陳 斌 （中州大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院 河南鄭州 450044）

淺談傳統(tǒng)中西人物畫營(yíng)造空間的不同手法

陳 斌 （中州大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院 河南鄭州 450044）

本文通過對(duì)傳統(tǒng)中西方人物畫空間意識(shí)的比較，了解到二者雖同屬于平面造型藝術(shù)，目的同樣是為了營(yíng)造超越畫面限制的更大的空間，但是由于各自不同的哲學(xué)思想、繪畫理論及審美趨向使得營(yíng)造空間的意識(shí)產(chǎn)生差異，一個(gè)是主觀的“意”和客觀的“象”相結(jié)合的空間；一個(gè)則是客觀的“象”的再現(xiàn)空間。

傳統(tǒng)；中西人物畫；空間意識(shí)

繪畫藝術(shù)對(duì)于人的教育功能是自古就有的。南齊畫家、畫論家謝赫在其著名的畫論《畫品》中開篇便提出“圖繪者，莫不明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒?！?來強(qiáng)調(diào)繪畫藝術(shù)的政教及德教功能。中國(guó)繪畫是如此，我們?cè)诜丛缙诘奈鞣嚼L畫時(shí)同樣能夠看到統(tǒng)治階級(jí)教化人們思想的影子。如此以來對(duì)人物題材的描繪便最能夠反映“成教化，助人倫”的思想。同時(shí)，人是生命進(jìn)化的最高產(chǎn)物，人體的美被看作是自然美的最高形態(tài)，因此，人就成為造型藝術(shù)的主要表現(xiàn)對(duì)象，人物畫便順其自然的成為中西方繪畫最早形成的畫科。

一、無背景與有背景

傳統(tǒng)人物畫是在繪畫中最早形成的畫科。中國(guó)的人物畫發(fā)展到魏晉南北朝時(shí)期才算成熟，脫離了前期的稚拙風(fēng)格，并開始注重系統(tǒng)的繪畫技法及理論研究。傳統(tǒng)的中國(guó)人物畫受到繪畫理論、哲學(xué)思想等的指導(dǎo)，以自己的繪畫形式體現(xiàn)著自身的審美意境與空間關(guān)系。

我們?cè)谛蕾p顧愷之的《女史箴圖卷》、閻立本的《歷代帝王圖》《步輦圖》以及吳道子的《送子天王圖》等這些中國(guó)早期的人物畫時(shí)不難發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)共同的特征，無論這些畫卷中表現(xiàn)多么復(fù)雜的故事情節(jié)或是描繪多少人物形象，畫面卻很少描繪背景，甚至是空無一物的。這就與我們先前所對(duì)比的中國(guó)戲劇又聯(lián)系到了一起。傳統(tǒng)戲劇沒有舞臺(tái)布景，卻通過演員的表演給觀眾一個(gè)發(fā)揮想象的自由空間。與其有著異曲同工之妙的傳統(tǒng)中國(guó)人物畫同樣采用了這種別具一格的表現(xiàn)空間的方式，通過畫中人物的動(dòng)態(tài)、神情以及故事情節(jié)來與欣賞者心中的聯(lián)想進(jìn)行溝通，達(dá)到相互交融的目的。

中國(guó)畫還講求“虛實(shí)藏露”。在山水畫中有以虛襯實(shí)之說，空白為虛、落墨為實(shí)。畫家用云煙的空白來遮擋山體，使其有藏有露，藏得妙時(shí)不知山前山后有多深遠(yuǎn)；藏得好時(shí)能使畫面產(chǎn)生無盡之感。人物畫同樣講求這“虛實(shí)藏露”。背景雖空但卻隱藏著無盡的意蘊(yùn)，這便使畫中的人物更顯突出。盛唐時(shí)期的著名人物畫家張萱所作的《虢國(guó)夫人游春圖》是一幅最具代表性的畫卷。該畫的妙處就在于雖題為“游春”卻不畫春天的景象，畫家用“繡羅衣裳照暮春”的手法來突出主題。畫中人物所穿的都是輕薄艷麗的春衫，在顏色處理上用桃紅嫩綠來相互映襯，人物動(dòng)態(tài)輕松自然，馬匹的步伐輕柔矯健，使人們能夠很自然的聯(lián)想到春天的萬物復(fù)蘇、鳥語花香、陽(yáng)光明媚。整幅畫卷背景雖空無一物但卻將春的氣息傳遞給每一個(gè)欣賞它的人，使人仿佛已經(jīng)置身于春光和煦的自然空間中。這種表現(xiàn)手法足可見其耐人尋味之處。

