⊙秦紅艷［中國(guó)傳媒大學(xué)， 北京 100024］

震驚與新奇：藝術(shù)二元對(duì)立元素的完美交融
——談《鐵皮鼓》卓越的敘事策略

⊙秦紅艷［中國(guó)傳媒大學(xué)， 北京 100024］

君特·格拉斯的長(zhǎng)篇小說(shuō)《鐵皮鼓》憑借自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和有趣的故事情節(jié)無(wú)可爭(zhēng)辯地進(jìn)入了20世紀(jì)世界文學(xué)名著之列，體現(xiàn)了德意志聯(lián)邦共和國(guó)初期文學(xué)創(chuàng)作的成就，是一部很有藝術(shù)生命力和充滿語(yǔ)言張力的小說(shuō)。本文從這部小說(shuō)選材的歷史客觀性和敘事的主觀性的妥帖融合、兒童視角與成人思想的恰當(dāng)交叉、超現(xiàn)實(shí)的象征暗示與深刻哲理性的兼容這三個(gè)方面來(lái)談它獨(dú)特的敘事策略特色。

《鐵皮鼓》 敘事 策略

君特·格拉斯的長(zhǎng)篇小說(shuō)《鐵皮鼓》憑借自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和有趣的故事情節(jié)無(wú)可爭(zhēng)辯地進(jìn)入了20世紀(jì)世界文學(xué)名著之列，體現(xiàn)了德意志聯(lián)邦共和國(guó)初期文學(xué)創(chuàng)作的成就，是一部很有藝術(shù)生命力和充滿語(yǔ)言張力的小說(shuō)。本文就這部小說(shuō)的敘事策略談幾點(diǎn)拙見(jiàn)。

一、選材的歷史客觀性和敘事的主觀性的妥帖融合

《鐵皮鼓》共三篇：前兩篇，故事發(fā)生地點(diǎn)都是但澤；第三篇，地點(diǎn)是杜塞爾多夫。小說(shuō)以第二次世界大戰(zhàn)期間但澤多災(zāi)多難的歷史為背景。格拉斯說(shuō)，這部小說(shuō)一是從納粹時(shí)期德國(guó)人的過(guò)錯(cuò)問(wèn)題著眼寫(xiě)的；二是地點(diǎn)（但澤）和時(shí)間（1920至1955年）一致；三是真實(shí)與虛構(gòu)交替；四是作者私人的原因：“試圖為自己保留一塊最終失去的鄉(xiāng)土，一塊由于政治、歷史原因而失去的鄉(xiāng)土”（1970年11月28日在西柏林同亨里·普拉爾德的談話）。正是基于以上原因，格拉斯就像一個(gè)魔術(shù)師，把一段真實(shí)的歷史拿來(lái)然后施以藝術(shù)的魔法，亦真亦幻，生活按照作者的意向被加以排列，尊重的只是作家的主觀邏輯，比如奧斯卡不愿長(zhǎng)大故意制造“腦震蕩”事故而停止長(zhǎng)個(gè)、媽媽因“強(qiáng)迫吃魚(yú)癥”而死、爸爸吞下胸章死去以及后來(lái)奧斯卡被弟弟的石子打中昏迷后重新生長(zhǎng)，這一系列的故事，作家根本就沒(méi)有著意去尋求故事與故事、事件與事件之間的內(nèi)在邏輯，而是通過(guò)一個(gè)個(gè)的“死亡”來(lái)隱喻作者的象征意味，凸顯一個(gè)個(gè)死去的或未死掉的人的精神特質(zhì)和人格氣質(zhì)，借用故事傳達(dá)了一種情蘊(yùn)：不同故事傳達(dá)的共同的情蘊(yùn)才是串起故事的真正的線索——作者對(duì)“死亡與成長(zhǎng)”的哲理性思考?！惰F皮鼓》的世界表面是一段真實(shí)的歷史，但故事情節(jié)卻又像是一個(gè)個(gè)荒誕的烏托邦，作品整體上傳遞出來(lái)的卻又是高度抽象后的真實(shí)。這首先表現(xiàn)在他敘事時(shí)流露出的獨(dú)特的時(shí)間觀：整個(gè)故事的許多感情細(xì)節(jié)其實(shí)是互相交錯(cuò)的、甚至是互為因果的，作家用這種捉迷藏式的游戲來(lái)造成一種共時(shí)性的效果，既消解了傳統(tǒng)敘事的線性時(shí)間觀念又凸現(xiàn)了生活的偶然和無(wú)序，從而形成了一種存在主義式的精神意蘊(yùn)。而作家關(guān)于人生“存在主義”的思考在《鐵皮鼓》中依然是通過(guò)奧斯卡與他周?chē)械娜酥g的感情糾結(jié)表現(xiàn)出來(lái)的：人與人之間對(duì)某種傾訴和溝通的渴望，以及對(duì)遠(yuǎn)比這種渴望更為強(qiáng)烈的個(gè)體交流不可能性的無(wú)奈。這種無(wú)奈，作者用奧斯卡不愿長(zhǎng)大，故意制造“腦震蕩”事故而停止長(zhǎng)個(gè)來(lái)進(jìn)行集中表現(xiàn)。“存在即虛無(wú)”的無(wú)奈與傷感被君特·格拉斯用歷史的看似真實(shí)卻又荒誕的元素包裹展示，鮮艷而凄愴。每個(gè)人都被懸置在連接未來(lái)與過(guò)去的現(xiàn)在，但現(xiàn)在同樣是那樣既真又幻不可把握。每個(gè)人都表現(xiàn)出對(duì)自己的理想、愛(ài)情、生命，甚至每一次小小的選擇的把握掌控的無(wú)能為力。于是，作者君特·格拉斯賦予了奧斯卡鐵皮鼓，鐵皮鼓嘹亮的鼓點(diǎn)奏響了人精神的追尋。這個(gè)唯一的一個(gè)能“讓時(shí)間在他身上停住”的侏儒奧斯卡，便注定必然成為一個(gè)“幽靈”、“漫游者”，以真實(shí)的身體包裹著“空靈”的內(nèi)心，以有限的生命來(lái)度量“無(wú)限”的精神，而或許真正能將人生透了于心俯瞰眼底的人便注定是游走于“虛實(shí)”之間的吧，所謂“大隱隱于市”。于是，真實(shí)與游戲、回憶與尋覓、占有與拋棄、喧鬧與孤獨(dú)、華麗與蒼白、雕琢與氣韻、精致地叫春與生死做愛(ài)等等的糾結(jié)，讓人永遠(yuǎn)陷入一種悖論，在兩極的糾結(jié)中掙扎焦灼最后歸于虛無(wú)。虛無(wú)倒像一個(gè)坐在黑暗中看幻燈片的人，看著幻燈片中自己那黑白或彩色的生活畫(huà)面，靜靜地，或流淚，或傷感，或笑著流淚，只是唯獨(dú)自己不在自己的生活里。小說(shuō)中的人物，也回避那種“多層面紗”的復(fù)雜靈魂的塑造，主要人物在性格上基本都呈現(xiàn)出不發(fā)展和無(wú)變化的特點(diǎn)。奧斯卡從未出生到小說(shuō)末尾一直都是敏感冷靜甚至有些冷漠同時(shí)又聰明機(jī)智。外祖母老年后也總保持著善良、執(zhí)著、淳樸的個(gè)性，甚至好像永不衰老的時(shí)間老人看著這個(gè)世界的風(fēng)云變幻、悲歡離合，而其他人物也幾乎都能夠用一兩個(gè)詞語(yǔ)就概括出人物的基本性格。這種人物造型也同樣頗似象征主義詩(shī)歌中的某種意象，背后隱藏的深刻情感、思想才是作者真正帶給讀者的審美體驗(yàn)。

