⊙彭 瑤［廣州醫(yī)學院基礎(chǔ)學院， 廣州 510182］

小說作者通常在作品中竭力隱藏大寫的“我”，然而徐小斌的長篇小說《羽蛇》卻體現(xiàn)了隱藏與宣泄兩種對立的傾向，宣泄的激情往往揮發(fā)成遁世的沖動，而藏于幕后的眼睛則不能自已地閃爍復仇的光芒。小說因其“下筆之重”和對歷史少有的真誠坦率而獨樹一幟，它并不回避女性在童年、家庭與歷史中的創(chuàng)傷體驗，以及這個過程中不那么“女性化”的激情。唯美場景的設(shè)置，反復出現(xiàn)的“贖罪”意象，作家本人偏愛的“逃離”主題，都難以掩飾字里行間散發(fā)出的“攻擊性”。正因其“攻擊性”，小說才真實地展露了女性在個體生存環(huán)境與社會現(xiàn)實面前憤懣與恐懼交織，既想抵抗又竭力疏離的矛盾態(tài)度，這種欲語還休的姿態(tài)也或多或少體現(xiàn)了作者同時代人的某些共同處境。

小說以女主人公羽的經(jīng)歷為核心，穿插描寫了其母系家族五代人的生命歷程，自清末始，跨越了太平天國、辛亥革命、解放戰(zhàn)爭、“文革”、改革開放等重要歷史時期。徐小斌挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的母性觀念，頗具顛覆性地塑造了蠻橫乖戾的母親形象，更毫不隱諱地描寫了失寵女兒的破壞欲，前者成為后者社會化過程中的障礙與心靈深處如影隨形的恐怖力量。母親在作者的歷史敘事中也充當了重要的隱喻。

一

南?！潭嗔_在《重建母職》中認為，“嬰兒把與母親關(guān)系中最重要的方面內(nèi)化，通過與母親的關(guān)系界定自我”①，他（她）對于自我和世界的態(tài)度——他（她）的情感、自戀，抑或自我怨恨，全來源于早期與母親的關(guān)系。當嬰兒發(fā)現(xiàn)母親和自己其實是分離的個體，出于對母親“拒斥”自己的報復，他（她）可能會憎恨母親。如果嬰兒沒有得到適當?shù)年P(guān)愛，他（她）長大后將不斷尋找母親的替代物，以求兒時與母親合一的體驗。女孩在前俄狄浦斯階段的欲望對象和男孩一樣指向母親，此時母女之間存在著延長的依存關(guān)系，女兒對母親有著自戀式的過分認同。盡管女孩在俄狄浦斯階段把愛投向父親，但這種轉(zhuǎn)移是不完全的，最初的母女依存關(guān)系依然存在。為了重溫兒時與母親的關(guān)系，成年的女性和其他女性保持了與男性不同的強烈情感聯(lián)系。小說中女性之間親情、友誼與情欲的界限變得模糊不清，女人們時常在姐妹情誼或微妙欲望的糾葛之中徘徊掙扎，她們在對方身上辨識自己的第二自我，或者體驗別樣的愛欲幻想?？v使結(jié)果是互相傷害，表面迥異的女人仍然受到源自神秘血脈的親緣召喚而欲罷不能。母親或類似母親的成熟女人喚醒了女孩的欲望——母親的形象時常在羽和姐姐綾的童年夢境中出現(xiàn)。羽和女演員金烏含糊曖昧而又極端理想化的友誼流露了以母親為原型的女性同性戀傾向，金烏兼具母親的溫暖、成熟女人的智慧、情人的溫柔熱烈，羽把她當做了代理母親、性啟蒙者和短期的愛人。由于羽的母親把金烏看做情敵，羽在潛意識中是為了報復母親而投向金烏的懷抱。而金烏和羽實際上又有彼此不知曉的血親聯(lián)系，因此某種程度上說她們的關(guān)系有著倫亂的暗示。

