代到目前的作品，如老舍《小坡的生日》、吳進(jìn)（杜運(yùn)燮）的散文集《熱帶風(fēng)光》[42]、到希尼爾《生命里難以承受的重》、張揮《十夢(mèng)錄》[43]、李永平的《拉子?jì)D》[44]、黎紫書(shū)的《微型黎紫書(shū)》、《天國(guó)之門(mén)》[45]等小說(shuō)，甚至更年輕的李天葆《桃紅秋千記》與《民間傳奇》[46]或許通元的小說(shuō)集《埋葬山蛭》[47]與散文集《等待鸚鵡螺》[48]便能強(qiáng)烈的感覺(jué)到何謂重置語(yǔ)言后的本土化的華語(yǔ)。[49]

（四）跨越族群文化的書(shū)寫(xiě)：在新加坡與馬來(lái)西亞很多以英文寫(xiě)作的華人、馬來(lái)人、印度人作家，他們認(rèn)為用英文寫(xiě)作擁有最大的優(yōu)點(diǎn)，即英文能突破種族的藩籬（cut across ethnic boundaries），因?yàn)椴煌N族的人都使用英文，這是各族共同的語(yǔ)言，加上他們作品的視野也是跨越族群與小區(qū)，所以譬如新加坡的英文文學(xué)也是多元族群、多元文化的文學(xué)。這點(diǎn)確是英文文學(xué)的優(yōu)勢(shì)。[50]東南亞華文文學(xué)探索的世界也是跨越族群，華文就是多元化的中文，它能承載多元社會(huì)的文化生活與思考。

（五）交融性（syncreticity）與駁雜性（hybridity）：我最近研究馬來(lái)西亞作家商晚筠的小說(shuō)，發(fā)現(xiàn)商晚筠的小說(shuō)是后殖民社會(huì)各族文化傳統(tǒng)與本土文化的交融（syncreticity）與駁雜（hybridity）性的產(chǎn)品。邊緣文化的駁雜與交融的視野（hybridized and syncretic view）下的華玲多元群群的邊緣世界，就是以華文創(chuàng)作的馬來(lái)西亞文學(xué)，它超越了原來(lái)主流的馬華文學(xué)。[51]這就是后殖民的寫(xiě)作策略之一的重置文本（re-placing the text），重新書(shū)寫(xiě)本土歷史、地理與生活。因此在這個(gè)馬來(lái)西亞地理上或商晚筠小說(shuō)虛構(gòu)的華玲及其居民，都是多元的被邊緣化的人。大家主要認(rèn)同生活方式與空間，不太認(rèn)同種族與歷史傳統(tǒng)。夏赫麗認(rèn)同雅麗，不認(rèn)同曾與她同住的馬來(lái)女警察，因?yàn)槊總€(gè)星期五，她們可以在現(xiàn)代式的高腳馬來(lái)屋聊天、喝酒、抽煙。阿村向橡膠園與馬來(lái)女工認(rèn)同，因?yàn)榕c他們?cè)谝黄穑约翰糯嬖?。通過(guò)書(shū)寫(xiě)這種跨越族群生活與文化的邊緣經(jīng)驗(yàn)的小說(shuō)，商晚筠建構(gòu)了以華語(yǔ)書(shū)寫(xiě)的馬來(lái)西亞文學(xué)。我們稱(chēng)它為馬來(lái)西亞文學(xué)，而不是馬華文學(xué)，因?yàn)樯掏眢薜奈膶W(xué)視野，跨越華人的文化小區(qū)，涵蓋了整個(gè)華玲族群被邊緣化的生活。在她的很多作品，如《木板屋的印度人》、《巫屋》、《九十九個(gè)彎道》[52]，重要的小說(shuō)人物事件，都是印度人與馬來(lái)人，更重要的是，出現(xiàn)各種族文化的聲音，不像一般華文文學(xué)作品，主要是單獨(dú)的華人的聲音。新加坡及其他東南亞華文作品這種多元的駁雜性，是構(gòu)成最大的華文文學(xué)的本土傳統(tǒng)。

