⊙劉雅萌［南京師范大學文學院， 南京 210046］

激流的節(jié)奏
——淺析巴金“激流三部曲”的節(jié)奏

⊙劉雅萌［南京師范大學文學院， 南京 210046］

從敘述節(jié)奏的角度分析巴金的“激流三部曲”。三部曲在整體漸慢的敘述節(jié)奏中，又做了符合人物塑造、情節(jié)發(fā)展的節(jié)奏調整。相似人物、場景、語言的出現(xiàn)使作品產(chǎn)生了回環(huán)往復的音樂美感。另外，敘述節(jié)奏與文字節(jié)奏的交錯運用也是這部作品的特色之一。

“激流三部曲” 節(jié)奏 時距 頻率 文字節(jié)奏要長期的時間，悲劇的醞釀是漸進的。漸緩的節(jié)奏體現(xiàn)出其自身有序的美感，它不設懸念、不抖包袱，整部小說對封建大家庭的描寫符合讀者的心理預期，使讀者不必過分急于了解情節(jié)的發(fā)展和事件的結局，從而可以放慢閱讀速度，從容地品味作品的悲劇內(nèi)涵。

然而這種漸慢的節(jié)奏并非一成不變，配合著人物、情節(jié)發(fā)展的具體需要，每一章、每一節(jié)又有其獨特的節(jié)奏體系。首先，節(jié)奏的調控與人物的性格命運相合拍。姑且以《家》中的兩個主要人物的登場為例。《家》的第四章是鳴鳳形象的首次集中展示，作者采用了心靈獨白的方式，通過鳴鳳的靜夜深思，敘述了她以及和她同樣處境的少女的悲慘遭遇。情景幾乎都是在鳴鳳的腦海中展現(xiàn)，故事時間僅推進了幾個小時，而作者卻用了三千多字的篇幅，是典型的“延緩”節(jié)奏。然而正是這種較慢的敘事節(jié)奏，使作者能夠從容細致地描寫，將鳴鳳的那顆純潔、細膩、敏感的少女之心表現(xiàn)得淋漓盡致。這種慢節(jié)奏的獨白在鳴鳳投湖之夜再次被使用，哀婉低回的旋律同鳴鳳投湖前徘徊矛盾的心情相吻合，緩慢的敘事節(jié)奏將我們帶入了那個清冷的月夜，鳴鳳孤獨絕望又高潔剛烈的形象引起了讀者極大的同情，同時也激起了人們對沒有人性的封建家庭和制度的憎惡。與此相對，《家》的第六章最初的小標題是“做大哥的人”，可以將其視作覺新的小傳。從覺新幼時到結婚生子二十多年的故事時間被濃縮到六千多字的文本中，與第四章相比節(jié)奏明顯加快，按照前面所說熱奈特的速度理論，此章當屬“概要”。這段快節(jié)奏的文字就像是覺新的速寫，言簡意賅，“他成了一個有兩重人格的人”，一句話就定下了覺新形象的基調：有著新思想?yún)s不得不做舊行為。覺新日后的悲劇都是由此萌生。這種節(jié)奏也正是那個時代無數(shù)像覺新一樣的青年庸碌枯燥、暮氣十足、“簡直是慢性自殺”的生活的真實節(jié)奏。另外，覺新是值得仔細分析的人物，他貫穿“激流”三部，是巴金傾注情感最多，也是在塑造時節(jié)奏感最強的人物。眾所周知，覺新在現(xiàn)實生活中的原型是巴金的大哥李堯枚，比照巴金的散文《做大哥的人》可知，覺新的事百分之八十左右都在李堯枚身上真實發(fā)生過，而大哥是巴金“愛的最多的人”⑦。甚至巴金創(chuàng)作《家》的最初的目的之一就是“為了撥開我大哥的眼睛，讓他看見自己生活在什么樣的世界里”⑧。然而就在巴金寫到第六章時，報告大哥自殺的電報來了，可以想見巴金是壓抑了怎樣的悲憤來塑造覺新的。