羽用近乎宗教的虔誠愛著母親，但她的愛又是絕對排他甚至毀滅性的。母親粗暴的重男輕女態(tài)度讓她深信母親不愛她，于是她用花瓶割傷自己的身體，隨后殺死襁褓中的弟弟，完成了對父母的報復。弗洛伊德的精神分析理論稱俄狄浦斯階段的女孩發(fā)現(xiàn)自身的低劣性，產(chǎn)生陽具嫉妒，厭惡母親，把欲望轉(zhuǎn)向父親，然而羽通過毀滅象征性的陽具使得所謂的俄狄浦斯階段破裂決口，將自己永遠放逐在男性中心的等級化世界之外。毀滅家族血親的懲罰是致命的，她將為以后的男性愛人與家族的男繼承人付出血和生命的代價，遭受所愛之人的背叛。從此羽拒絕了正常意義上的長大，她沒有妻性與母性，停留在一種模糊的前性別階段，充滿孩童的恐懼、憤怒、內(nèi)疚、自戀；她像一個被逐出家園的女兒，構(gòu)成了一個高度象征化、無法自我完成的存在。兒時噩夢般的母女關(guān)系奠定了羽對今后一切社會人際關(guān)系的悲觀懷疑基調(diào)，她既渴望重溫前俄狄浦斯階段母女合一的體驗，又懼怕被母體吞噬。終其一生，羽幾乎活在自己的內(nèi)心世界里，對外部世界的波瀾高度警覺，任何觸碰都足以令她不信任，恐懼或是藐視——她似乎隨時聆聽著潛在母親/迫害者的腳步聲，然后逃離。從某種意義上說，羽把自己童年的攻擊性與破壞欲投射到了環(huán)境上，后者成為一個充滿敵意的陌生領(lǐng)域，諸多外界因素都像是母親的回音，威脅著她脆弱的獨立性。與此同時，她又傾向于把這些影響理想化，猶如兒時將母親理想化一般，結(jié)果，拒斥與渴望這兩種情感便交替左右著她。羽孜孜不倦地找尋母親的替代物，如友情、宗教般的愛情，社會信念，等等，然而她又永遠疏遠、躲避乃至對抗所有這些類似母親的力量。因此小說呈現(xiàn)了一個矛盾的人物：她是一個厭世者，卻愛上了一個慷慨激昂的改革家；她對一切宏大敘事避之唯恐不及，卻迷戀廣場、舞臺、紀念碑等象征性十足的歷史場景；她過多的激情一旦釋放，便成為自我否定的反作用力。

羽對愛的奉獻與遭背叛后的憤懣全是以流血的方式加以表達。血在小說可以代表與母親的紐帶，兒童本能中的惡、激情、社會信仰，還有對一切人世情感的眷戀。羽一次又一次的自我犧牲塑造了一個類似耶穌基督的受難者形象，然而她每一次毀壞身體都完成了一個棄絕的儀式。愛是為了背離，奉獻是為了看破所崇拜之物的無謂，受難是為了在精神上殺掉曾經(jīng)的偶像，于是血逐漸被水所取代，欲望讓位于充斥于小說的憤世嫉俗與神秘主義不可知論的雜糅體，血的完全喪失以個體死亡的形式象征了徹悟與解脫，但是這種棄絕的過程如此慘烈，以致類似于復仇的詛咒。小說的結(jié)尾，羽回到了母親身邊，完全屈服于母親的意志，從而贏得了母親的原諒與愛。她在臨死前的幻覺中沒入童年小屋邊的湖水中，這似乎暗示著，通過終生贖罪，她最終獲得了與母親、家族與社會的和解，回歸母親的子宮。然而，死亡又似乎象征羽將血液與身體歸還給母親，徹底擺脫了她的影響，從而獲得了某種含糊不明的終極獨立。

母性在小說中是一個可疑的概念。艾德麗安·里奇在《女人所生》中寫道：“無權(quán)的婦女總是把養(yǎng)育兒女作為他們擁有權(quán)力的一種方式來加以利用，也把它作為報復世界的需要來加以利用，而這世界一直都在把某些東西強加在她們頭上。”②羽的母親若木在內(nèi)心深處永遠是一個少年貴族小姐，她憎惡卻又不得不按照母親指定的道路生活，因此把女兒時期的叛逆、驕縱與自我中心以扭曲的形式延伸到了丈夫與女兒身上。盡管控制欲強烈，在精神上她其實空虛疲軟，對真實的生活心懷恐懼、灰心喪氣。若木永遠是一個苛刻的旁觀者，她在需要的時候表演母性、妻性，然而更多的時候就像一個爭風吃醋的少女，挑起親人之間的矛盾，渴望成為家庭肥皂劇中的焦點。她與女兒羽爭奪丈夫的支持，鼓動丈夫聯(lián)手對付母親玄溟。若木不一定十分愛自己的女兒，也不一定盡到了母親的義務(wù)，卻是借由母親的角色來獲取權(quán)力感與母親玄溟抗衡。她的性格與同樣爭強好勝的玄溟相似。顯赫家族的衰微、丈夫的不忠、戰(zhàn)亂與兒子的早逝使得玄溟把對命運的憤懣不自覺地投射到了女兒身上。女兒是她唯一的精神寄托，也是她唯一能夠把握的對象，對女兒的照顧與掌控是她獲得生命安穩(wěn)感的手段。她對女兒實施禁欲式管理，包辦其婚姻，導致后者精神成長的停滯。母女倆無法拿穩(wěn)自己的命運，唯有轉(zhuǎn)而全面介入各自女兒的人生，在夸張表現(xiàn)母愛，抑或扭曲母愛的過程中發(fā)泄對自身生活缺失的不滿，并把憤怒移植到了下一代身上。她們都是受害者，但同時又充當了新一輪的迫害者。