以上的特點(diǎn)相互之間有重復(fù)的地方，也有許多特性未能包含在內(nèi)，但至少能說(shuō)明其中一些本土現(xiàn)代性。

①見(jiàn)米蘭·昆德拉《被貶低的塞萬(wàn)提斯傳承》，《小說(shuō)的藝術(shù)》尉遲秀譯，臺(tái)北：皇冠文化出版社2004年版，第8-9 頁(yè)；Milan Kundera,“The Depreciated Legacy of Cervantes”,The Art of the Novel（NewYork:Perennial Classics,2000）,pp.3-4.

②The Art of the Novel，pp.4-5.

③本文所用東方主義一次，主要指Edward Said 在其Orientalism（New York:Pantheon,1978）一書(shū)中所用的含義，包括西方在政治、社會(huì)、文學(xué)、作品中對(duì)東方所持的文化優(yōu)越感的偏見(jiàn)，它是西方同志、中心建構(gòu)和支配東方的話(huà)語(yǔ)。它代表西方霸權(quán)之存在。

④Somerset Maugham’s Malaysia Stories,ed.Anthondy Burgess（Singapore:Heinemann,1969）；Maugham’s Borneo Stories ed.G.V.De Freitas（Singapore:Heinemann,1976）.

⑤The Casuarina Tree: six Stories（London:Heinemann,1965）。

⑥收入The Casuarina Tree: six Stories（London:Heinemann,1965），pp.186-230。

⑦最早的戲劇由Gladys Cooper 制作及主演，1927年在倫敦的Playhouse Theatre 上演。電影改編有1929 Paramount Pictures 制作，Jeanne Eagels 演出及a 1940 由Warner Bros.制作，Bette Davis 主演，另外1969 有由Eileen Atkins 主演的電視劇，1982年又有由Lee Remick,主演的電視劇。所有改變都保留原名The Letter,但背景與情節(jié)有變化。

⑧Somerset Maugham, The Letter: A Play in Three Acts（°New York°°:George H.Doran Company,1927）, 電子書(shū)：http://www.questia.com/library/book/the-letter-a-play-in-three-acts-by-w-somerset-maugham.jsp.

⑨Bill Ashcroft et al（eds），The Empire Writes Back: Theory and Practice in Post Colonial Literatures（London:Loutledge,1989），pp.116-154.

⑩我曾將《黑暗的心》翻譯成中文（臺(tái)北：志文出版社，1970，再版2004）。

[11]Heart of Darkness,Almayer’s Folly, The Lagoon, An Out Post of Progress,（New York: Dell Publishing Co.,1960）；An Outcast of the Islands（London:Penguin Books,first published 1896；1975）；Lord Jim（London:Blackwood,1900）.

[12][29]愛(ài)德華·薩義德：《東方學(xué)》，王宇根譯，三聯(lián)書(shū)店1999年版，第4-5 頁(yè)。

[13]《小坡的生日》，上海：晨光出版公司，無(wú)出版日期。

[14]方修編：《馬華新文學(xué)大系》，共10 冊(cè)，新加坡：世界書(shū)局，1971-1972。

[15]趙戎等編《新馬華文文學(xué)大系》，共8 冊(cè)，新加坡：教育出版社，1971-1975。

[16]蔡志禮編：《花園城市與水的神話(huà)》，新加坡：玲子傳媒，2010。

[17]上海市作協(xié)與新加坡作協(xié)合編，《城市的足音》，上海文藝出版社2010年版。

[18]見(jiàn)王潤(rùn)華《中國(guó)最早的后殖民文本：老舍的《小坡的生日》對(duì)今日新加坡的預(yù)言》，《花問(wèn)候殖民文學(xué)》，臺(tái)北：文史哲出版社2001年版，第37-50 頁(yè)。