傳統(tǒng)中國(guó)人物畫不設(shè)背景的名作還有很多，這種繪畫形式也已經(jīng)成為了一種常用的程式，以其獨(dú)特的構(gòu)圖方式、審美趨向，體現(xiàn)著中國(guó)人物畫的空間處理模式。

相比之下，西洋人物畫必不可少的背景描繪則更顯出它所描繪人物的逼真。那些尊崇嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)與理性的西洋畫家總是以對(duì)人和物描繪得真實(shí)程度為最高標(biāo)準(zhǔn)來要求自己。他們通過對(duì)人物細(xì)致入微地研究以及在畫面中的合理安排，再配以符合情節(jié)的環(huán)境描寫，一個(gè)虛擬的空間就凸顯于畫面中了。西方早期人物畫的背景大多是畫家虛構(gòu)出來的，缺乏對(duì)空間的表現(xiàn)，所以看上去如同舞臺(tái)布景。

我們拿波提切利的《春》來和中國(guó)的《虢國(guó)夫人游春圖》做個(gè)對(duì)比。同樣是表現(xiàn)春天，但是單從畫面來看，兩者就存在著明顯的不同。一個(gè)有著豐富的背景作襯托，一個(gè)背景則空無一物；一幅是描繪著詩(shī)一般的神話意境，而一幅則是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)景描寫。在《春》這幅畫中，畫家通過對(duì)花草樹木的描寫來表現(xiàn)春回大地、萬物復(fù)蘇的景象。作為該畫主題的幾個(gè)人物又給人一種在舞臺(tái)上表演的感覺，仿佛他們是在通過舞蹈表達(dá)心中對(duì)這充滿勃勃生機(jī)的大自然的喜愛之情。

西洋畫家總是熱衷于將畫面描繪得更真實(shí)、更貼近自然，或許他們認(rèn)為只有這樣才算是再現(xiàn)自然、再現(xiàn)生活。

二、連續(xù)性構(gòu)圖與瞬間表現(xiàn)

有這么一個(gè)故事：南唐的統(tǒng)治逐漸衰落，統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部矛盾尖銳，社會(huì)動(dòng)蕩不安。后主李煜想任用原為北方人的韓熙載為相，但又對(duì)他放心不下，韓熙載深知官場(chǎng)的險(xiǎn)惡，不愿出任此職位，便整日在家中以聲色飲宴避之，李煜便派畫家顧閎中潛入其家中觀察。為了讓李煜看起來方便明了，畫家通過目識(shí)心記將看到的情形分段畫在長(zhǎng)335.5厘米、寬28.7厘米的長(zhǎng)卷上，隨后呈給李煜。此圖便是傳世名作《韓熙載夜宴圖》。

畫家為了反映出韓熙載復(fù)雜的心理狀態(tài)，便采用多場(chǎng)景描繪的方式，為了表現(xiàn)得更加具體、充分，畫家用屏風(fēng)等道具來分割畫面，巧妙的表達(dá)了空間與時(shí)間變化的連續(xù)性。

全卷根據(jù)情節(jié)的變化共分為：聽樂、觀舞、休息、輕吹、送別五段。雖然每段都是一個(gè)獨(dú)立的情節(jié)表現(xiàn)，但每個(gè)情節(jié)又都是相互連貫一體的。從韓熙載在五段中反復(fù)出現(xiàn)，我們可以看出這五個(gè)情節(jié)是在共同描寫一個(gè)“夜宴”的場(chǎng)景，但又是不同空間、不同時(shí)間、不同情節(jié)的表現(xiàn)。這種構(gòu)圖方式在整體的時(shí)間上突破了空間，但同時(shí)又在每個(gè)具體的情節(jié)上保留了特定的空間。畫家為了在空間中使時(shí)間繼續(xù)，而舍棄室內(nèi)的四面墻壁，使我們感到故事情節(jié)在不同空間，不同時(shí)間的發(fā)生和流動(dòng)。畫中的空間與時(shí)間又是互為辯證關(guān)系的，畫家將空間的突破是為了使時(shí)間繼續(xù)，而時(shí)間的突破又是為了將空間統(tǒng)一。這種空間結(jié)構(gòu)的處理辦法，解決了二維平面中時(shí)間與空間的矛盾，使傳統(tǒng)中國(guó)人物畫的表現(xiàn)形式更加成熟。