二、兒童視角與成人思想的恰當(dāng)交叉

“兒童視角指的是小說(shuō)借助于兒童的眼光或口吻講述故事，故事呈現(xiàn)過(guò)程具有鮮明的兒童思維特征?！雹僖粋€(gè)叫奧斯卡的男孩在《鐵皮鼓》中做全知全能的敘述，而這個(gè)奧斯卡在他還沒(méi)有出生一直到他三歲以前就發(fā)生的事情他都能無(wú)比清晰冷靜地講述出來(lái)，換句話說(shuō)，在他出生以前發(fā)生的有關(guān)外祖父、外祖母、爸爸、媽媽、表舅等人的故事，甚至他自己怎樣從媽媽子宮里出來(lái)的切身體驗(yàn)都是通過(guò)他的視角講述的，這些都是“他眼里的事件”。而接下來(lái)，他不愿意生長(zhǎng)后，整個(gè)故事又是以一個(gè)身體是兒童而思想在成長(zhǎng)的“永遠(yuǎn)貌似兒童”的侏儒的視角來(lái)講述的。但后來(lái)，故事的視角又發(fā)生了變化，在奧斯卡又開(kāi)始生長(zhǎng)之后，故事的視角又成了一個(gè)真正的侏儒的視角?？梢哉f(shuō)，《鐵皮鼓》的敘事視角的獨(dú)特性復(fù)雜性以及它與故事內(nèi)容主題的水乳交融的程度，在世界文學(xué)史上都是罕見(jiàn)的。維特在《新科學(xué)》中提出，詩(shī)性思維的三種向度是自我的向度、感性的向度和想象的向度。兒童的思維應(yīng)和了這種思維方式：以自我為中心、性格單純、重直覺(jué)、充滿了荒誕不經(jīng)的奇思妙想，都使他們的世界與成人世界的抽象的、機(jī)械化的理性邏輯相背離。兒童性格中的天真無(wú)邪，使他們更容易把握生活的美好和詩(shī)意，“最能把握周?chē)h(huán)境的顏色、形體、光和影、聲音和寂靜，最完美地捕捉住詩(shī)?！雹谒裕趭W斯卡一出生看到的第一個(gè)景象就是燈光下?lián)涔獾娘w蛾，他最喜愛(ài)的是那鮮艷的紅白兩色漆身的鐵皮鼓。而兒童的主觀化恰恰又造成和體現(xiàn)了文本敘事的“客觀歷史背景下展開(kāi)的主觀化”。以?xún)和膭e一種眼光去觀察和打量陌生的成人生活空間，他看到了混亂骯臟的成人世界，因此他不愿長(zhǎng)大，他甚至一次次用一種能震破玻璃的吶喊來(lái)表示他對(duì)這個(gè)世界的反抗，他的清醒與反抗又是成人的。奧斯卡作為兒童的“特殊眼光”，他那自我向度、感性向度和想象向度三種思維向度給敘事增加了許多荒誕的超現(xiàn)實(shí)色彩，將輕松滑稽的形式和嚴(yán)肅悲愴的主題、真實(shí)客觀的歷史背景和荒誕虛無(wú)的本質(zhì)存在完美地交織為一體。

