⊙韋 華［吉林大學(xué)文學(xué)院， 長春 130012］

探究起戴維·洛奇（David Lodge，1935— ）在當(dāng)代文壇聲譽(yù)日隆的原因，不外乎兩個(gè)：一個(gè)是因其杰出的小說創(chuàng)作，另一個(gè)則是源于其出色的文學(xué)研究。其小說作品先后斬獲霍桑登獎(jiǎng)和約克郡郵報(bào)小說大獎(jiǎng)，并曾經(jīng)獲得英國文學(xué)最高獎(jiǎng)——布克獎(jiǎng)的提名，被譯為二十多種文字，在全球各地出版發(fā)行，受到了包括普通讀者、知識(shí)分子和批評家在內(nèi)的喜愛。

他的理論著作《小說的語言》（Language of Fiction，1966）、《現(xiàn)代寫作方式》（The Modes of Modern Writing，1977）、《巴赫金之后》（After Bakhtin，1999）都曾經(jīng)引起較大的反響。英國杜倫大學(xué)教授帕特里夏·沃（Patria Waugh）在《元小說：自我意識(shí)小說的理論與實(shí)踐》（Metafiction：The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction，1984）中就曾經(jīng)借鑒其在《現(xiàn)代寫作方式》的研究，探討了元小說的敘事策略，她稱贊洛奇是“對后現(xiàn)代小說作了一次出色的考察”①。其實(shí)，作為20世紀(jì)中葉盛行起來的小說敘事策略，元小說本身也進(jìn)入了洛奇的研究視野和創(chuàng)作實(shí)踐。尤其是他有關(guān)“元小說”的定義被大量引用，這已經(jīng)是一個(gè)不爭的事實(shí)。一位中國學(xué)者曾經(jīng)指出：“洛奇創(chuàng)作上的成功，在某種程度上得益于元小說手法的運(yùn)用?！雹谄鋵?shí)，他的元小說研究之所以能引人關(guān)注又何嘗不是基于其創(chuàng)作實(shí)踐的成功呢？

一、洛奇論“元小說”的內(nèi)涵

在《小說的藝術(shù)》（The Art of Fiction，1992）中洛奇給元小說下了一個(gè)簡明扼要的定義：“元小說就是關(guān)于小說的小說，是關(guān)注小說的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過程的小說?！雹墼诼迤婵磥?，元小說不是現(xiàn)代的發(fā)明，他心目中最早的元小說是《項(xiàng)迪傳》（The Life and Opinions of Tristram Shandy，1760—1767）；但它之所以盛行在當(dāng)下，是源于作家們擔(dān)心“自己要說的話早已為前人說過而感到壓抑”④最終所形成的一種自我意識(shí)，換言之，元小說被其視為現(xiàn)代作家為了擺脫“影響的焦慮”的靈感的源泉。因此，他反對湯姆·吳爾夫（Tom Wolfe）對元小說的批評。湯姆·吳爾夫作為美國“新新聞”運(yùn)動(dòng)（the New Journalism）的提倡者，堅(jiān)持文學(xué)模仿現(xiàn)實(shí)的原則，聲稱非虛構(gòu)小說（the non-fiction novel）繼承了小說描寫社會(huì)現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)，應(yīng)大力提倡。而別的小說家因?yàn)檫^于迷戀神話、寓言和元小說技巧而完全脫離現(xiàn)實(shí)。他對元小說尤其反感，稱其是“頹廢的、自我陶醉的文學(xué)群體的癥候”⑤。而洛奇則認(rèn)為，元小說表面上似乎是反現(xiàn)實(shí)主義的，但實(shí)際上它突出的恰恰是對現(xiàn)實(shí)與文學(xué)關(guān)系的思考，表現(xiàn)了作者的自我意識(shí)，引導(dǎo)讀者的閱讀視角，是對現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀念的進(jìn)一步發(fā)展。此外，還必須指出的是，湯姆·吳爾夫過于自負(fù)，他大力提倡的非虛構(gòu)小說并沒有能像他所期望地“一統(tǒng)天下”——既沒有取代其他形式的小說，也沒能取代鮮明、準(zhǔn)確的日常新聞報(bào)道。而被他所諷刺的所謂“頹廢的、自我陶醉的文學(xué)群體”也沒有消亡，反而不時(shí)帶來不小的反響，榮登暢銷書榜首，如《法國中尉的女兒》（The French Lieutenant's Woman，1961）、《五號屠場》（Slaughterhouse－Five，1969）等。