由于透視規(guī)則的限制，傳統(tǒng)西方人物畫，不可能同中國(guó)人物畫那樣選擇用長(zhǎng)卷的形式表現(xiàn)故事情節(jié)的連續(xù)性，而只能選擇表現(xiàn)處在特定空間中某一時(shí)間點(diǎn)的情節(jié)瞬間。

傳統(tǒng)西方人物畫的題材多選擇有積極意義的歷史故事，這與傳統(tǒng)中國(guó)人物畫有著相似之處。所不同的是在具體表現(xiàn)時(shí)，西方人物畫不會(huì)像《韓熙載夜宴圖》那樣打破時(shí)空限制，連續(xù)交待故事的幾個(gè)不同空間，而是只選擇一個(gè)瞬間空間中的人物情節(jié)，將其人物形象、表情、動(dòng)作、服裝、道具、特定環(huán)境、氣氛等等，進(jìn)行真實(shí)深入地刻畫。作品逼真再現(xiàn)歷史故事的瞬間空間效果，以達(dá)到表現(xiàn)某個(gè)預(yù)先設(shè)定的主題。

法國(guó)新古典主義代表畫家達(dá)維特在1784年創(chuàng)作了一幅油畫《荷加斯兄弟的宣誓》。畫家在這幅畫中表現(xiàn)了荷加斯正送自己的三個(gè)兒子奔赴戰(zhàn)場(chǎng)，為祖國(guó)而戰(zhàn)的那一刻。他左手握著三把劍，正準(zhǔn)備分給他們，在分發(fā)之前，三兄弟伸出右手向?qū)殑π模赀~的荷加斯也舉起右手祝愿他的兒子們旗開得勝。畫面右邊正在為此而哀痛不已的幾位女性只是作為陪襯。該作品是一幅典型的描寫歷史故事的傳統(tǒng)西方油畫，畫家以透視法、明暗法等來表現(xiàn)瞬間的真實(shí)的空間。畫家之所以選擇故事中這一典型瞬間的空間，是因?yàn)檫@一瞬間情節(jié)最能突出該畫的主題。

三、結(jié)語

傳統(tǒng)中國(guó)人物畫的意象空間要求畫家和欣賞者來共同營(yíng)造。因?yàn)楫嫾抑惶峁┧救藢?duì)空間所表現(xiàn)的有限的“象”和無限的“意”，只有欣賞者理解了這個(gè)“意”，才能產(chǎn)生聯(lián)想，意象空間才能形成。而傳統(tǒng)西方人物畫再現(xiàn)的空間是直觀的，欣賞者不需要聯(lián)想就能感受到畫面空間帶來的真實(shí)性，這正是傳統(tǒng)中西繪畫空間意識(shí)的重要區(qū)別。

從中西方畫家對(duì)人物及背景的處理方式來看，傳統(tǒng)的中西方人物畫一個(gè)是在簡(jiǎn)潔中求“美之意”，一個(gè)則是在充盈中求“美之真”。傳統(tǒng)的中西人物畫又以各自獨(dú)有的空間意識(shí)和審美意識(shí)，一個(gè)表現(xiàn)了在“靜”中寓于“動(dòng)”的美感；一個(gè)則是在“動(dòng)”中表現(xiàn)一種定格的瞬間之美。

注釋：

1.轉(zhuǎn)引自《藝術(shù)概論》.王宏建.主編.文化藝術(shù)出版社，2000年1月第一版.p488.

陳斌，工作單位：中州大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，學(xué)歷：美術(shù)學(xué)碩士。