⊙盧艷玲［牡丹江師范學院文學院，黑龍江 牡丹江 157012］

貝克特的《等待戈多》是荒誕派戲劇的經(jīng)典代表，是一部極具震撼力的作品，其原因在于這部作品以一反傳統(tǒng)的戲劇形式再現(xiàn)了西方社會當下的生存境遇，荒誕的外在藝術形式與內(nèi)在旨歸的契合，共同搭建起一個令世人恐慌又無法逃逸的審美藝術空間，形式參與意義的演繹與建構，直逼無意義的荒誕存在，透射出一種令人窒息的藝術力量。

《等待戈多》一反西方戲劇創(chuàng)作的傳統(tǒng)，從西方傳統(tǒng)的戲劇文學的幾個要素而言，《等待戈多》大異其趣，它拋棄了亞里士多德在其《詩學》里為戲劇規(guī)定的“情節(jié)、性格、言詞、思想、形象和歌曲”①六要素。從三大悲劇詩人的創(chuàng)作到莎士比亞、莫里哀、易卜生的戲劇作品均具備鮮明的戲劇文學的特質(zhì):情節(jié)的邏輯性、語言的豐富性、人物形象的鮮活性。而《等待戈多》卻對傳統(tǒng)戲劇模式給予了徹底的顛覆，在《等待戈多》里捕捉不到人物形象的真實身份，通篇充斥的是人物的毫無邏輯性的瘋癲式話語，同時又是一出什么也沒有發(fā)生的戲劇，正是因為《等待戈多》所呈現(xiàn)出的與傳統(tǒng)戲劇迥異的創(chuàng)作風格，評論界將其稱為“反戲劇”。然而，簡單的毫無邏輯的外在藝術呈現(xiàn)形式卻使這一恰似精神病患者囈語的作品撐托起令人震顫、驚詫的意義空間。

一、瘋癲式的語言——面對荒誕的非理性言說

《等待戈多》的語言堪稱是獨樹一幟的，通篇充斥的是毫無邏輯性、混亂不堪、無序破碎的語言。作品中不但單個人物獨白式的語言是混亂的、無序的，人物之間的對話語言也是極富跳躍性、毫無邏輯性的超對話語言。

語言的表述源于人的意識，語言是人物思想的載體，“活著，還是死去，是個值得思考的問題”，這一千古名句印證了哈姆萊特的痛苦、茫然、矛盾?！兜却甓唷分袃蓚€流浪漢愛斯特拉岡和弗拉基米爾的獨白均是夢囈式的話語，其實這正是進入20世紀之后處于荒謬生存境遇下西方人無奈的一種表現(xiàn)，是面對荒誕的非理性存在的一種非理性言說。“藝術中的語言是人類本真生命的敞開，這種語言不僅是比邏輯思維更本源，而且是比認識、反思、我思，以至內(nèi)省、體驗都更深一層的東西?！雹谶M入20世紀之后，資本主義的矛盾日益加重，危機四伏，資產(chǎn)階級所允諾的理想社會并未實現(xiàn)，理想幕布下掩蓋著資產(chǎn)階級的騙局，兩次世界大戰(zhàn)的洗禮加劇了西方人的憂患意識、悲劇感，眼前的世界不再熟悉，越發(fā)地不可理解、不可掌控，以致陌生化。面對如此荒誕的世界，人是無可奈何的、無能為力的，只能談及些許的無聊的話題，無聊的話語言說是被荒誕所裹挾著的人的悲哀狀態(tài)的外化，透射出人物時刻充滿著恐懼感、危機意識的戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的精神之維。

作品中幸運兒的言說更是令人震驚。他的獨白式言說沒有任何的標點符號，從外在形式而論，近乎于精神病患者夢囈般的語言，但是深入揣摩之后，會發(fā)現(xiàn)言說的內(nèi)容遠非精神病患者所能企及的，其中些許地流露出人類所希建的理想世界圖景。而且在《等待戈多》這部戲劇里，幸運兒開口說話僅此一次，幸運兒特殊的言說方式、思辨性的言說內(nèi)容，具有極其深刻的隱喻意義，是處于荒誕的極致壓抑狀態(tài)下“人”的一次爆發(fā)，是對荒誕的現(xiàn)實發(fā)起的一次精神征討，是以幾近瘋癲的非理性方式對壓力個體的荒誕生存境遇發(fā)起的抗訴。

作品中人物之間的對話也是非邏輯性話語。兩個流浪漢愛斯特拉岡和弗拉基米爾一起等待戈多的出現(xiàn)，期間兩個人物的對話極富跳躍性，前言不搭后語，所答非所問，通過兩個流浪漢之間的對話，可以窺探到兩個流浪漢雖然在一起等待戈多的出現(xiàn)，但二者是無法溝通和理解的，彼此都不能真正地進入對方的存在場域。《等待戈多》中的人物之間的對話一反戲劇文學的傳統(tǒng)，雖然這一非邏輯性的人物對話語言對于塑造人物形象、推進情節(jié)發(fā)展全無作用，但是這一反戲劇的對話語言卻直逼意義本身，突顯的是膨脹的資本主義物質(zhì)文明對人性的侵蝕，人與人之間只存在赤裸的金錢利益關系，人與人彼此都很難切身體會與感悟他人的存在。

