⊙向天淵［西南大學(xué)中國新詩研究所， 重慶 400715］

新世紀(jì)的新詩已經(jīng)走完第一個十年。盡管在多元共生的態(tài)勢下，新世紀(jì)詩歌不乏自足性的喧鬧與快感，但整體成就仍不理想，讀者的認(rèn)可度還是不高。原因當(dāng)然是多方面的，但最根本的應(yīng)該是詩歌精神的下滑與失落。談到詩歌精神的缺失，我們首先會將矛頭指向詩人，認(rèn)為是“無標(biāo)準(zhǔn)”、“無姿態(tài)”、“無難度”的個人化寫作泛濫所致。但實(shí)際上，詩歌精神的高尚與低劣、真誠與虛假，既取決于詩人的創(chuàng)作狀態(tài)，還取決于詩歌讀者的思想情操、詩歌語言的精神能量以及社會文化的價值取向。換句話說，只有這幾個方面都呈現(xiàn)出積極、和諧的狀態(tài)，才能形成良好的詩歌精神生態(tài)。

一、超越性：詩人的創(chuàng)作狀態(tài)

眾所周知，詩人，真正的詩人，從來都不是一般的人，他們是具有“超越”精神的人。

在西方，古希臘時期，如荷馬一樣的詩人是代神立言的人，是“神話”的復(fù)述者！近代以來，如但丁、莎士比亞一樣的詩人是人世間的立法者！是人性的頌揚(yáng)者！而在上帝死亡、諸神遠(yuǎn)去的近現(xiàn)代交替之際，如荷爾德林一樣的詩人，則力圖超越黑暗的“貧乏的時代”，去追尋神的蹤跡，以創(chuàng)造具有神性之光的新世界！而在現(xiàn)代以及后現(xiàn)代社會，如艾略特、金斯伯格一樣的詩人，則不惜以揭示世界的“荒原”性質(zhì)、以歇斯底里的“嚎叫”方式，去警醒世人，為破碎的世界重尋價值與希望！

在中國，在上古時期，詩不僅能夠言志、緣情、美教化、正得失，還能夠動天地、感鬼神、達(dá)到“神人以和”的境地，詩人也由此具有超凡的能力；在中古時期，詩歌不僅要宗經(jīng)、明道，合為時而著、合為事而作，以“救濟(jì)人病、裨補(bǔ)時闕”，而且還要有思有懷、不平則鳴，甚至要能達(dá)到筆補(bǔ)造化、文覷天巧的功效，顯然，這種詩歌的作者，也絕不是一般的人，他們有寄托、有追求，其中有像杜甫那樣的圣者和李白那樣的謫仙；宋代以后，中國詩歌精神更加多樣化，剛建、自然、格調(diào)、性靈、神韻、境界，各種風(fēng)格相互激蕩，詩人對自己也提出了修身養(yǎng)性的更高要求，所謂養(yǎng)心養(yǎng)氣、悲智雙修、內(nèi)外兼濟(jì)，等等；近現(xiàn)代的中國詩人，一方面繼承憂世傷時、歌哭民生的傳統(tǒng)，以平民文學(xué)、人民本位、大眾化、現(xiàn)實(shí)性等標(biāo)準(zhǔn)要求詩歌創(chuàng)作，另一方面也堅持詩歌的抒情性、個人化特征，兩相呼應(yīng)、彼此校正，對中國現(xiàn)代詩歌精神的健康發(fā)展起到了規(guī)范與促進(jìn)作用。