其實巴金寫覺新時所用的敘事節(jié)奏正是他自己當時心律的節(jié)奏。覺新身上交織著兩種主要的節(jié)奏。一種是機械高速的節(jié)奏，前面提到的第六章就是比較典型的例子。這種節(jié)奏還多出現(xiàn)在覺新的種種應酬上：替長輩買東西、陪親戚打牌、調解家庭矛盾、處理家族中各種瑣碎的事物，甚至出現(xiàn)在覺新的工作中?！凹ち魅壳敝杏X新在商業(yè)場是有工作的，但小說自始至終都只有“從商業(yè)場回來”、“到公司去”等符號化的表示，而這之中覺新工作了什么卻很少涉及，這樣的敘事節(jié)奏幾乎快到了熱奈特提的“省略”的程度。這樣的節(jié)奏中，覺新像一個單調擺動的鐘表，周而復始地做著有規(guī)律的機械運動，完全是個“傀儡”，在庸碌的世界中如老鼠一般匆忙。另一種則是哀傷低緩的節(jié)奏。小說中對覺新有大量的心理描寫：面對滿園盛開的梅花、瑞玨的遺照、飄零的落葉、如水的明月時，覺新都會浮想聯(lián)翩。這種“延緩”有時甚至是“停頓”的節(jié)奏，正好適合展現(xiàn)覺新的那顆在掙扎中痛苦、在痛苦中絕望的心。當然這一快一慢兩種節(jié)奏并非總是分開使用，更多的時候是在同一時間、同一場合集中地運用在覺新身上。如《春》的第十九章，在蕙的婚禮上，敘寫覺新協(xié)同周伯濤操持禮節(jié)性事務時，敘事依然是慣用的快節(jié)奏。覺新像一個跑龍?zhí)椎难輪T忙前忙后、迎來送往，還不時關心一下體弱的枚少爺。然而當蕙真的被送走時，作者的敘事節(jié)奏慢了下來，從“聚在堂屋中的人漸漸地散去”到“枚少爺走過來”，用了四百多字描寫了覺新的心理活動。覺新內(nèi)心深處對蕙的愛猛然被激發(fā)，他徜徉在自己的迷夢中幾乎到了失控的程度。而枚的一聲呼喊把他帶回到現(xiàn)實的快節(jié)奏中，就在他猛醒的一剎那，作者再次使用了心理描寫的“延緩”節(jié)奏。至多一兩秒的瞬間感受，竟用了一百六十多個字來表現(xiàn)，給讀者一種呼吸驟停的感覺。就在這一瞬間覺新意識到自己命運深刻的悲劇性，“是他自己把她送到那個可怕的地方去了的，是他自己幫助別人把她推到那個悲慘的命運里去了的，這回是他自己毀掉了他的最后一件寶貴的東西，犧牲了他的最后一個親愛的人”。節(jié)奏快慢配合著迷夢與現(xiàn)實、瞬間與永恒，它們之間的沖突激烈到這種地步，人物、讀者包括作者的心跳都很難平復了，換了別人恐怕要去“截轎”了。但是寫的是覺新，覺新還不會反抗。心中的悲憤被壓抑了太久，無法釋放，作者一把扯斷了寫作的琴弦：覺新昏倒了。這是覺新所能做的釋放內(nèi)心巨大痛苦的唯一方式。覺新瞬間的眩暈給了所有人以喘息之機，待其神志恢復后，情節(jié)才繼續(xù)開展。這樣快慢迥異的節(jié)奏矛盾統(tǒng)一在覺新身上，與他的雙重人格相協(xié)調，表現(xiàn)出他被壓抑的激情、被遏制的活力，以及其以長房長孫的身份、懦弱憂郁的性格處在日薄西山、勾心斗角的封建大家庭中必然的命運悲劇。這樣的節(jié)奏在巴金塑造《寒夜》中的汪文宣、老舍塑造《四世同堂》中的祁瑞宣等與覺新類似的人物時，還隱約可見，可以說是典型人物在典型環(huán)境中的典型節(jié)奏。

