⊙李偉華［天津職業(yè)技術(shù)師范大學(xué)， 天津 300222］

王小波是當(dāng)代文壇一名優(yōu)秀的作家，其獨(dú)特的敘述風(fēng)格和表現(xiàn)手法受到很多讀者的歡迎。其作品《青銅時(shí)代》《白銀時(shí)代》除了表現(xiàn)豐富的思想外，還對(duì)小說的敘述性進(jìn)行了很多探索。本文從臨界敘述和能指的凸顯兩個(gè)方面對(duì)其小說的敘述策略進(jìn)行深入的剖析。

小說是敘事的藝術(shù)，對(duì)小說進(jìn)行細(xì)致嚴(yán)密的敘事學(xué)分析，能夠挖掘出小說潛隱的內(nèi)蘊(yùn)。本文從王小波的敘事結(jié)構(gòu)入手研究其敘事文本的碰撞、分裂，以此來凸顯其敘事的特性和意義。

敘事結(jié)構(gòu)是一篇小說文本的內(nèi)在架構(gòu)，只有梳理出一篇小說的敘事結(jié)構(gòu)才能真正地把握住小說家的思路文脈，才能夠理解小說家究竟是在說什么。此外，不同的敘事結(jié)構(gòu)具有不同的文化涵義，反映出不同的文學(xué)價(jià)值觀。在敘事結(jié)構(gòu)的背后是小說家對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)。傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義作家往往采用單純的敘事結(jié)構(gòu)，這種敘事結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)是：以線性時(shí)間觀為基礎(chǔ)，把敘事結(jié)構(gòu)作為表達(dá)作者意圖的形式，形式只是意圖的工具。這種觀念是把文學(xué)作為社會(huì)的一面鏡子，文學(xué)依附在思想、內(nèi)容、觀念上，而沒有自己的獨(dú)立性。而一些現(xiàn)代作家采用了繁復(fù)的敘事結(jié)構(gòu)，這種敘事結(jié)構(gòu)的基本特點(diǎn)是：復(fù)雜的敘述層次、時(shí)間變形、“套盒”結(jié)構(gòu)、多重?cái)⑹抡摺⒚詫m的敘事方法。先鋒小說家馬原、格非等就多采用這樣的結(jié)構(gòu)方式，這種結(jié)構(gòu)方式反映了文學(xué)觀念的變化：由“寫什么”到“怎么寫”。這是作家對(duì)小說文體自覺的體現(xiàn)，這表現(xiàn)了小說不再只是社會(huì)、思想的工具，而具有了藝術(shù)的獨(dú)立性。這種繁復(fù)的敘事結(jié)構(gòu)的營造一方面使小說家在寫作中有一種創(chuàng)作的快感，另一方面則反映出小說家對(duì)世界的迷宮式的體驗(yàn)。

王小波無疑對(duì)小說的敘事藝術(shù)有一種自覺性，這種自覺不是得益于20世紀(jì)80年代馬原、余華等人的先鋒小說，而是得益于卡爾維諾、博爾赫斯、杜拉斯等西方大師，下面就讓我們深入王小波的小說文本探索他的敘事藝術(shù)。

首先，來看王小波文本中復(fù)雜的敘述層次。敘述層次這個(gè)概念是學(xué)者趙毅衡提出的。一部作品可能有一個(gè)到幾個(gè)敘述層次，如《祝?！分杏袃蓚€(gè)明顯不同的敘述層次：第一層次，“我”在魯鎮(zhèn)的經(jīng)歷，“我”與祥林嫂的相遇并聽到她死去的消息；第二層次，“我”關(guān)于祥林嫂一生的回憶。不難看出，由于敘述者的凸現(xiàn)而出現(xiàn)的兩個(gè)層次，其中敘述者敘述行為的層次——第一敘事層，日奈特稱之為虛構(gòu)域；敘事者所產(chǎn)生故事的層次，稱之為第二敘事層，在第二敘事層之下還有第三敘事層等，日奈特稱之為原虛構(gòu)域。王小波的《白銀時(shí)代》《青銅時(shí)代》就具有這種明顯的敘述分層。在王小波敘述的故事里，第一敘事層往往是敘述者“我”談自己的日常生活以及對(duì)自己所敘述的故事的看法；第二敘事層，則是敘述者講述的故事。那么這兩個(gè)敘事層之間又有什么樣的關(guān)系呢？“敘事層之間的銜接關(guān)系有三種：解釋關(guān)系，純功能關(guān)系，純主題關(guān)系?！雹俳忉岅P(guān)系和純功能關(guān)系在傳統(tǒng)的敘事文本中較為常見，而且在時(shí)空上都有連續(xù)性（解釋關(guān)系指第一敘事層與第二敘事層之間有直接的因果關(guān)系，第二敘事層有對(duì)第一敘事層的解釋功能；純功能關(guān)系指第二敘事層只為第一敘事層承擔(dān)某種功能）。而純主題關(guān)系則是各個(gè)敘事層都為主題服務(wù)，在內(nèi)容上有類同或?qū)φ盏年P(guān)系，而不存在像解釋關(guān)系和純功能關(guān)系那樣在時(shí)空上具有的必然的連續(xù)性。無疑，王小波的小說文本敘事層次的關(guān)系是純主題關(guān)系。《白銀時(shí)代》《青銅時(shí)代》兩個(gè)集子里的故事在層次安排上體現(xiàn)了“純主題關(guān)系”中的類同關(guān)系，這種兩個(gè)故事的類同產(chǎn)生一種互證的意味，共同揭示一個(gè)主題，這樣的敘事方式比那種只有一個(gè)敘事層的敘事具有更多的涵容量。在《未來世界》里，第一敘事層，“我”——一個(gè)傳記作家給舅舅寫傳記，由于思想上的自由而受到管制被送進(jìn)學(xué)習(xí)班改造思想，這在內(nèi)容上同第二敘事層“我”講述的舅舅的故事具有類同關(guān)系。兩個(gè)敘事層共同深化了主題，揭示了自由藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)中被壓迫的命運(yùn)。