與此相反，小說中富有生命活力與性吸引力的金烏卻是沒有子女的，她甚至是一個沒有母親的女兒。她可以像母親、妻子與情人，卻拒絕走入任何一個非此即彼的分類，混血血統(tǒng)與雙性性取向等構(gòu)成了她無法界定的身份。她熱愛身體，調(diào)動了自己女性身份中的一切優(yōu)勢資源，卻放棄了附加在其上的職責與束縛。

二

小說中的母系家族折射了民族、國家，體現(xiàn)了作者利用女性個人經(jīng)驗來重新詮釋歷史的意圖。在這個高度審美化的女性世界中，女人們以強悍或淡漠的身姿在歷史邊緣游走；她們和男人一樣受到宏大事件的影響，然而總有辦法逸出時代危機的漩渦。羽的母系家族的第一代女性之一楊碧城身陷太平天國驕奢淫逸的宮廷，卻玉潔冰清、不畏權(quán)貴，遭達官陷害最終竟逃出虎口，由另一女子順兒假冒代之受死。順兒的死如同一個浪漫化的耶穌受難儀式，她以姐妹情誼作為信念，用清白之軀為強權(quán)暴力贖罪。宮中團結(jié)一心與堅毅果敢的女人們構(gòu)成了一幕女性集體對抗強權(quán)、維護尊嚴與正義的壯烈畫面，這也為小說后面女性拒絕與反抗男權(quán)暴力的故事開啟了序幕。貴族外祖母玄溟是近現(xiàn)代中國一系列歷史事件的見證人，末世的離亂淹沒了她的美麗，也塑造了她外強中干的性格。她的新派丈夫曾是擁護辛亥革命的愛國志士，然而婚后逐漸退化成一名玩戲子吸大煙的官僚——他是封建中國不少惡習的化身，“好像傳統(tǒng)中國的男權(quán)歷史不僅半殖民化，而且陳腐不堪”③。玄溟同樣是封建家族制的犧牲品，她一手操持丈夫的大家族，到頭來與丈夫不合分居，女兒女婿仇視她，最寵愛的外孫女不斷向她索要珠寶。女兒若木盡管受過大學教育，卻按母親的愿望做了家庭婦女，“這正如浸淫現(xiàn)代性的中國，并未剝脫它的傳統(tǒng)本性一樣”④。第四代的女兒們年紀輕輕就離開父母，上山下鄉(xiāng)，天各一方?！拔母铩钡某錾碚搶е铝思彝ビ^念的淡薄，父母喪失了原有的權(quán)威，傳統(tǒng)知識分子家庭的子女開始唾棄自己“有污點”的父母。家族成員們彼此不睦，而她們的婚姻生活也曲折坎坷。無法從家庭與友誼中尋得庇護與皈依，羽轉(zhuǎn)而短暫地投身社會運動，像亞丹和許多同齡青年一樣，將自身信仰與命運與國家命運融為一體。90年代的亞丹無論在事業(yè)還是精神上都激情不再，相反，玄溟的孫女輩如金烏、安小桃，適時而動，掌握了新時代的游戲規(guī)則。楊碧城那樣的剛烈女性已經(jīng)讓位于能屈能伸的新女性“豪杰”。第五代的韻兒靠已婚情人東渡日本，實現(xiàn)了玄溟年輕時丈夫給她的承諾，卻從未兌現(xiàn)的夢想，歷史的對照頗有意味地展現(xiàn)了當代中國物質(zhì)主義對近代精英師夷長技以報國之壯志的諷刺。家族的女性們從楊碧城的誓死守貞開始，以韻兒的拜金主義為終。兩個獨立自強的女人金烏、蕭都去了海外，這秉承了作者創(chuàng)作中的“逃離意識”，也印證了評論家戴錦華在論及金烏的混血身份時所言：“展露了作者對當代中國文化的另一種想象”⑤，文化的內(nèi)滯性是否需要某種形式的超越與融通？

