⊙孫淑紅［河南質量工程職業(yè)學院，河南 平頂山 467000］

象征主義作為一種特定的文學思潮，在19世紀末對中國有較為深遠的影響，特別是對中國象征派現代新詩創(chuàng)作產生了重要影響。1932年版《中國文藝年鑒》對象征詩派做了如下論述:“這一詩派在中國的創(chuàng)始者是李金發(fā)，而有了可觀的成就的是戴望舒和蓬子。……只有戴望舒，他連續(xù)地在《現代》上發(fā)表了許多新作，在1932年的詩壇放射了不熄的光芒。象征詩派的通病是在用綺麗的詞句來掩飾內容的空洞，而望舒卻是在詩歌里寄托著他的靈魂的；這便是他所以異于，同時也優(yōu)于，其他詩人的一點。”

戴望舒的好友施蟄存認為，戴望舒譯詩的過程也正是他做詩的過程，他在翻譯道生、魏爾倫的詩，正是寫《雨巷》的時候；翻譯果爾蒙、耶麥的詩，正是放棄韻律、轉向自由詩體的時候；后來翻譯《惡之花》，他的創(chuàng)作詩也開始使用腳韻。我們不難從中發(fā)現，在施蟄存看來，戴望舒的創(chuàng)作過程中受到了法國象征派文學的影響，同時也描述出戴望舒的詩歌創(chuàng)作從形象的表現到抽象的表現這一發(fā)展軌跡，以及象征派詩歌從感性逐漸向理性發(fā)展的歷程。在這個發(fā)展過程中，戴望舒不重復自己，更不固步自封，他總是孜孜以求地探索前進的道路，從而有效地提高了自己的藝術水準。

一、象征主義對戴望舒的影響

《雨巷》產生的1927年夏天，是中國白色恐怖時期?！队晗铩氛钱敃r以戴望舒為代表的這類知識分子思想狀況的真實寫照。這一時期的作品在藝術上有濃厚的中國古代詩歌傳統(tǒng)及歐洲浪漫主義詩歌的痕跡，并受到法國象征派詩人魏爾倫、中國的李金發(fā)等人的影響。詩中低沉而優(yōu)美的調子里，抒發(fā)了作者濃重的失望和彷徨的情緒，仿佛看到詩人描繪出了一幅梅雨季節(jié)江南小巷的陰沉圖景。詩人自己就是在雨巷中彳亍彷徨的抒情主人公。他很孤獨，很寂寞，走在綿綿的細雨中，“希望逢著一個丁香一樣地結著愁怨的姑娘”。因此說無論是在主題上，還是想象方式上，或者是在意象的表現上，詩中處處表現出詩人的情緒是在隱隱約約的朦朧與模糊當中。這種藝術手法的運用與魏爾倫的藝術主張是相近的。此外，《雨巷》一詩中“悠長”“雨巷”“姑娘”“芬芳”“彷徨”“惆悵”“眼光”“迷?！薄芭伞薄盎h墻”等在人們的聽覺中反復出現，這種回蕩的旋律，流暢的節(jié)奏所表現出的音樂美也與魏爾倫“音樂先于一切”的主張吻合了。

在《雨巷》以后的創(chuàng)作中，從《我的記憶》開始，戴望舒“可說是在無數的歧途中找到了一條康莊大道，完成了‘為自己制最合自己的腳的鞋子’的工作，詩風從此固定”。這不僅道出了戴望舒詩歌創(chuàng)作的演變歷程以及獨特的詩學風貌的形成，同時也對當時以及后來的年輕詩人的藝術追求有積極的啟迪意義。從此戴望舒一改魏爾倫的明麗、親切、華美的格律詩的風格，接受福爾、果爾蒙、耶麥等后期象征主義的樸素、自然、簡潔的詩風，在創(chuàng)作中逐步形成口語化、散文化的特點，并引進一種新的自由體詩歌體式，對此后的中國現代新詩產生了廣泛的影響。

《我的記憶》就是這種追求的一個新的里程碑。戴望舒翻譯過果爾蒙的《西萊納集》中的十一首作品和耶麥的七首作品。受耶麥的作品《膳廳》影響最為明顯的是《我的記憶》這首詩?！渡艔d》一詩里“衣櫥”“掛鐘”“碗櫥”等一些生活中的具體的物象在《我的記憶》這首詩中得到再現，在“煙卷”“筆桿”“粉盒”“木莓”“酒瓶”“詩稿”“花片”“燈”“水”等這些生活的瑣碎物象上保留了往日的記憶，詩人賦予這些毫無關聯(lián)的事物以豐富多彩的象征意義，不僅質樸，且富有生氣。

當然，受法國象征派詩歌的影響所形成的戴望舒這一時期創(chuàng)作的特點，并不局限于以上幾個方面。在其他方面，如題材的擴大、形式的自由，創(chuàng)造出了一種活潑自由、易于表達主題內容的新形式，這些都是不容忽視的。在戴望舒的詩作中所表現出的對法國象征派的借鑒，并不僅限于以上談到的魏爾倫和耶麥等，更有瓦雷里、波德萊爾等象征派詩人。