三、超現(xiàn)實(shí)的象征暗示與深刻哲理性的兼容

敘事的主觀化、荒誕、超現(xiàn)實(shí)，這些從敘事技巧上來(lái)說(shuō)都是由于奧斯卡這一“兒童視角”造成的敘事效果，但深層次上是作者的“主觀化”在起作用，作者并不是僅僅為了用“震驚與新奇”來(lái)制造荒誕、超現(xiàn)實(shí)的氛圍，而是仍然以敘事來(lái)實(shí)現(xiàn)“意蘊(yùn)”的傳達(dá)。作者巧妙地借奧斯卡這個(gè)兒童的心靈來(lái)體驗(yàn)這個(gè)世界，力求準(zhǔn)確生動(dòng)地表現(xiàn)奧斯卡自身細(xì)膩的感覺(jué)，全面調(diào)動(dòng)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)，寫(xiě)實(shí)與虛擬相結(jié)合，給讀者的感官帶來(lái)巨大的沖擊，同時(shí)讓景物與人物形成心理同構(gòu)，充分傳達(dá)主人公特定的情緒和自身的生命體驗(yàn)。用來(lái)析理，則表現(xiàn)為感性基礎(chǔ)上的理性，更多的是傳達(dá)作家心中的景：“以?shī)W斯卡這個(gè)我觀物”，“我”的感覺(jué)必是景物核心。所以，作者在文中闡釋哲理借助的仍然是孩子感性的語(yǔ)言。出于對(duì)人生終極意義的形而上的追問(wèn)，某種程度呈現(xiàn)出“審智”的哲理化形態(tài)。這種哲理化形態(tài)的完成更多地依賴(lài)于象征手法的運(yùn)用，同時(shí)也有賴(lài)于小說(shuō)中人物的語(yǔ)言的哲理性。作家常常通過(guò)作品中的長(zhǎng)者或者智者之口傳達(dá)出作家對(duì)于生命的獨(dú)特感悟，在看似平常的話語(yǔ)的背后隱藏著非常深刻的人生感悟。比如奧斯卡遇見(jiàn)侏儒貝布拉時(shí)，侏儒貝布拉說(shuō)：“像你我這樣渺小的人，是不會(huì)失之交臂的?！痹谛≌f(shuō)中表達(dá)哲理思考的方式很多，最常見(jiàn)的便是使用邏輯性極強(qiáng)的復(fù)句，在分句與分句之間的互相解釋和說(shuō)明中論證所闡釋的哲理的嚴(yán)密性。然而以上這個(gè)例子卻非如此，它更多的是借助口語(yǔ)短句，借助外在形象，借助可感的事件來(lái)傳達(dá)哲理，使作品中人物的語(yǔ)言既具有藝術(shù)理性，同時(shí)又充滿生命的激情和溫暖的感性。由于作家天然的、直覺(jué)的、個(gè)體化的密切介入，使讀者透過(guò)這些句子分明可以感受到作家的個(gè)性氣質(zhì)、生命情調(diào)，同時(shí)也能透過(guò)作家的生命感悟觸摸到傳統(tǒng)文化的脈搏。