母親在作者的歷史敘事中成為一個象征?？此票叭醯哪赣H如玄溟、若木最為強悍地活了下來，而這也可以看做是整個民族的隱喻。由于男性氣質(zhì)在中國很大程度上取決于權(quán)力而非生物性別，玄溟與若木實則是雙性同體或無性別的存在。她們以世俗智慧在夾縫中生存，然而她們的頑固守舊又使得歷史自我復制、停滯不前。兩個女人都生活在繁華家族的回憶與想象中以維護自身虛幻的強大，她們把蔑視現(xiàn)在當做是掩蓋亂世給自己留下的心靈創(chuàng)傷的武器，貴族家庭曾經(jīng)的特權(quán)難續(xù)，到了她們手上化為家庭中的權(quán)術(shù)。陸家這個封閉的空間永遠彌漫著清末貴族的迷夢與今不如昔的慨嘆，它是時代的避難所，女人們在其中發(fā)泄、傳承與習得新仇舊恨。權(quán)術(shù)家般的母親們不需要蠻力而可以讓女兒屈服，就如同玄溟使若木一輩子也離不開自己的照顧，若木以愛的名義把羽改造成正常人一樣。母親用仁慈掩蓋了歷史深處的暴力，她在子宮里播下了仇恨的種子，宛如隱形的權(quán)威，用無言的律法使世仇與報復合理化，抹殺了寬宥與贖罪的可能性，使歷史一再繁衍、復制。死去的男性后裔是三代母女矛盾的源頭和不可觸及的權(quán)力之匙，女人們?yōu)橹嗷εc競爭，而實質(zhì)上這也是繁衍權(quán)力的爭奪。她們一生一世念叨的都是夭折的男繼承人——那種能讓她們從嫉妒、憎恨、報復等狹隘的人性弱點中解脫出來的拯救性力量。但她們沒有意識到，內(nèi)心的缺失已經(jīng)隨文化觀念與經(jīng)歷根深蒂固，任何外來的影響都無法改變。

“雖然男權(quán)構(gòu)造的歷史龐大而充滿暴力，但作為個人的男性卻無所作為。”⑥相對女性人物，小說中的男性熱衷于走到舞臺的中央，容易屈從于權(quán)力欲與沖動。作者似乎指出了某種男性的危機，而男性的危機在小說中也可以看做是時代的危機。作者把男性人物進行符號化處理，讓他們與時代對應(yīng)，成為一段又一段宏大歷史的代言人和犧牲品而非操縱者，也借此反映了一種虛無與宿命感。小說中男性對女性直接的壓迫較少；虛化的權(quán)力超越個人而指向更龐大無形的機制。事實上，中國從近代一直到上世紀70年代中期以前的戰(zhàn)亂和歷次運動，決定了戰(zhàn)爭、民族與國家是女人與男人同樣需要承擔的社會現(xiàn)實。新中國對于婦女參與社會生產(chǎn)的促進與“男女平等”的推行等，導致了社會性別關(guān)系的調(diào)整。從某種程度上來說，經(jīng)濟上的無權(quán)等諸多因素“剝奪了家庭內(nèi)男性家長在歷史上享有的權(quán)力”⑦。陸塵這樣的高知人士在“文革”中是被貶抑的對象，他在家庭中也自然受排擠。曾經(jīng)無比高大的知識分子燭龍縱然向往權(quán)力，仍無法改變政治邊緣化的處境，在與真實的社會碰撞之后成了一個卑微的流放者，而他的妻子安小桃卻從盜竊犯發(fā)展成為跨國公司的法人代表。安小桃構(gòu)成了作者對歷史的反諷：她以游戲的態(tài)度站在一切慷慨激昂的精英理念背后，在被人忽略的地方鉆開孔隙，通過非道德的方式竊取男權(quán)社會的權(quán)力，甚至化身成為權(quán)力的一部分。