二、戴望舒對于象征主義的超越

“五·四”時期是中國現代主義詩潮的孕育期。中國新詩的發(fā)展道路上出現了象征派提倡的純詩化的新方向，從此開始了與西方現代主義詩潮的對接并軌。雖然在主觀上李金發(fā)也曾明確地表示過試圖將東西方文學作一溝通與“調和”，但是他過于歐化，過于晦澀與朦朧，始終未能找到與文學傳統(tǒng)的真正融合點。這是因為李金發(fā)對中國古典文學的了解實很皮相，他自己也公開說“十九歲就離開中國學校，以后便沒有機會讀中國書籍”。

中國現代新詩對象征主義的初期接受存在著食洋不化的病態(tài)，在探索中西藝術結合時的苦澀教訓卻成為戴望舒難得的創(chuàng)作經驗。使戴望舒認識到只有充分調動自己已有的的本土詩歌經驗，有選擇地借鑒象征主義詩學理念，巧妙進行“中西融合”，才能使之成為自己的東西。李金發(fā)的詩多為用半生不熟的中文模仿象征派而寫成的詩，是西方象征主義詩歌的中國版。

恰恰在這個時候戴望舒出現了?，F代派的重要成員杜衡在《望舒草·序》中公開說:“在望舒之前，也有人把象征派那種作風搬到中國底詩壇上來，然而搬來的卻是‘神秘’，是‘看不懂’?！彼脑姼枳非髲南笳髦髁x詩藝發(fā)展的內部進程來說，對于李金發(fā)過于晦澀的詩風以及明顯的歐化傾向都是一種糾正；在另一方面又是對“五·四”白話詩創(chuàng)作的平白以及浪漫主義詩歌直抒胸臆的淺露的反撥。所以戴望舒盡管受到法國詩歌的影響，卻依然是個中國詩人。杜衡和戴望舒既是同學，又一同編刊物，互相極為了解。他在為《望舒草》寫的序言就講了戴望舒寫詩的歷程和詩風的變化。他的論點之一是:“詩不能直白地說出?！粋€人在夢里泄漏自己底潛意識，在詩作里泄漏隱秘的靈魂，然而也只是像夢一般朦朧的。從這種情境，我們體味到詩是一種吞吞吐吐的東西……它底動機是在于表現自己跟隱藏自己之間?！敃r通行著一種自我表現的說法，做詩通行狂叫，通行直說，以坦白奔放為標榜’。”話說得雖然有些尖刻，但切中了浪漫主義自我表現式的詩創(chuàng)作的要害所在。戴望舒在創(chuàng)作過程中非常注重并想通過努力彌補初期象征派以及“五·四”以來的白話詩壇在藝術上的缺失。所以戴望舒說:“由真實經過想象而出來的，不單是真實，亦不單是想象?！边@話“包含著望舒底整個做詩的態(tài)度，以及對于詩的見解”，“的確是望舒詩底唯一的真實”。并且“謹慎著把他底詩作里的‘真實’巧妙地隱藏在‘想象’底屏障里”①了。杜衡將之總結為這是一種“既不是隱藏自己，也不是表現自己”的“寫詩的動機”。戴望舒的詩歌創(chuàng)作，巧妙地處理好了隱藏與顯露的均衡，不至于晦澀難懂，但又不會平白與直露，從中可以看出戴望舒對象征主義詩學在接受中又有所改造，有所超越。

戴望舒對象征主義詩歌的借鑒主要是形式與技巧的采納。在民族和國家的生存安危之際，戴望舒中國式的“象征主義”，其詩作中的“虛無”“頹廢”“感傷”之情，“嘆息”“彷徨”之舉，不乏消極影響，不利于激發(fā)人民大眾要戰(zhàn)斗、要前進的昂揚斗志。是抗日戰(zhàn)爭的烽火硝煙把一批現代派詩人打出了象牙塔，他們再也沒有閑情“站在橋上看風景”，“裝飾了別人的夢”。但一個舊的知識分子思想的覺醒、進步是經過一番掙扎、斗爭和洗禮的。在時代的感召下，詩人投入到了民族解放的斗爭中，詩人改變了自己的詩學觀念和詩歌風格?！稙碾y的歲月》共收錄詩人二十五首詩，其中有十六首寫于抗戰(zhàn)中，其詩風的轉變也主要體現在這些詩中。其詩作中充滿對中華民族命運的關注，較以前的作品視野開闊了許多，也更富生機。尤其值得稱道的是，他不僅能準確把握時代脈搏，且詩作中大多沒有使用政治口號，抒發(fā)民族情和愛國心時，激情充沛、語言平易練達而不流于空洞和憤慨。宛若孫玉石在《戴望舒名作欣賞》中說的那樣:“望舒的詩的特征，是思想性的提高，非但沒有妨礙他的藝術手法，反而使他的藝術手法更美好、更深刻地助成了思想性的提高?！雹?/p>

作為一個在藝術上有獨特個性的詩人，戴望舒深植于民族的土壤，又大量地借鑒其他詩歌流派的長處，把各派詩歌特點統(tǒng)一于他富有象征主義特色的詩歌藝術中。雖然他的繼承和借鑒總是伴隨著他頹喪的情緒和對形式的迷戀，但其創(chuàng)作的道路、教訓和得失，對新詩的發(fā)展有著不可低估的影響。

① 戴望舒:《望舒詩論》，《現代》，1932年第2卷第1期。

② 孫玉石:《戴望舒名作欣賞》，中國和平出版社1993年版。