節(jié)奏是時間的藝術，在推動情節(jié)發(fā)展上同樣起了重要的調節(jié)意義。蘇珊·朗格在《情感與形式》一書中曾說“節(jié)奏的本質是緊隨著前事件的完成的后事件的準備”⑨。這句話描述的是一種動態(tài)的過程，簡言之就是事件與事件銜接時的變化狀態(tài)。而銜接的快慢調節(jié)著情節(jié)發(fā)展的進程，也控制著事件發(fā)生的整體氛圍。仍然以《家》為例?！都摇分械谑?，主要描繪了覺慧和鳴鳳在梅林中相遇并互傾心事的情節(jié)，故事時間同文本時間大體相同，整體節(jié)奏上應為“場景”速度。前面第八章、第九章寫了覺慧因參加學潮而被祖父限制在家這個“狹的籠”中，所以在第十章一開頭就寫到“覺慧這幾天雖沒走出公館，可是他的心依舊跟他的同學們在一起活動”，這是對幾天情況的省略，類似于古代小說中的“一夜無話”，故事時間推進了幾天文本上卻只寫了三十個字左右，是典型的省略的節(jié)奏，對上文的承接速度極快。緊接著，通過報紙和覺民提供的信息對前面寫到的學生運動進行了概述，用了近三百字。速度依然很快，但較開頭，節(jié)奏已經(jīng)開始減慢。再往后是覺民、覺慧兄弟的一段對話，是場景速度，節(jié)奏繼續(xù)減慢。這些銜接將速度控制下來后，作者開始轉入對覺慧與鳴鳳細致的描寫。從覺慧走出房門到和鳴鳳說話，一路上風景的描寫就用了將近六百字，相當細致?！八麆傓D了彎，前面豁然開朗，眼前一片淺紅色。這是一片梅林，紅白兩種梅花開得正繁。他走進了梅林，踏著散落在地上的花瓣，用手披開垂下的樹枝，在梅林里漫步閑走”。到此，節(jié)奏已經(jīng)完全降到可以展現(xiàn)人物心理的程度。下面，覺慧和鳴鳳在一起的時候基本用的是場景和“延緩”的速度，如寫覺慧幫鳴鳳摘梅花時就用了一系列細致入微的動作描寫，他先是“動手解開棉袍的紐扣”，然后“將棉袍脫下來，掛在旁邊一株樹上”，之后“一只腳站在分枝的地方，一只腳踏住粗壯的枝子，把近中央的那一根粗的樹枝夾在兩腿中間，伸出一只手去折”，“把右手緊緊挽住近中央的那根樹枝，先把左腳提起，在另一樹枝上重重地踏了兩下，試試看樹枝是否載得起他，然后把右腳也移了過去”，等等。一個簡單的上樹摘花動作被作者如此精致地再現(xiàn)，這種緩慢的節(jié)奏完美地反映出此刻細膩溫馨的場景。覺民的出現(xiàn)又一次加快了敘事節(jié)奏，成功地實現(xiàn)了情景的轉換。到了第十一章，則出現(xiàn)了日記的形式，日記對故事時間來說是一次較大的停頓，通過覺慧的日記對這一段時間公館內(nèi)發(fā)生的事情進行補充，從時序上說是插敘，但情節(jié)并未向前發(fā)展。作者用此處停頓調整了敘事的視角，日記最后引出瑞玨和梅，使讀者從覺慧與鳴鳳的愛情中收回神志，一場更加凄美的愛情悲劇即將展開。

二

節(jié)奏還與敘事時間中的頻率概念密切相關，頻率同樣是文本時間與故事時間之間關系的一個特征，具體“指一個事件在故事中出現(xiàn)的次數(shù)與該事件在文本中的敘述次數(shù)”⑩。這種節(jié)奏帶來的最重要的節(jié)奏美感是回環(huán)往復。首先是回環(huán)。時間本身就具有循環(huán)與前進的雙重屬性。日出日落、月盈月虧、寒來暑往，時光在循環(huán)變化中流逝。這種回環(huán)在小說中恐怕更多地被稱作呼應。《家》《春》《秋》三部長篇小說能夠匯成“激流”的整體而不顯凌亂松散，前后呼應的環(huán)狀結構起了很大作用?！凹ち魅壳辈⒎且钥廴诵南业那楣?jié)取勝，它以表現(xiàn)一個封建大家庭由盛到衰的變化過程為其中一個重要主題，在時序上主要采用順序手法，然而順序中也暗藏了循環(huán)的結構，符合時間發(fā)展的一般規(guī)律。從大的方面來說，“激流”同《紅樓夢》相似，全書交錯著兩條敘事線索：情感線索，以《家》中覺慧與鳴鳳一主一仆的愛情始，到《秋》中覺新與翠環(huán)一主一仆的結合終；家族敗亡線索，由《家》中熱鬧的新年始，至《秋》中蕭條的端午終。具體到每一部，《家》中從舊歷年前飄雪的夜晚覺慧回家始，到中秋節(jié)前兩天覺慧離家終；《春》以淑英與琴的對話展開情節(jié)，又以琴受到淑英的信作結；《秋》則更加明顯，以覺新給覺慧的書信始，又以同樣的方式收束全文。在這一系列的回環(huán)呼應中，《家》《春》《秋》形成了各具特色又緊密相連的整體。