三

與安小桃截然不同的亞丹是小說中最勇于涉入社會的女人，同時她也是比較而言最克己盡責的母親。亞丹似乎可以給滯怠的家族帶來健康的母性的希望，然而，作為一個絕對的少數(shù)派，她還是敗給了根深蒂固的傳統(tǒng)觀念與習俗。女性的弱點使她無法擺脫內(nèi)心深處的理想主義束縛，燭龍曾經(jīng)的領(lǐng)袖氣質(zhì)與性魅力激發(fā)了她參與社會的熱情，而燭龍的背離又導致了她的逐漸萎靡，盡管她還一直幻想燭龍會因為他們的兒子回到她的身邊。愛情、社會信仰與個人追求在某種程度上合而為一了，對男性精英羅曼蒂克魅力的膜拜蒙蔽了亞丹內(nèi)心的需求與獨立性，把自己困入了一個孤身作戰(zhàn)的“女勇士”的軀殼。相反，對社會、丈夫、女兒都淡漠無愛的母親玄溟與若木卻成功地守衛(wèi)家族在慣常的軌道上運行，延續(xù)著家庭紛爭的游戲。

盡管燭龍被刻畫成一個散發(fā)英雄主義氣質(zhì)的人物，他對于曾經(jīng)的愛人亞丹卻欠缺責任感，直到臨死之前才接受了他們有一個兒子的事實。燭龍最終沒能成為一個新時代的英雄，而是精神上的自戕者，在遺忘過去的痛苦中咀嚼余生。這似乎反映了中國男性精英知識分子的致命弱點，他們自視過高而缺乏內(nèi)省，對社會的理解更多基于理論而非實際。燭龍經(jīng)世治國的理念雖然流產(chǎn)了，卻通過亞丹的身體繁衍出了下一代；亞丹既是燭龍兒子的母親，又是燭龍精神遺產(chǎn)的守護者。然而，父親死了，母親同樣難以為繼。與燭龍的相見無望以及生活的窘迫使她最終放棄了道德上的崇高感，從而與現(xiàn)實妥協(xié)。最后，她戲劇性地卷入了燭龍妻子安小桃與警方的槍戰(zhàn)而死。亞丹沒能把孩子拉出險境，但她為了救孩子而死的姿勢集悲劇感與反諷于一體，被作者形容為像是在用盡全力抓一件什么東西，宛如“夸父逐日”或“精衛(wèi)填?！?。這似乎意味著，身體無法承擔精神的重壓，肉體的母親沒能成為英雄，她無法憑借一己之力守衛(wèi)一種理想，更加無力去追趕一個逝去的時代——盡管那是女人和男人共同守望過的記憶。

《羽蛇》記錄了個人與宏觀的理想主義精神在輕浮的時代潮流沖刷下逐漸消泯的過程，同時也展現(xiàn)了女性對男性精英主義知識分子浪漫夢想的破滅；懷舊的哀悼因為苦澀的嘲諷而更顯沉重。盡管有著濃厚的女性主義意識，徐曉斌并沒有簡單地把生于上世紀六七十年代的女性知識分子在理想與現(xiàn)實之間的糾結(jié)歸咎于任何單一因素，她不事保留地剖析了她們的虛妄與荒謬，并將其以類似卡通的形式夸張地呈現(xiàn)出來。徐曉斌暴露出了絕對內(nèi)心觀照下的歷史與世界，惟其因為忠于內(nèi)心以至于到了痛苦流血的程度，她筆下的外部世界才真實得如同寓言。盡管小說某些地方帶有渲染過度，情緒化過重的痕跡，它直視性命的誠懇足以贏得我們的尊重與反省。

① Nancy Chodorow， The Reproduction of Mothering：Psychoanalysis and the Sociology of Gender[M].Berkley：University of California Press，1978：78.

② 艾德麗安·里奇.女人所生[M].毛路，毛喻原譯.重慶：重慶出版社，2008：31.

③④⑥ 陳曉明.絕對的女性歷史——評徐小斌的《羽蛇》[J].南方文壇，1999，（03）：35，35，36.

⑤ 戴錦華.自我纏繞的迷幻花園——閱讀徐曉斌[J].當代作家評論，1999，（01）：55.

⑦ 王政.淺議社會性別學在中國的發(fā)展 [J].社會學研究，2001，（05）：37.