藝術(shù)之所以為藝術(shù)，就在于它既是感性的，又是理性的;既是個(gè)人的，又是社會(huì)和整個(gè)人類(lèi)的。所以馬爾庫(kù)塞在反對(duì)語(yǔ)言中的“理性專(zhuān)制”，號(hào)召在審美活動(dòng)中藝術(shù)家要“解放在文明中被壓抑的感性”的同時(shí)，又不遺余力創(chuàng)建了“藝術(shù)理性”，一切藝術(shù)活動(dòng)都應(yīng)具有“藝術(shù)理性”，但藝術(shù)理性必須以感性為客體對(duì)象，藝術(shù)理性離不開(kāi)創(chuàng)作主體的直覺(jué)、感知和體驗(yàn)，只有這樣，藝術(shù)理性才能折射出想象和激情的光芒。藝術(shù)的理性不同于哲學(xué)的理性，它雖然不注重抽象概念的闡析，不注重判斷推理的嚴(yán)密，但它注重感性情緒的加入，注重美好意象的創(chuàng)造，注重讀者想象力的激活。把形而上的哲學(xué)意味與感性體驗(yàn)一并傳達(dá)，勢(shì)必造成語(yǔ)言的困難?！惰F皮鼓》的語(yǔ)言就具有很大的模糊性，具有“話語(yǔ)蘊(yùn)藉”。模糊是精確的對(duì)立。語(yǔ)言的精確性是相對(duì)的，模糊性則是絕對(duì)的。人們常常會(huì)感到言不能盡意，或者可以意會(huì)卻難以言傳?！昂慊家獠环Q(chēng)物，文不逮意。蓋非知之難，能之難也。”（陸機(jī)）中國(guó)傳統(tǒng)思維中的“言意之辨”很早就指出了文學(xué)藝術(shù)“言”、“意”之間的矛盾，言之所貴在意，“意之所隨者，不可以言傳也”，“言者所以在意，得意而忘言”（莊子）。語(yǔ)言越力求準(zhǔn)確，可能離真實(shí)越遠(yuǎn);相反，“語(yǔ)言越含糊其辭，暗示性越大，它的含量也就越大，也就越接近真實(shí)?！雹邸耙欢ǔ潭鹊哪：故刮覀兡茌^易得出一清晰結(jié)論。這里充滿了辯證法：精確兮，模糊所伏;模糊兮，精確所依。”④小說(shuō)語(yǔ)言模糊性的加大，主要表現(xiàn)為象征技巧的運(yùn)用。作者筆下的但澤、外祖母的大裙子、鐵皮鼓、魚(yú)、撲克牌、燈上的飛蛾，甚至人物與人物關(guān)系都有了一定的象征意義：爸爸、媽媽和揚(yáng)·布朗斯的混亂關(guān)系；奧斯卡病愈出院，長(zhǎng)成身高一米二三的雞胸駝背，恰同尼采所謂的主宰世界的金發(fā)碧眼超人形成鮮明對(duì)照，也暗喻戰(zhàn)敗后的德國(guó)；穿上軍裝的馬戲團(tuán)小丑侏儒，等等。而象征是更復(fù)雜的修辭，柯?tīng)柭芍卧f(shuō)過(guò)：“一個(gè)思想，在這個(gè)詞的最高意義上，只有一個(gè)象征才能傳達(dá)?！弊髡哒怯眠@種象征手法巧妙地傳達(dá)了他的理性思考，這又是構(gòu)成和體現(xiàn)了他的主觀敘事傾向。

綜上所述，可見(jiàn)《鐵皮鼓》選材的歷史客觀性和敘事的主觀性的妥帖融合、兒童視角與成人思想的恰當(dāng)交叉、超現(xiàn)實(shí)的象征暗示與深刻哲理性的兼容，使得文本將主觀與客觀、現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)、嚴(yán)肅與滑稽、感性與理性、模糊與精確、歷史生活與個(gè)人體驗(yàn)、藝術(shù)傳達(dá)與哲理啟示等二元對(duì)立的元素在一個(gè)恰到好處的平衡點(diǎn)上統(tǒng)一于一體。正是這種卓越的敘事策略才使得小說(shuō)具有如此的藝術(shù)張力，真是“在最小的面積上驚人地集中了最大量的思想”、“尺幅之中有千里之景”哪！

① 吳曉東：《記憶的神化》，北京新世界出版社2001年版，第81頁(yè)。

② 汪曾祺：《萬(wàn)壽宮丁丁響·代序》，范用：《晚翠文壇新編》，北京三聯(lián)書(shū)店2002年版，第242頁(yè)。

③ 曹文軒：《中國(guó)八十年代文學(xué)現(xiàn)象研究》，作家出版社2003年版，第83頁(yè)。

④ 樓世博：《模糊數(shù)學(xué)》，科學(xué)社會(huì)出版社1985年版，第1－2頁(yè)。

作 者：秦紅艷，中國(guó)傳媒大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)方向在讀碩士研究生，忻州師范學(xué)院專(zhuān)科部中文系教師。

編 輯：張晴 E-mail：zqmz0601@163.com