而與回環(huán)相伴的是反復，反復是形成節(jié)奏美感的重要方式，音樂中就有“回旋曲”的樣式。從《詩經(jīng)》開始，這種手法就被廣泛地運用在文學作品中。詩歌的重章疊唱是最具音樂感的表現(xiàn)形式，而我國的古典小說也多喜用反復?！都t樓夢》中太虛幻境的反復出現(xiàn)，《三國演義》中三顧茅廬、六出祁山、九伐中原類似事件不斷地描寫，《水滸傳》盧俊義流放的過程簡直就是林沖經(jīng)歷的翻版，而登峰造極的是《西游記》，反復了九九八十一次。這些反復并沒有使讀者產(chǎn)生倦怠，反而至今仍被津津樂道，其原因在于這種反復跟隨著主題情節(jié)的演進不斷變化發(fā)展，就像音樂中的變奏一樣。E.M.福斯特的《小說面面觀》就將小說中簡單的節(jié)奏問題界定為“重復加變化”??！凹ち魅壳敝羞@樣的例子比比皆是。首先是人物形象的反復。例如梅與蕙就是同一個形象的反復出現(xiàn)，她們都是典型的舊式少女，都有著不幸的婚姻和悲慘的結局，她們在不同時期共同的悲劇集中地展現(xiàn)了時代罪惡的延續(xù)。淑英與蕙也有許多相似之處，她與蕙同病相憐，覺新也認為“兩人面貌有一點相似”，然而淑英的形象明顯是梅、蕙形象強有力的一個變奏，她最終擺脫舊家庭走向新生活，象征著年輕的希望。此外，《春》《秋》中覺民的形象同《家》中的覺慧，覺新同枚少爺都有類似的地方，而覺群、覺世兄弟的無賴頑梗又與克安、克定的荒淫無度一脈相承，體現(xiàn)出舊家庭走向滅亡的必然性。其次是場面的反復。全書尤其是《春》《秋》中的游園場景，同《紅樓夢》中的游園場景一樣，見證著封建大家庭的一步步凋零?！肚铩分械谌碌降谄哒碌挠螆@就是《春》的第十八章為送別蕙進行的游園晚宴的慢鏡頭回放，從月光到泉水，都是“去年天氣舊亭臺”，反復中物是人非之感陡然增強。此外《家》中覺新的婚禮、《春》中蕙的婚禮、《秋》中枚的婚禮更是極具視覺沖擊力的反復，舊制度依然強大，軟弱的青年們的悲劇還在一遍遍重復上演。最后，語言的反復也是很獨特的一點。這方面僅舉一例，就是“完結了”三個字。這三個字貫穿三部曲的始終，其中覺新就特別愛說這“完結”兩個字，“我這一輩子算是完結了”這樣的話他在不同的場合對不同人說了無數(shù)次，但在《秋》中又有兩次重大的深化變奏。一次是經(jīng)歷了商業(yè)場失火和枚病亡的兩場悲劇后，心力交瘁的覺新對覺民的喟嘆“我看我們這個高家遲早總會完結的”，還有一次則是在克明死后的喪鐘敲響時，“‘完結了！’這是覺新從鑼聲中聽出來的意義?！边@兩處的“完結”既是覺新悲觀憂郁性格的反復，同時也是主題的彰顯，“完結”的不再只是覺新個人的幸福，而是一個家庭的完結，一個時代的完結。這些回環(huán)往復手法的使用，使整部作品具有一唱三嘆的音樂質感，同時也將小說的主題一步步引向縱深。