二、重復的情節(jié)——“站在存在邊緣”的無所適從

《等待戈多》在情節(jié)的安排與部署方面一反戲劇傳統(tǒng)，傳統(tǒng)的戲劇均具有跌宕起伏的情節(jié)內(nèi)容；同時大多數(shù)傳統(tǒng)戲劇又都具有激烈的矛盾沖突，而《等待戈多》作為一部什么也沒有發(fā)生的戲劇，是一部情節(jié)極其淡化的反戲劇。

作品中的人物自始至終重復著同一個動作，愛斯特拉岡不停地把靴子脫下來、穿上、再脫下來，弗拉基米爾不停地戴上帽子、脫下、再戴上，人物對同一動作的不停重復在傳統(tǒng)戲劇文學里是不曾有過的，這是《等待戈多》的反戲劇傾向性在情節(jié)方面的一個體現(xiàn)。貝克特對兩個流浪漢的情節(jié)動作的設計是匠心獨運的，等待戈多的過程中，不停地重復一個再簡單不過的動作，外在的重復其實是內(nèi)在痛苦、茫然、彷徨、瀕臨精神死亡的一種表征，這一重復性動作是兩個流浪漢潛意識的流露，是面對荒誕的非理性世界的無所適從與焦灼。

《等待戈多》不僅主要人物的戲劇動作是一些無聊的簡單式重復，戲劇的主要情節(jié)也是一種重復的循環(huán)模式，全劇一共兩幕，兩幕戲劇的情節(jié)十分相似，都是在鄉(xiāng)村的小土路上，兩個流浪漢等待戈多的到來，但是戈多始終沒有來，一個小男孩來通報:“戈多今天不來了，明天準來?！眰鹘y(tǒng)的戲劇均具有較強的情節(jié)性，都由情節(jié)的開端、發(fā)展、高潮、結局組成，具有矛盾沖突性，劇情或者循序漸進地展開，或者呈跌宕起伏、扣人心弦之勢，而《等待戈多》卻一反戲劇的情節(jié)性，在《等待戈多》里重復、循環(huán)式的情節(jié)是停滯的、凝固的，同時更是窒息的，情節(jié)的簡單式重復循環(huán)，所產(chǎn)生的效果卻是令人震驚的，靜止、停滯的淺表之下隱匿的卻是驚濤駭浪式的震顫，甚至是無法逃脫的絕望。第二幕兩個流浪漢沒有任何的變化，依然處于焦灼的等待之中，等待卻沒有一絲進展，其實這一等待的重復，是人在痛苦與絕望邊緣的掙扎之態(tài)，面對荒謬的生存境遇，人生虛無，生命喪失了價值與意義，一切都變得不可理喻、不可掌控。在荒誕面前，個體失去了生存下去的支撐點，需要證實自我存在的意義，為了這一意義的探尋、這一支點的尋覓，忍受著瀕臨瘋癲的磨難，而且等待的重復預示的是毫無希望的追尋，荒誕的蔓延與延續(xù)，正是《等待戈多》這部戲劇的精湛之處。第二幕的結尾依然是對第一幕結尾的重復，又來了一個小男孩，小男孩又通報:“戈多今天不來了，明天準來?！毙∧泻⑦@一情節(jié)的重復加深了《等待戈多》的悲劇意識，男孩每次的到來都說“戈多明天準來”，可是第二天戈多又沒出現(xiàn)，荒誕在延續(xù)著，在瀕臨絕望的邊緣時用謊言送來一絲的希望與曙光，即便這一希望如此渺茫，兩個流浪漢依然在堅守著、尋找著，兩個流浪漢無望的等待正是20世紀西方人“西西弗斯式”存在的真實寫照。

三、滑稽的人物形象——荒誕面前的自我喪失

傳統(tǒng)戲劇文學作品中的人物是血肉豐滿的、栩栩如生的，每個人物在作品里都有比較清晰的身份定位。而《等待戈多》卻不盡然，《等待戈多》里出場的每個人物都是模糊化的人物形象，兩個流浪漢愛斯特拉岡和弗拉基米爾、波卓、幸運兒，在作品里有關這些人物的真正身份無從獲知，能夠確定個體身份的年齡、職業(yè)、住所等最基本的信息要素均被省略掉，有關人物身份的信息僅僅留于名字，模糊化的人物形象印證了20世紀面對荒誕的現(xiàn)實迷失了方向乃至喪失了自我的西方人。加繆曾說:“一個能用理性方法加以解釋的世界，不論有多少毛病，總歸是一個親切的世界?？墒?，一旦宇宙中間的幻覺和光明都消失了，人便自己覺得是個陌生人，他成了一個無法召回的流放者，因為他被剝奪了對于失去家鄉(xiāng)的記憶，而且也缺乏對未來世界的希望。這種人與他自己生活的分離，演員與舞臺的分離，真正構成了荒誕感?！雹凼澜绮辉偈芾硇缘闹?，面對越發(fā)陌生的現(xiàn)實，理性力量顯得越發(fā)蒼白無力，荒誕的世界使人陷入了迷茫，在龐大的荒誕的非理性化的現(xiàn)實面前，個體無力扭轉，20世紀西歐資本主義工業(yè)大機器之下，作為個體的人被異化，人不再是目的，人變成了大機器上的一個零部件，文藝復興時代的“宇宙的精華、萬物的靈長”不復存在了，取而代之的是被壓抑得近乎窒息的“蟻蟲”。作為個體的人在不斷擴大的荒誕的現(xiàn)實面前喪失了自我，生命的無意義，無法確認自我的存在性，“我是誰”對于作為個體的人而言成了無法破譯的難題，在《等待戈多》里模糊化的人物形象便是20世紀西方荒誕生存境遇下喪失自我的個體人的象征。