然而，隨著市場經(jīng)濟(jì)對社會生活的巨大沖擊，新世紀(jì)中國詩人的主體心性發(fā)生了悄然而迅疾的變化，相當(dāng)一部分詩人被物質(zhì)欲望、功利追求、游戲心態(tài)所感染，開始書寫物欲、快感、野蠻、平庸、低俗，詩歌精神狀況迅速下滑。盡管這一現(xiàn)象引起了不少詩評家、理論家的焦慮與反思，但新詩的整體精神仍未見有明顯的提升。為了改變這種局面，詩人首先應(yīng)該改造自我。作為詩歌作品的創(chuàng)造者，詩人必須一如過去那些真正偉大的詩人那樣，追求并長久地保持創(chuàng)作狀態(tài)的“超越性”。具體地說，就是要清醒地認(rèn)識到，詩人的創(chuàng)作絕對不能拘囿于區(qū)區(qū)小我，必須從一己、一時、一地超脫出來，將自己的創(chuàng)作與民族情感、時代精神、世界視野相關(guān)聯(lián)，使詩歌作品具有盡量豐富的情感體驗(yàn)與盡可能深刻的思想內(nèi)涵，從而獲得讀者廣泛的共鳴與認(rèn)同。為了達(dá)到此一目的，詩人必須修煉自己的主體心性。用古人的說法，就是養(yǎng)氣、修心，所謂養(yǎng)浩然、剛大之氣，修圓融、自適之心；用今人的說法就是“要努力把我們自己養(yǎng)成‘美的靈魂’，最高的藝術(shù)便是這‘美的靈魂’的純真的表現(xiàn)?！雹儆梦鞣降恼f法，就是要具有人文關(guān)懷與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，甚至要有宗教般的終極關(guān)懷。

按照海德格爾的說法，我們每個人（當(dāng)然包括詩人）都“在世界中存在”，而且處于“被拋狀態(tài)”，作為詩人的言說當(dāng)然也只能是“在世界中言說”，也處在一種“被拋狀態(tài)”，被拋在某個具體的時空與歷史境遇之中，但不同的人、不同的詩人，其“選擇卻可以不同，比如是認(rèn)同還是不認(rèn)同？是屈從還是反叛？是沉淪還是超越？于是至少有兩大類完全不同的作者?！雹诨仡欀型庠姼璧陌l(fā)展歷史，我們會發(fā)現(xiàn)，真正偉大的詩人，無疑是那些“超越的能在者”，他們既具有包容精神，更具有批判意識，他們將自己的感喟、呼吁與理想熔鑄在作品之中，并由此激發(fā)廣大讀者對生命的熱愛、對理想的追求，實(shí)現(xiàn)詩歌興發(fā)感動的功能。只有那些能夠最大限度地感動廣大讀者的詩作，才有成為優(yōu)秀詩歌的可能。

二、高尚性：讀者的思想情操

經(jīng)過讀者反應(yīng)理論和接受美學(xué)的洗禮之后，我們都明白，離開讀者，或者說沒有受到閱讀的作品只能算是一種藝術(shù)存在，閱讀之后的作品才變成一種現(xiàn)實(shí)存在，其“意義”才得以實(shí)現(xiàn)，也就是說，讀者和作者一道，共同創(chuàng)造了作品的意義。因此，我們也可以說，讀者參與了詩歌精神的構(gòu)建。

于是，不僅詩人、作品、讀者三者的關(guān)系變得復(fù)雜起來，詩人與讀者的關(guān)系也需予以新的闡釋。一方面，詩人會塑造他的讀者，其途徑當(dāng)然是通過詩歌作品；但另一方面，讀者也會塑造詩人，也就是說，有什么樣的讀者就會產(chǎn)生什么樣的詩人。讀者塑造詩人的途徑，當(dāng)然也只能是通過對詩歌作品的閱讀。

本雅明曾談到讀者特定的眼光會賦予作品某種“光環(huán)”，“比方說，一尊維納斯的古代雕像就曾置身于不同傳統(tǒng)的環(huán)境之中，希臘人把它變成了一個崇拜對象，而后，中世紀(jì)的牧師們把它視為一個邪惡的偶像。然而，這兩個維納斯同樣都具有它的獨(dú)特性，就是說，有其自己的光環(huán)。”③這等于是告訴我們，讀者的精神狀態(tài)決定著他的閱讀意向與效果。也即是說，讀者有什么樣的期待視野，就會在作品中發(fā)掘出與其相吻合的精神世界（當(dāng)然，作品也必須具有相應(yīng)的召喚結(jié)構(gòu)）。對此，魯迅早在1927年就有通俗而形象的說明，他指出：“《紅樓夢》是中國許多人所知道，至少，是知道這名目的書。誰是作者和續(xù)者姑且勿論，單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”④對《紅樓夢》的閱讀如此，對詩歌作品的閱讀當(dāng)然也是如此。這種不同的閱讀效果，不僅賦予作品不同的價值與意義，也會影響到對詩人身份的界定與地位的評價。