從以上分析不難看出，“我”的故事是王小波敘事中的主架構(gòu)，“我”所講述的故事是其敘事中的副架構(gòu)，上面已經(jīng)討論了這兩者的關(guān)系，那么這兩者各自又有什么樣的特點(diǎn)呢？

在第一敘述層“我”的故事中，“辨析”作為故事的敘事線索，敘述者一直在做著雙重辨析。一方面，是對(duì)自己及自己生活的辨析，另一方面，是對(duì)所寫故事的辨析，這主要體現(xiàn)在對(duì)所寫故事進(jìn)行的大量的敘述干預(yù)上。這種對(duì)自我生活的辨析，一方面構(gòu)成小說敘述的動(dòng)力，一方面使小說產(chǎn)生了一種迷離恍惚的夢(mèng)境的感覺。王小波怎樣使這種辨析成為小說的動(dòng)力呢？長(zhǎng)篇小說一般都要有一個(gè)“敘述動(dòng)力核”，依靠這個(gè)動(dòng)力核推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，傳統(tǒng)小說一般都是設(shè)置人物沖突、懸念來推動(dòng)故事的發(fā)展，當(dāng)沖突經(jīng)過激化得到解決，或者說懸念謎底揭開就完成了整個(gè)故事，而在王小波的小說中，這個(gè)“動(dòng)力核”不再是沖突、懸念，而是一種“辨析”，他通過一個(gè)失憶人對(duì)自己回憶的追尋、對(duì)生活的辨認(rèn)結(jié)構(gòu)了整個(gè)故事。限于篇幅，讓我們以《萬壽寺》為例?！度f壽寺》一開始寫道，“莫迪阿諾的主人公失去了記憶，毫無疑問，我現(xiàn)在就是失去了記憶”。失去了記憶使敘述者所面臨的是一個(gè)曾經(jīng)熟悉但現(xiàn)在感到陌生的世界，世界對(duì)于敘述者來說，不再是了然的、自明的、已知的，敘述者需要通過對(duì)“熟悉的世界”的辨認(rèn)，來恢復(fù)失去的記憶。整個(gè)故事就在敘述者對(duì)“熟悉的世界”的辨認(rèn)中展開。“辨認(rèn)”構(gòu)成了敘述的動(dòng)力，如：“這個(gè)房門口有個(gè)紙箱子，上面放了一捆蔥，這捆蔥外面裹著黃色的老皮，里面早就糠掉了……我在門口等了很久，才進(jìn)到屋里，然后那件白連衣裙就掛上了墻壁。她很熱烈地?fù)肀?，說：才出院就跑來了……這樣我有點(diǎn)吃驚，不知如何反應(yīng)——才出了醫(yī)院就跑來了，這有何不對(duì)？好在他自己解開了謎底：‘想我了吧?！@就是說，她以為我很想她，所以一出了醫(yī)院就跑到單位去看她。我連忙回答道：是啊，是啊。其實(shí)我根本就沒想過她，我誰都沒想過——都忘記了?！驮诖藭r(shí)此地，我不得不想了起來，她是我老婆。我是在自己的家里……恐怕我要承認(rèn)，這使我有點(diǎn)泄氣，我跟她來時(shí)，總希望這是一場(chǎng)羅曼史。說實(shí)在的，我什么都想到了，就是沒想到我已經(jīng)結(jié)婚了。”②這段文字表現(xiàn)了敘述者一開始對(duì)自己面對(duì)的世界是感到陌生的，推動(dòng)敘述者敘述的動(dòng)力是敘述者對(duì)世界的“辨認(rèn)”，這種辨認(rèn)首先表現(xiàn)在對(duì)事物的細(xì)致描述上，如對(duì)“蔥”的描寫，這種對(duì)事物細(xì)節(jié)的過度關(guān)注反過來印證了敘述者的“行為失?！薄Ｆ浯?，在接下來的敘述中，敘述者換了一種方式，用瑣碎的談話替代了對(duì)事物細(xì)節(jié)的描繪，由對(duì)外部世界的辨認(rèn)轉(zhuǎn)移到對(duì)自我身份的辨認(rèn)。當(dāng)敘述者突然恢復(fù)記憶，意識(shí)到自己所面對(duì)的是熟悉的世界時(shí)，敘述就停止了?？梢姡瑢?duì)“熟悉的世界”的辨認(rèn)推動(dòng)了整個(gè)故事的發(fā)展。在故事的結(jié)尾，“你已經(jīng)看到這個(gè)故事是怎樣結(jié)束的：我和過去的我融會(huì)貫通，變成一個(gè)人。白衣女人和過去的女孩融會(huì)貫通，變成了一個(gè)人。我又和她融會(huì)貫通，這樣就越變?cè)缴倭耍^真實(shí)，就是這樣的令人無可奈何的庸俗?！雹郛?dāng)敘述者恢復(fù)了記憶時(shí)，整個(gè)故事也就結(jié)束了。這是一種辨析的寫作狀態(tài)。陳曉明先生曾經(jīng)在《無邊的挑戰(zhàn)》中概括這種情態(tài)，他稱之為臨界感覺：“既是指敘述人或故事中的角色處于語言與客觀（實(shí)在）世界，語言與意義的雙重辨析的情景，敘述因此始終處于真實(shí)與幻想的臨界狀態(tài)”④。陳曉明先生進(jìn)一步指出，“如果說能指與所指的斷裂為臨界狀態(tài)揭示了發(fā)生的語言學(xué)依據(jù)，那么，可以把能指和所指的斷裂狀況進(jìn)一步放大為敘述感覺與對(duì)象事物的臨界關(guān)系?！苤缸粉櫵傅某鰣?chǎng)游戲?qū)嶋H構(gòu)成敘述的自發(fā)動(dòng)力，‘追蹤’變成辨析所指的疑難過程?，F(xiàn)在，我們?cè)俅瓮蒲莩瞿苤傅母杏X化與所指的物象化這樣一組邊際情態(tài)，來分析敘述感覺‘追蹤’客觀物象所構(gòu)成的臨界狀態(tài)……所有試圖還原客觀物象的絕對(duì)真實(shí)狀態(tài)的意向，都變成敘述感覺自我辨析的艱難過程。”⑤正是在這個(gè)意義上，敘述人試圖還原記憶的意向變成了敘述人的敘述感覺自我辨析的艱難過程，“辨析”構(gòu)成了敘述的動(dòng)力。