三

但無論時距產(chǎn)生的速度形式，還是頻率引發(fā)的回環(huán)反復效果，用來分析小說的節(jié)奏時，往往感覺到理論分析的結果同自己的閱讀經(jīng)驗不相符，有時甚至是相反。例如《秋》中有一場覺民、淑華同陳姨太、四太太的斗爭。覺民毫無懼色、正面進攻，怒斥道：“這是什么把戲？什么家風？什么禮教？我恨這些狠心腸的人！爺爺屋里頭還有好多古書，書房里也有，三爸屋里也有。我要請姑媽翻給我看，什么地方說到‘血光之災’？什么地方說到應該這樣對待嫂嫂？姑媽，你在書上找到了那個地方，再來責罰我責罰三妹，我們甘愿受罰！”這段話講得酣暢淋漓，盡顯青年身上沸騰的熱血和涌動的豪情，閱讀時感到語速逐漸變快、情感逐漸變強，看似是一種加速的節(jié)奏。然而這段是對話描寫，而對話是“文本時間=故事時間”即“場景”速度的最典型例子，這里這段話只是一般的勻速。相反，我們在讀上面分析過的以“加速”節(jié)奏專寫覺新的第六章時，卻感覺語氣平緩、情感凝滯好像是勻速節(jié)奏。我認為產(chǎn)生這種矛盾的原因不在于理論或是我們的感覺有問題，而在于語言本身的節(jié)奏感會超越敘事的節(jié)奏感給予讀者更直接的心靈震顫。曹文軒先生認為“語言可以獨立于故事內(nèi)容而能夠憑借它單方面的力量制造速度以及節(jié)奏”?。語言是作者表達情感、表現(xiàn)世界與讀者交流的最直接手段，作者通過調節(jié)語言在語音、短語結構、句式等方面固有的節(jié)奏，表現(xiàn)出其內(nèi)心深處的脈動。而語言的節(jié)奏與敘事的節(jié)奏相結合，如在勻速的節(jié)奏中使用加速的語言，或在加速的節(jié)奏中使用平穩(wěn)的語氣，就更加強了節(jié)奏的復雜性，使作品更具紛繁交錯的立體感。

其實，節(jié)奏是小說的敘事技巧之一，而“激流三部曲”并非是以敘事取勝的作品。從它誕生之日到如今，七十多年依舊能打動我們的原因，不是精巧的構思、嚴密的布局，也不是激烈的情節(jié)、獨特的語言，而是小說中涌動的青春的激流和作家巴金的滿腔熱忱。巴金先生用動人的筆觸展現(xiàn)了以其自己家庭為原型的封建大家庭的血與淚。軟弱善良的覺新、勇敢可愛的覺慧、細膩剛毅的鳴鳳、哀婉凄美的梅芬……每一個作家“愛過恨過”的人物都好像真實地生活過，時隔多年，我們?nèi)阅苈牭剿麄兊膮群芭c哀啼。巴金先生曾說，“我不是一個冷靜的作者，我不是為了要做作家才寫小說，是過去的生活逼著我拿起筆來”，“我的幾部小說寫成現(xiàn)在這個樣子，也并非苦心經(jīng)營的結果”?。他這樣說不是謙虛，而是真誠。巴金并非不重視寫作技巧，而是他的真情讓我們忽視了其行文的技巧。當然，在敘事節(jié)奏技巧上比“激流三部曲”把握得更好、更典型的作品還有很多，然而我認為“激流”的節(jié)奏最接近于節(jié)奏的本質，它不只是小說家刻意譜寫的節(jié)奏，而是生活“激流”的節(jié)奏，時代、歷史發(fā)展的節(jié)奏，天然的節(jié)奏。

① 王久

.音樂美學[M].北京：高等教育出版社，1994：35.

② 朱光潛.談美書簡[M].上海：上海文藝出版社，1980：80.

③⑩ 童慶炳.文學理論教程 [M].北京：高等教育出版社，2008：

246，249.

④ 董小英.敘述學[M].北京：社會科學文獻出版社，2001：125.⑤ 譚君強.敘事理論與審美文化[M].北京：中國社會科學出版社，2002：181.

⑥趙靜.《家》、《春》、《秋》藝術感染力之敘事學闡釋.一股奔騰的激流（巴金研究集刊卷四）[M].上海：上海三聯(lián)書店，2009：187.

⑦? 巴金.談《家》.巴金選集（卷十）[M].成都：四川人民出版社，2009：92，90.

⑧ 巴金.關于《激流》.巴金選集（卷十）[M].成都：四川人民出版社，2009：223.

⑨ 引自孟繁華.敘事的藝術[M].北京：中國文聯(lián)出版公司，1989：84.

? E.M.福斯特.小說面面觀[M].人民文學出版社，2009：150.

?曹文軒.小說門[M].北京：作家出版社，2002：164.

作 者：劉雅萌，南京師范大學文學院2008級本科生。

編 輯：張晴 E-mail:zqmz0601@163.com