但這還只是讀者塑造詩人的一種表現(xiàn)。作為創(chuàng)作主體的詩人，大多數(shù)情況下，也會根據(jù)讀者的精神狀態(tài)、期待視野或者說閱讀趣味，去調(diào)整自己的創(chuàng)作傾向，這是讀者塑造詩人的另一種表現(xiàn)。只有極少數(shù)詩人，會堅持自己特立獨(dú)行的創(chuàng)作姿態(tài)，其中的幸運(yùn)者會在以后的歲月中遇到真正的知音，從而確立或改變自己在文學(xué)史上的價值與地位。不過，這又恰好證明了前述那種讀者對作者的塑造作用。

由此說來，為了提升詩歌的精神狀況，讀者也必須鍛造自己的精神世界、改良自己的閱讀趣味。其內(nèi)容、方式與詩人修煉自己的主體心性沒有多少區(qū)別，即逐步確立起一種健康、積極的閱讀癖好，或者說通過審美經(jīng)驗(yàn)和生活經(jīng)驗(yàn)的選擇與提煉，建構(gòu)起一種良好的“理解的前結(jié)構(gòu)”，從而規(guī)范自己的閱讀取向。只有當(dāng)具有高尚的思想情操和閱讀趣味的讀者群體出現(xiàn)之后，詩人才有可能受到其審美需求的牽引，創(chuàng)造出真正優(yōu)秀甚至偉大的詩歌作品，這種作品也才會及時地受到讀者的肯定與贊賞，詩歌精神狀況的良性循環(huán)也才可能得以實(shí)現(xiàn)。

三、厚重性：語言的精神意蘊(yùn)

詩歌精神的凋敝、滑落，不僅表現(xiàn)在情感的庸俗、格調(diào)的低下，還表現(xiàn)在內(nèi)容的蒼白、意蘊(yùn)的貧乏。如果說庸俗的情感、低下的格調(diào)主要是作者、讀者的問題，那么，蒼白的內(nèi)容、貧乏的意蘊(yùn)，相當(dāng)程度上是作為詩歌載體的語言的問題。當(dāng)然，創(chuàng)作主體沒有充分的情感體驗(yàn)、思想儲備以及藝術(shù)修養(yǎng)，也會造成詩歌精神的貧瘠，但就新詩而言，我們不能忽視詩歌精神的貧困與現(xiàn)代漢語之間的關(guān)系。

我們需要從兩個維度來闡釋這一問題。

第一，與作為古代詩歌載體的古代漢語相比，現(xiàn)代漢語在詞匯的豐富性、精神文化的厚重性上都有較大的差距。詞匯量的大小，應(yīng)該是語言表現(xiàn)力強(qiáng)弱的直接反映；中國古代的詩、詞、曲，之所以具有旺盛的生命力，獲得不同時空、不同層次的讀者的青睞，其重要原因就在于它們既能夠?qū)⒉煌瑘鼍?、不同類型的情感、思想?xì)膩地抒寫出來，又能夠?qū)⒊骄唧w時間、空間、個體的永恒情感與思想表現(xiàn)出來；在這一過程中，詩人們憑借艱辛的勞動與豐富的想象，創(chuàng)造出大量的具有極強(qiáng)表現(xiàn)力的詩歌詞匯，在充分發(fā)掘、利用漢字、漢語詩性特質(zhì)的同時，又進(jìn)一步強(qiáng)化這一特質(zhì)，并將其擴(kuò)展、滲透至整個漢語文化之中。