《等待戈多》里呈現(xiàn)的是非常特殊的人物關系，作品中兩個流浪漢的關系是十分微妙的。作品的一開始，弗拉基米爾就對愛斯特拉岡說:“看見你回來我很高興，我還以為你一去再也不回來啦。”④兩個流浪漢在等待戈多的到來，同時二者之間是無法溝通、無法相互理解的，但是兩個流浪漢又彼此誰也離不開誰，盡顯荒誕現(xiàn)實面前，作為個體的人的孤獨、無助、恐懼；當個體獨自存在時，對這種痛苦的感覺會更加強烈，以至于會無法承受，通過他人的陪伴消弭獨自的痛苦、茫然、恐懼，這可能也是貝克特構思作品之際安排兩個流浪漢共同等待的原因所在。

作品中的波卓與幸運兒這一主仆二人之間的關系是值得品味與探討的。幸運兒的脖子被繩子拴著，即使停止行走站立的時候，雙手也始終拎著沉重的箱子，波卓稱呼幸運兒為“豬”，幸運兒的所行所為完全聽命于波卓，波卓近乎是對待牲畜一樣對待幸運兒，幸運兒為何不反抗？為何不討要他的作為人的權利與自由？幸運兒反抗之后又會如何？幸運兒之所以如此馴順，是因為作為波卓的仆人、奴隸，至少還能證實自我的一種存在、自我的價值與意義，幸運兒如若掙脫肌體的痛苦與束縛，其必然陷入更深度的痛苦——喪失自我之后的精神之維的崩塌，《等待戈多》呈現(xiàn)了一種極具震撼力的人的悲哀。

四、模糊的時空——映襯荒誕的延伸戲劇語言

傳統(tǒng)戲劇文學里，故事情節(jié)展開的時間與空間是明朗化的，而《等待戈多》這部戲劇里時間與空間要素是近乎于缺失的。第一幕鄉(xiāng)間的一條小土路上，只有一棵光禿禿的小樹，第二幕依然是鄉(xiāng)間的一條小土路，一棵長出了零星的幾片葉子的小樹，作品里所能提供的時、空背景僅此而已。在大多數(shù)戲劇文學里，時間與空間只是作為便于故事情節(jié)展開的輔助要素，并不參與作品創(chuàng)作主旨與意義的建構，《等待戈多》近乎于缺失的模糊的時空要素對作品意義的建構具有不可忽略的重要性，時間與空間并非戲劇語言，但它是一種延伸的戲劇語言，鄉(xiāng)間的一條小土路，一棵光禿禿的小樹，這一空間場景雖不明確，象征的是二次世界大戰(zhàn)之后，到處是荒蕪、一片廢墟的破敗不堪的景象，增加了荒誕感；對時間要素的呈現(xiàn)也是模糊的，小樹長出了新葉，時間在前進，但是究竟過去了多久，無從得知，可能是一個季度，可能是一年，也可能是數(shù)年，兩個流浪漢依然在等待、毫無希望的等待，等待在延續(xù)，絕望、荒誕在膨脹與蔓延。

《等待戈多》一反傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作的風格，語言、情節(jié)、人物形象、時空等諸多要素在《等待戈多》里呈現(xiàn)出較強的反戲劇性，以獨特的反戲劇形式繪制了一個荒誕的現(xiàn)實、無意義的存在，戲劇形式參與意義的建構，在深層次的創(chuàng)作主旨層面上，形式與意義熔于一爐，獨特的敘事策略彰顯虛無、荒誕之感，為讀者敞開的是一個極具震顫力的審美藝術空間。

① [古希臘]亞里士多德:《詩學》，羅念生譯，人民文學出版社1962年版，第20-21頁。

② 王岳川:《當代西方最新文論教程》，復旦大學出版社2008年版，第2頁。

③ 馬振凱:《20世紀外國文學名著導讀》 （戲劇卷），黃河出版社1990年版，第252頁。

④ 《荒誕派戲劇集》，施咸榮等譯，上海譯文出版社1980年版，第3頁。