從19世紀(jì)末以來，對小說前途的憂慮之聲就不絕如縷。喬治·奧威爾（George Orwell）、約翰·巴思（John Barth）、羅納德·蘇克尼克（Ronald Sukenick）等紛紛加入了這個(gè)行列。進(jìn)入20世紀(jì)中葉后，越來越多的作家、理論家感受到寫作信心的喪失，甚至認(rèn)為這是導(dǎo)致小說走向死亡的原因之一。洛奇則對文學(xué)的發(fā)展前景充滿信心，他并不認(rèn)為文學(xué)正走向衰落。在一次接受中國學(xué)者采訪時(shí)，他說道：“我認(rèn)為它仍然有著巨大的影響力，仍然吸引著那些受過較好教育的、有才智的、富于探索精神的人們?！雹薜姓J(rèn)文學(xué)的確面臨新媒體的強(qiáng)烈競爭，以致任何時(shí)候都必須競爭。而且正視每一個(gè)作家都有局限的事實(shí)，自然包括他自己在內(nèi)。因此，洛奇極為深刻地揭示了元小說作家對“寫作恐懼”的自覺和表現(xiàn)。他剖析道：“作家可以常常對他們正在做的事失去信心，但他們一般不在作品中承認(rèn)這一點(diǎn)，因?yàn)檫@樣做就是承認(rèn)失敗——但有時(shí)承認(rèn)失敗是一種策略，似乎這樣做比傳統(tǒng)上的‘成功’更有趣，更真實(shí)可信?！雹咚e了兩部著名的元小說為例：一部是約翰·巴斯的《迷失在開心館中》（Lost in the Fun House，1968），另一部是庫爾特·馮尼古特（Kurt Vonnegut）的《五號屠場》。約翰·巴斯在小說中告訴我們，他想寫一篇小說，描寫一個(gè)十三歲的男孩安布羅斯和他的家人以及一個(gè)鄰居的女孩，一行六人去大西洋城游玩，最后安布洛斯丟失在游藝場的開心館中。但是安布洛斯是怎么丟的，結(jié)局如何，他不得而知。在小說中，作者還不時(shí)地告訴讀者他對這篇小說的情節(jié)安排如何不滿，但又不知如何是好。馮尼古特在小說中也說：“我真的不想告訴你這本倒霉的小說耗費(fèi)了我多少錢、精力和時(shí)間?！雹嘣诘谝徽伦詈笏终f：“現(xiàn)在這本關(guān)于戰(zhàn)爭的書我已完稿。接下來我要寫一本好玩的書。這是一部失敗之作，非如此不可，因?yàn)樗怯甥}柱寫下的?！雹徇@里運(yùn)用了《圣經(jīng)·舊約》中羅得之妻變成鹽柱的典故。一方面是作者的一種自嘲或謙辭，表示并不滿意自己寫的這篇作品，另一方面則是因?yàn)樽鳛閯?chuàng)作素材的個(gè)人經(jīng)歷充滿痛苦，不堪回首。如此這般，小說的作者有意識(shí)地在小說中造成敘事與議論的對立，不時(shí)地讓敘事部分受到議論部分的監(jiān)督和評價(jià)，就像給文本中的世界豎起了一面可以反觀自身的“自我之鏡”，使得整個(gè)文本處于創(chuàng)作和批評之間，或者說在生活和藝術(shù)之間形成交流與溝通。如此看來，元小說策略的運(yùn)用可以視做作家在小說發(fā)展過程為打破發(fā)展瓶頸的一種努力，它給創(chuàng)作本身注入了信心和活力。