中華民族具有悠久的歷史與博大精深的文化，而歷史的延續(xù)與文化的傳承主要是通過書面形式的漢語，即古代漢語來完成的，在這一過程中，古代漢語本身也積淀了豐富的文化內(nèi)涵。不過，新文化運(yùn)動以來，隨著現(xiàn)代漢語取代古代漢語成為新的書面語言，古代文化中的大量內(nèi)涵也就失去了傳承的渠道，只得沉睡在浩瀚的古典文獻(xiàn)里，無法進(jìn)入現(xiàn)代的知識系譜，更難融入現(xiàn)實(shí)生活。以現(xiàn)代漢語為創(chuàng)作媒介的新詩，與古代詩歌相比，其情感內(nèi)涵與精神意蘊(yùn)自然也就顯得蒼白與貧乏。

賦予現(xiàn)代漢語以厚重的精神與文化內(nèi)涵，不是朝夕之間的事情，需要作家、學(xué)者長時間的探索和努力。因此，從現(xiàn)在起，我們的詩人應(yīng)該自覺肩負(fù)起這一重任，以好的作品去逐步充實(shí)、提升現(xiàn)代漢語的精神素質(zhì)，為偉大詩歌的誕生，在語言上夯實(shí)基礎(chǔ)、做好鋪墊。

第二，我們都清楚，一種語言的言說能力，是與其文化的結(jié)構(gòu)樣式密切相關(guān)的，當(dāng)然，反過來說，一種文化的結(jié)構(gòu)形態(tài)，也是由其語言的言說空間決定的。西方文化的形態(tài)由“天地神人”四個維度構(gòu)成⑤，相比之下，中國文化卻表現(xiàn)為“天地人”三維結(jié)構(gòu)，自從孔子“不語怪力亂神”、莊子所謂“六合之外，圣人存而不論”開始，就拒斥了“神性”維度?！安徽Z”、“不論”的鮮明立場，自然就限制了漢語的言說空間，漢文化中也就缺少了“神話”的因素，即使有道教、佛教的存在，但在實(shí)用理性的消解之下，其神性特征也打了很大的折扣。缺乏“神”的啟示，人的苦難難以獲得慰藉，人的選擇難免喪失方向；缺少“神”的警示，人的欲望容易膨脹，人的惡行不易遏止。久而久之，我們的語言就無力通達(dá)空靈的彼岸世界，無法實(shí)現(xiàn)更具擔(dān)當(dāng)與拯救精神的終極關(guān)懷。

新文化運(yùn)動以來，隨著中外文化交流的日益頻繁，現(xiàn)代漢語、現(xiàn)代中國文化中的西方因素變得越來越豐富，有學(xué)者、也有詩人力圖將西方文化中的神性維度移植到中國文化之中。學(xué)者的代表是劉小楓，詩人的代表可以說是海子。拿海子來說，“為了呼喚逃走的大神”，他“被迫西行，走向希伯來、希臘、波斯、印度、西藏……走向‘神圣經(jīng)典的原野’，進(jìn)入‘偉大的詩歌的宇宙性背景’，去‘采納我的光明言詞’。但海子絕望地發(fā)現(xiàn)‘我無法換掉我的血。我使用白色的言辭，難改黃色的腔調(diào)’。”⑥

或許是太過急切，也或許是語詞層面的模擬與移植太過膚淺，但劉小楓、海子等人畢竟發(fā)現(xiàn)了漢語和漢文化缺乏神性維度的事實(shí)。劉小楓不惜以對漢語文化精神的過度闡釋去警醒當(dāng)代中國學(xué)人，海子也不惜“從我的刀口走過/去建筑祖國的語言”，以此創(chuàng)造漢語詩歌的“太陽神話”，并最終走上“殉詩之路”。正如余虹所說：“事實(shí)上，因了海子的失敗，漢語神性的問題再難回避，而重新打造漢語將是中國詩人前赴后繼的偉業(yè)?！雹邔Υ耍率兰o(jì)的詩人責(zé)無旁貸。

四、詩意性：文化的價值取向

眾所周知，我們每個人都是特定社會與文化的產(chǎn)物，每個作者、讀者的文學(xué)能力、文學(xué)趣味自然也是特定社會、文化的產(chǎn)物。從這一意義上，我們可以說，某一時代的詩歌精神狀況，是該時代社會文化的價值風(fēng)向標(biāo)；換一種說法就是，社會文化的價值取向?qū)υ姼璧木駹顟B(tài)具有決定性的形塑作用。兩者之間的關(guān)系，可以借用《毛詩序》的說法來描述，即“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。”