對(duì)文學(xué)藝術(shù)話語空間的建構(gòu)，不管是“元小說”，還是“多種講述”，都是為了凸顯文學(xué)藝術(shù)的“能指”，延宕“所指”，這種文學(xué)觀念的存在一方面是真正回歸了“文學(xué)藝術(shù)本身”，另一方面，它還反映現(xiàn)代哲學(xué)向語言學(xué)方面的轉(zhuǎn)向。現(xiàn)代哲學(xué)不再去追尋世界的終極真理，而是轉(zhuǎn)向分析“語言本身”，通過對(duì)語言的分析，解釋人們?cè)鯓由钤谝粚訉拥脑捳Z的掌握之中。這反映了“表述”與被表述的世界之間存在的裂隙，“語言和世界的關(guān)系不再被視為不證自明的‘反映’，對(duì)‘真實(shí)性’及相關(guān)知識(shí)體系的理解是受到話語的成規(guī)所控制的”⑥。王小波的小說文本在這個(gè)方面提供了積極的探索，使小說文本擺脫觀念的束縛，回到語言自身。

①杰拉爾·日奈特：《論敘事文話語——方法論》，張寅德編選《敘述學(xué)研究》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1989年5月第1版，第265頁—267頁。

②③ 王小波：《青銅時(shí)代》，花城出版社1997年5月第1版，第95頁，第246頁。

④⑤ 陳曉明：《無邊的挑戰(zhàn)》，廣西師范大學(xué)出版社2004年1月第1版，第66頁，第77頁。

⑥ 王又平：《元小說：暴露虛構(gòu)的話語策略》，《海南師范學(xué)院學(xué)報(bào)》（人文社會(huì)科學(xué)版）2001年第4期。