二、洛奇論常用的元小說技法

與對元小說的內(nèi)涵進(jìn)行明晰界定不同，洛奇沒有條分縷析地為我們羅列常見的元小說技法，相關(guān)的論述散見在他的不同著作中。他曾經(jīng)在《現(xiàn)代寫作方式》中把上文中提及的這兩部元小說的敘事特色稱為在“文本和世界、藝術(shù)和生活之間”形成溝通或“短路”⑩（short circuit）。在《小說的藝術(shù)》中他則借用了歐文·戈夫曼（Erving Goffman）的說法——“打破框架”（breaking frame）來指稱這種元小說的典型手法?！杜＝蛴⒄Z辭典》給框架的定義是“‘結(jié)構(gòu)’‘組織’‘建筑’；確定的秩序、計(jì)劃、系統(tǒng)……基礎(chǔ)性支撐或是任何事物根本的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)”?。而藝術(shù)品正是通過框架才得以組織和被感知的。戈夫曼在其專著《框架分析》（Frame Analysis，1974）中曾經(jīng)指出：“一個(gè)人物用框架術(shù)語對一連串事件中的一個(gè)事件發(fā)表議論之時(shí)，這個(gè)人物就會(huì)用同樣的詞語破壞那些剛剛表演過的東西，而獲得一個(gè)奇特的現(xiàn)實(shí)?！?所謂“奇特的現(xiàn)實(shí)”就是指讀者意識(shí)到小說中的作者——或者是作為明顯敘述者的人物不再是“歷史的書記員”，反而成了事件的創(chuàng)造者，讀者要適應(yīng)小說藝術(shù)的改變，“被迫參與同小說寫作有關(guān)的美學(xué)問題和哲學(xué)問題的探討”?。因?yàn)閺哪撤N意義上說，小說是一種需要讀者和作者兩個(gè)人玩的游戲，缺一不可。戴維·洛奇在自己的創(chuàng)作中就曾經(jīng)采用這種元小說策略。在《你能走多遠(yuǎn)》（How Far Can You Go，1980）中，作者進(jìn)入文本，把自己置身于書中的一群人物之中，神經(jīng)質(zhì)地提醒讀者他是按照某些可辨識(shí)的痕跡來標(biāo)識(shí)每個(gè)人物的。在《好工作》（Nice Work，1988）中以“作者按語”的形式出現(xiàn)：“為了讓從未來過這里的讀者明白，我或許應(yīng)當(dāng)做點(diǎn)說明：盧密奇是一座虛構(gòu)的城市，有若干虛構(gòu)的大學(xué)和虛構(gòu)的工廠，居住著虛構(gòu)的居民。為了小說的需要，它占的正好是伯明翰在所謂的真實(shí)世界里所處的地理位置?！?又如他的小說《治療》（Therapy，1995）借敘述人勞倫斯之口來公開構(gòu)造小說的秘密，展示了虛構(gòu)過程。因?qū)W界已有具體的闡述?，不再贅述，僅舉一例為證?！拔业檬褂靡稽c(diǎn)想象。比如說，我就從沒有見過布賴特·薩頓在警察局的供述，可是我得自己想象一個(gè)出來，他們給了我一份樣品帶回家，我由此知道了供述的格式……”?需要指出的一點(diǎn)是，在“打破框架”這一術(shù)語下其實(shí)涵蓋了多種具體的技法，比如倒錯(cuò)（inverion）和下文將論及的戲仿（parody）。所以用其僅僅指稱上述一種元小說技法是不準(zhǔn)確的。對照洛奇的例證和分析，我們不難發(fā)現(xiàn)他所謂的“打破框架”其實(shí)就是其在《小說的藝術(shù)》中列為專節(jié)闡述的“作者闖入”（the intrusive author）。在該節(jié)中，他援引福斯特（E.M.Forster）的《霍華德莊園》（Howards End，1910）中的實(shí)例：“在瑪格麗特看來——我希望這樣說不會(huì)讓讀者對她反感……”并分析到：“這些言語相當(dāng)冒險(xiǎn)，鬧不好就會(huì)像歐文·高夫曼所說的，產(chǎn)生一種‘破框’效果——即違犯某一規(guī)則或慣例。這些言語所指明的正是現(xiàn)實(shí)主義的幻覺論者要抑制或摒棄的——即我們正在看一本小說，書中的人物及其行為都是杜撰的這一知覺?！?洛奇進(jìn)而又用約瑟夫·海勒（Joseph Heller）創(chuàng)作中的例子說明該技法是如何地受到后現(xiàn)代作家青睞，因?yàn)檫\(yùn)用這種技法，作家就可以把構(gòu)造小說的各種技巧機(jī)關(guān)和盤托出，有利于彰顯作家的自我意識(shí)。

戲仿是洛奇認(rèn)可的另一種元小說常用技法。事實(shí)上，戲仿也是一個(gè)古老的方法，是具有偉大天賦的高招，在小說發(fā)展的危機(jī)關(guān)頭一再出現(xiàn)，如塞萬提斯對過時(shí)的騎士傳奇進(jìn)行戲仿（《堂吉訶德》）；菲爾丁對信體小說進(jìn)行戲仿（《沙米拉》）；斯泰恩又對菲爾丁等人進(jìn)行戲仿（《項(xiàng)迪傳》）；奧斯汀對哥特小說進(jìn)行戲仿（《諾桑覺寺》）等。自“文學(xué)枯竭論”開始流行以來，很多當(dāng)代小說家在可寫的小說情節(jié)都已經(jīng)被用過的情況下，試圖使文學(xué)形式恢復(fù)活力的希望和努力大多寄托在戲仿上，或是進(jìn)行整體戲仿，或是在結(jié)構(gòu)、內(nèi)容、主題、語言等方面試圖突破。因此羅維特（Rovit）稱“小說總是在某些程度上被卷進(jìn)戲仿之中”?。這種文學(xué)模仿保留原著作的形式或文體特征，卻用來凸現(xiàn)異化的主題或內(nèi)容。換言之，它通過具有破壞性的模仿，努力突出模仿對象的缺點(diǎn)、矯飾、可笑或自我意識(shí)的缺乏。琳達(dá)·哈琴（Linda Hutcheon）視其為后現(xiàn)代主義的核心，洛奇則強(qiáng)調(diào)其在元小說中運(yùn)用的目的在于“暗中破壞較為傳統(tǒng)的小說的可信度”?。