如果一個時代，其文化贊賞、鼓勵并努力實(shí)現(xiàn)詩意的生活方式，該時代的詩歌自然會受到重視，其詩歌精神肯定會朝著積極、健康的方向發(fā)展，靡靡之音、哀怨之聲等，即使出現(xiàn)，其流行的范圍與程度也會受到限制。比如在唐代，宮體詩承南朝梁陳及隋朝宮廷艷情詩之余緒，在唐初也曾以“沒筋骨、沒心肝”的方式流行了很長一段時期，但唐代的文化畢竟比南朝、隋朝剛健、宏博，加之科舉制度“以詩取士”的推動，所以，經(jīng)過王楊盧駱以及張若虛等人的努力，終于以“厚積的力量”和“ 絕的宇宙意識”，“向前替宮體詩贖清了百年的罪，因此，向后也就和另一個頂峰陳子昂分工合作，清除了盛唐的路……”⑧

我們都知道，詩最本質(zhì)的屬性是情感，而直覺、想象則是詩人必備的素質(zhì)。但隨著工業(yè)文明對農(nóng)業(yè)文明的取代，理性開始支配感性、科技逐步侵蝕直覺與想象，詩的元素日漸消損，而后工業(yè)社會的消費(fèi)文化，更是將歌德、馬克思等人所揭示的“敵視詩”的特征表現(xiàn)得淋漓盡致。真正優(yōu)秀的詩人只能是那些在傳統(tǒng)已經(jīng)破碎之后，仍然在它的碎片上漂流并吟唱的“發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人”。

新詩誕生以來近一個世紀(jì)的中國社會，也經(jīng)歷了一個工業(yè)化、現(xiàn)代化的歷程。近百年來，我們經(jīng)歷了兩次大規(guī)模的徹底的文化革命運(yùn)動，即“五四”新文化運(yùn)動與“文化大革命”運(yùn)動，雖然兩者在性質(zhì)與表現(xiàn)形式上有很大的區(qū)別，但對中國傳統(tǒng)文化都持激進(jìn)的批判甚至否定立場。而在近三十年來，市場經(jīng)濟(jì)逐步發(fā)展，消費(fèi)文化甚囂塵上，不僅出現(xiàn)了類似馬克思所批判的“不學(xué)無術(shù)”、“敵視詩”的文化特征，而且隨著大眾傳媒的迅速發(fā)展，讀者的閱讀趣味、審美需求也迅速被市場機(jī)制所掌控，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的功利性、時尚性、平面化、快餐化等市民文化的特征。

這樣的文化氛圍，難以醞釀出真正讓人感動、給人以善良、智慧、美感的詩歌作品。這給當(dāng)前的詩人提出了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，一方面不能寄希望于回歸到農(nóng)業(yè)文明的時代，去追尋素樸的詩情畫意，一方面也不能脫離現(xiàn)實(shí)，去創(chuàng)造純粹形式主義的詩歌，再一方面，詩人也不能憑借一己之力短時間內(nèi)改變現(xiàn)存文化的價值取向。在如此情形之下，新世紀(jì)的詩人，可以選擇的道路，或許只有以眾人皆醉我獨(dú)醒的姿態(tài)，竭力擺脫市場經(jīng)濟(jì)、消費(fèi)文化的價值羈絆，以類似波德萊爾面對資本主義文化時的“震驚”體驗(yàn)，去做一個時代的“拾荒者”，“他發(fā)出一些誓言，宣讀崇高的法律/要把壞人們打倒，要把受害者救出/在那像華蓋一樣高懸的蒼穹之下/他陶醉于自己美德的輝煌偉大。”⑨

五、和諧性：詩歌的精神生態(tài)

經(jīng)由前文的分析，我們已經(jīng)明白，新世紀(jì)的漢語詩歌，要構(gòu)建良好的精神生態(tài)，必須考量如下幾個方面。

第一，不僅詩人要修身養(yǎng)性，提升自己的精神境界，讀者也要改進(jìn)閱讀趣味和培養(yǎng)審美能力，尤其是詩人和讀者要相互關(guān)注、彼此互動，共同促進(jìn)詩歌精神狀態(tài)的良性發(fā)展。