[19]方修（編）：《馬華新文學(xué)大系》第三冊(cè)，第281-299 頁(yè)。根據(jù)馬侖的《新馬文壇人物掃描》，吉隆坡：書(shū)輝出版社1991年版，第246 頁(yè)，他于1920年代常在新馬副刊寫(xiě)作，約1930年代初赴中國(guó)升學(xué)，從此不知去向。

[20]雷三車(chē)在30年代寫(xiě)作，大概1945年前去了（回返）中國(guó)，他的出生背景不詳。詩(shī)見(jiàn)《馬華新文學(xué)大系》，新加坡：星洲世界書(shū)局1971年版，第6 冊(cè)，第198-200 頁(yè)。

[21]《憔悴了的橡膠樹(shù)》，見(jiàn)《馬華新文學(xué)大系》第六集，第72-73 頁(yè)。關(guān)于其生平，參考馬侖的《新馬文壇人物掃描》，吉隆坡：書(shū)輝出版社1991年版，第246 頁(yè)。

[22]杜紅：《樹(shù)膠》、《樹(shù)膠花開(kāi)》，新加坡：青年書(shū)局1958年版。

[23]我在《魚(yú)尾獅、榴蓮、鐵船與橡膠樹(shù)》（臺(tái)北：文史哲，2007）有反復(fù)的討論。

[24]張曦娜這種書(shū)寫(xiě)的代表作有小說(shuō)集《掠過(guò)的風(fēng)》（新加坡：東升出版社1987年版）、《變調(diào)》（新加坡:草根書(shū)室出版社1989年版）、《鏡花》，河北教育出版社1996年版。張曦娜小說(shuō)選香港：[新加坡]：明報(bào)出版社有限公司；新加坡青年書(shū)局2007年版。

[25]張揮：《十夢(mèng)錄》，新加坡作家協(xié)會(huì)，1992年；梁鉞《魚(yú)尾獅》，《茶如是說(shuō)》，新加坡：七洋出版社1984年版，第37-38頁(yè)?！渡镫y以承受的重》，《新加坡作家協(xié)會(huì)》，1992。

[26]Gaston Bachelard,The Poetics of Space（Boston:Beacon Press1958），pp.

[27]I.A.Richards,Coleridge On Imagination（London:K.Paul Trench,Trubner&Co,1934）；M.H.Abrams,The Mirror and the Lamp（Oxford:Oxford University Press,1953）,chapter 7.

[28]劉勰：《文心雕龍》，香港：商務(wù)書(shū)局1960年版，下冊(cè)，第493-504。

[30]Kirpal Singh,“Inter-Ethnic Responses to Nationhood:Identity in Singapore Poetry”,in From Commonwealth to Post-Colonial,ed.Anna Rutherford（Sydney:Dangaroo Press,1992）,pp.3-17.

[31]雷三車(chē)在30年代寫(xiě)作，大概1945 前去了（回返）中國(guó)，他的出生背景不詳。詩(shī)見(jiàn)《馬華新文學(xué)大戲》第6 冊(cè)，新加坡：星洲世界書(shū)局1971年版，第198-200 頁(yè)。

[32]王潤(rùn)華：《從放逐到本土，從單一族群到多元文化書(shū)寫(xiě)：走出殖民地的新馬華文后殖民文學(xué)》，《新馬華人傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)話(huà)》，新加坡：南洋理工大學(xué)，中華語(yǔ)言文化中心2002年，第333-354 頁(yè)。

[33]方修（編）：《馬華新文學(xué)大系》第三冊(cè)，第281-299 頁(yè)。根據(jù)馬侖的《新馬文壇人物掃描》（吉隆坡：書(shū)輝出版社1991年版，第246 頁(yè)），他于1920年代常在新馬副刊寫(xiě)作，約1930年代初赴中國(guó)升學(xué)，從此不知去向。

[34]見(jiàn)王潤(rùn)華等編《東南亞華文文學(xué)》，新加坡：歌德學(xué)院與新加坡作家協(xié)會(huì)1989年版，第262－359 頁(yè)。我的延伸論述，見(jiàn)王潤(rùn)華《周策縱論世界華文文學(xué)》，《周策縱之漢學(xué)研究新典范》，臺(tái)北：文史哲2010年版，第241-248 頁(yè)。

[35]Bill Ashcroft and others,The Empire Writes Back: The Theory and Practice in Post-colonial Literatures（London:Routledge,1989）,pp.12-13；104-105.