在《大英博物館在倒塌》（The British Museum Is Falling Down，1965）的后記中，洛奇坦陳自己運(yùn)用戲仿的體會(huì)：“我非常清楚大量使用滑稽模仿與拼湊是一種冒險(xiǎn)的做法。尤其是要冒使讀者產(chǎn)生迷惑與隔閡、無法弄清所暗示內(nèi)容為何之險(xiǎn)。我這樣做的目標(biāo)是爭取讓這類讀者完全讀懂故事情節(jié)的敘述以及風(fēng)格的經(jīng)常性轉(zhuǎn)換，并讓他們感到非常滿意，同時(shí)使那些文學(xué)修養(yǎng)比較高的讀者因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)了書中滑稽模仿的內(nèi)容而獲得另外一層樂趣。這就意味著采用滑稽模仿時(shí)必須相對謹(jǐn)慎……”?

“謹(jǐn)慎”不意味著畏縮不前。洛奇其實(shí)是把戲仿作為利器使用的。所以我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在《大英博物館在倒塌》的最后一章以主人公亞當(dāng)?shù)钠拮影虐爬拇蠖螞]有標(biāo)點(diǎn)的意識(shí)流獨(dú)白結(jié)尾，甚至還特別設(shè)計(jì)用“也許”代替莫莉有名的“是的”，這是對《尤利西斯》（Ulysses，1922）中被人們奉為經(jīng)典的片斷——莫莉·布盧姆內(nèi)心獨(dú)白的厚顏致敬；《小世界》（The Small World，1984）是對圣杯傳奇的戲仿；《換位》（Changing Places，1975）則表現(xiàn)了一種內(nèi)在的游戲化和批評意識(shí)，隨處可見對精神分析理論、神話原型理論、現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、女權(quán)主義方法等時(shí)髦的文學(xué)批評理論的戲仿。

但是洛奇較之其他曲高和寡的元小說作家的高明之處在于：他一開始便意識(shí)到元小說的缺陷。于是，他只是采用元小說的某些技法，將它與小說傳統(tǒng)結(jié)合。換言之，作為一個(gè)富有變革精神的小說家，無論他在小說中玩弄什么實(shí)驗(yàn)手段，卻始終會(huì)以完整生動(dòng)的故事為依托。這使得他的小說既具可讀性又有實(shí)驗(yàn)性，既具備元小說的特征又飽含現(xiàn)實(shí)主義小說的社會(huì)和歷史使命感。在此意義上，洛奇的自我定位非常準(zhǔn)確：“我本質(zhì)上是一名具有后現(xiàn)代自覺意識(shí)的現(xiàn)實(shí)主義小說家?！?

①?? Waugh，Patria.Metafiction：The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction，London and New York：Methuen，1984：137，28，70.

②羅貽榮：《元小說與小說傳統(tǒng)之間——評戴維·洛奇的〈換位〉》，《外國文學(xué)研究》1996年第4期，第18頁。

③④⑤⑦?? [英]戴維·洛奇：《小說的藝術(shù)》，王峻巖譯，作家出版社1998年版，第230頁，第230頁，第231頁，第233頁，第11頁，第232頁。

⑥ 羅貽榮：《戴維·洛奇訪談錄》，《外國文學(xué)》2009年第6期，第107頁。

⑧⑨ [美]庫爾特·馮尼古特：《五號屠場》，虞建華譯，譯林出版社2008年版，第2頁，第18頁。

⑩ Lodge ，David.The Modes of Modern Writing：MetaPhor，Metonymy and the TyPology of Modern Literature.London：EdwardArnold Ltd，1977：239.

? Goffman ，Erving.Frame Analysis ： An Essay on the Organization of Experience.New York：Harmondsworth，1974：400.

? Lodge，David.The Novelist at the Crossroads and Other Essays on Fiction and Criticism.London：Routledge&Kegan Paul，1971：22—23.

? [英]戴維·洛奇：《好工作》，蒲隆譯，上海譯文出版社2007年版，作者按語。

?孫希佳：《戴維·洛奇的元小說敘事策略——以〈治療〉為例》，《名作欣賞》2011年第9期（下旬），第52—54頁。

? [英]戴維·洛奇：《治療》，羅貽榮譯，譯林出版社2002年版，第259頁。

? [英]戴維·洛奇：《大英博物館在倒塌》，楊立平等譯，作家出版社1998年版，第239—240頁。

?黃昱寧：《自己的標(biāo)本——關(guān)于戴維·洛奇的反芻》，《書城》2007年第6期，第45頁。