第二，詩歌作品是將詩人與讀者聯(lián)系起來的中介，而詩歌作品的物質(zhì)媒介又是語言，因此，詩歌精神的好壞又與語言的精神蘊(yùn)含量與精神厚重度密切相關(guān)；語言精神質(zhì)量的獲得，很大程度上又取決于詩歌作品的數(shù)量與品質(zhì)，于是，作品與語言之間又形成了既相互制約又彼此促進(jìn)的關(guān)系；詩人需要良好的駕馭語言的能力，但語言自身也有遠(yuǎn)比個體詩人更長久的言說傳統(tǒng)，表面上是詩人在駕馭語言，本質(zhì)上卻是語言在控制詩人；這就要求詩人必須端正創(chuàng)作態(tài)度，舍棄游戲心態(tài)，通過對每一個詞語的鍛造、每一行詩句的提煉，傳達(dá)自己的情感體驗(yàn)和思想認(rèn)識，賦予詩歌興發(fā)感動的精神力量。

第三，不管是詩人、讀者、評論家，還是作品、語言，都處于特定時代與文化的籠罩之中，因此，它們之間也存在著復(fù)雜的影響與互動關(guān)系。一方面，在很大程度上，特定的文化氛圍，對詩歌作品以及處于作品兩極的詩人、讀者，乃至于語言，都具有決定性的形塑作用，但另一方面，詩人、詩作、讀者、語言等因素，也會影響到特定文化氛圍的形成與改變。在這樣的互動中，對于文化價值的取向，詩歌精神狀態(tài)既是受動的也是能動的，我們雖不宜夸大詩歌的教化作用，但也不能輕易抹殺詩歌興觀群怨的功能。

第四，詩歌精神的問題絕不單單是內(nèi)容層面的問題，情感與思想以什么樣的面貌呈現(xiàn)出來，是與形式層面的詩體問題、與技術(shù)層面的傳播方式問題同樣緊密相關(guān)的。這幾者之間當(dāng)然也存在著相互制約與促進(jìn)的復(fù)雜關(guān)系，由于不是本文主旨所在，在此不予討論。

總之，詩歌，既代表一個時代的情感高度，也標(biāo)志著一個時代的精神高度！不重視詩的時代，是一個無情的時代，當(dāng)然也是一個精神滑落的時代！但詩歌的精神狀態(tài)，是由多種因素合力構(gòu)成的，片面強(qiáng)調(diào)某一方面都不能達(dá)到重建詩歌精神的目的。正是考慮到新世紀(jì)漢語詩歌精神的重建是一項(xiàng)復(fù)雜的系統(tǒng)工程，我們在此提出“詩歌精神生態(tài)學(xué)”，其目的就是希望詩人、讀者、理論家共同努力，以綜合治理、多管齊下的方式，促成眾多因素共同發(fā)展、各種關(guān)系和諧相處，創(chuàng)造出詩歌精神的新時代。

① 郭沫若：《印象與表現(xiàn)》，《郭沫若集》，中國社會科學(xué)出版社2005年版，第365頁。

②⑦ 余虹：《文學(xué)知識學(xué)》，北京大學(xué)出版社2009年版，第62頁，第66頁。

③ [德]瓦·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，張旭東譯，《電影理論文選》，中國電影出版社1990年版，第64頁。

④ 魯迅：《〈絳洞花主〉小引》，《魯迅全集》第8卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第145頁。

⑤ 海德格爾所謂的“世界”就是由天空、大地、神圣者、短暫者四元一體構(gòu)成的。

⑥ 余虹：《文學(xué)知識學(xué)》，北京大學(xué)出版社2009年版，第66頁。這似乎正應(yīng)驗(yàn)了維特根斯坦所說的那句話：“語言的邊界就是世界的邊界”。

⑧ 聞一多：《宮體詩的自贖》，《聞一多全集》第六卷1993年版，第28頁。

⑨ [德]瓦爾特·本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人》，張旭東、魏文生譯，北京三聯(lián)書店1989年版，第36-37頁。