[36]The Straits Times,13 October 2001,p.L 7.

[37]http://blog.udn.com/linkingbooks/4482202。

[38]G.Marquez,One Hundred Years of Solitude（London:Penguin Books，1973），中譯有楊耐冬《百年孤寂》，臺(tái)北：志文出版社1984年版；V.S.Naipaul,A Band in the River（New York:Vintage Books,1979），中譯有李永平的《大河灣》，臺(tái)北：天下遠(yuǎn)見(jiàn)出版社1999年版。黎紫書(shū)三本書(shū)出版先后是：吉隆坡：學(xué)爾出版社1999年版；臺(tái)北：麥田出版社1999年版；臺(tái)北：麥田出版社，2001年版。

[39]王潤(rùn)華：《從邊緣思考到邊緣文學(xué)閱讀》，臺(tái)北：萬(wàn)卷樓2005年版，第443-462 頁(yè)。

[40]Bell Hooks,“Marginality as Site of resistance”,in Russell Ferguson,et at（eds）,Out There: Marginalisation and Contemporary Cultures（Cambridge,MA:MIT Press,1990）,pp.342-241.

[41]Bill Ashcoft,Gareth Griffths and Helen Tiffin（eds）The Empire Writes Back: Theory and Practice in Post-Colonial Literatures（London:Routledge,1989）,pp.38-77.

[42]吳進(jìn)：《熱帶風(fēng)光》，香港：學(xué)文書(shū)店1953年版。

[43]希尼爾：《生命里難以承受的重》，新加坡：新加坡作家協(xié)會(huì)，1991年；張揮《十夢(mèng)錄》，新加坡：新加坡作家協(xié)會(huì)1992年版。

[44]李永平：《拉子?jì)D》，臺(tái)北：華新出版社1977年版。

[45]《微型黎紫書(shū)》，吉隆坡：學(xué)而出版社1999年版?！短靽?guó)之門(mén)》，臺(tái)北：麥田出版社1999年版。

[46]《桃紅秋千記》，吉隆坡：馬來(lái)西亞作家協(xié)會(huì)，1993年；《民間傳奇》，吉隆坡：大將出版社2001年版。

[47]許通元：《埋葬山蛭》，臺(tái)灣：新銳文創(chuàng)，2011年版。

[48]許通元：《等待鸚鵡螺》，（散文集，在出版中）。我有論文《注意璀璨自然的紋路色調(diào)：讀許通元散文集〈等待鸚鵡螺〉》,《新地文學(xué)》季刊,2010年第12 期。

[49]《全球華語(yǔ)詞典》由中國(guó)內(nèi)地、香港、澳門(mén)、臺(tái)灣以及新加坡、馬來(lái)西亞等華人小區(qū)的30 多位語(yǔ)言學(xué)者編寫(xiě),2010年商務(wù)印書(shū)館出版發(fā)行。

[50]Edwin Thumboo,“Writers’Role in a Multi-Racial Society”,Singapore Spectrum,vol.1,No.2（July/August 1978）,p4；Kirpal Singh,“Inter-Ethnic Responses to Nationhood:Identity in Singapore Poetry”,From Commonwealth to Post-Colonial,p.118.

[51]王潤(rùn)華：《當(dāng)商晚筠重返熱帶雨林：跨越族群的文學(xué)書(shū)寫(xiě)》，《臺(tái)灣文學(xué)與跨文流動(dòng)：第五屆東亞學(xué)者現(xiàn)代中文文學(xué)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)》，2006年10月26日～10月28日，國(guó)立清華大學(xué)國(guó)際會(huì)議廳。

[52]收錄于《癡女阿蓮》小說(shuō)集。