⊙楊 曙［無錫科技職業(yè)學(xué)院， 江蘇 無錫 214028］

平民類型的電影雖然看似都是普通民眾的瑣碎的生活，然而，殊不知這些小人物的無關(guān)社稷的遭遇都無疑會或隱或現(xiàn)地連著國計，連著政治，連著整個社會，這些電影文本像一塊透明的玻璃一樣，觀眾透過它可以直接看見自身的想象世界。在這種程度上，我們可以說，人文關(guān)懷的視點(diǎn)投向生活在社會的平民美學(xué)有了獨(dú)立的話語權(quán)。

一、平民的概念 “平民”本意就是平善之人，后泛指普通老百姓。在當(dāng)代社會，無論是內(nèi)地，香港還是臺灣，平民和民主、民權(quán)相互倚重，平民所追求的，由原先的生產(chǎn)、生活資料，上升為生活形態(tài)、文化模式、市民精神等原有物質(zhì)需求也有精神特征的整體樣式。作為平民階層開始爭取自身的話語權(quán)，平民與大眾傳媒有機(jī)結(jié)合，在這種情況下，催生兩岸三地人文電影共同關(guān)注平民美學(xué)“，電影藝術(shù)來源于生活高于生活”。①種種的平民電影之所以獲得了廣泛的認(rèn)同，其原因就在于它所堅持的平民美學(xué)，主人公們都是為物質(zhì)生活而掙扎的平民小人物，他們沒有偉大的理想，沒有超凡的品格，簡單的目的就是安穩(wěn)的生活。

二、第六代導(dǎo)演關(guān)注平民 英格瑪·伯格曼說過“：沒有哪一種藝術(shù)形式能夠像電影那樣，超越一般感覺，直接觸及我們的情感，深入我們的靈魂。”②而關(guān)注普通平民的電影又是電影中最能打動平民的。《和你在一起》《生活秀》《立春》《洗澡》《三峽好人》，這些電影無一例外都以普通平民電影作為話語，它是一種來自大眾的陳述，是一種平民化的表達(dá)，其主體便是人文導(dǎo)演。按召喚結(jié)構(gòu)的美學(xué)觀點(diǎn)，導(dǎo)演關(guān)注平民，就是為了讓社會上占主體的人群所接受，普通平民在這些飽含人文關(guān)懷電影中得到一個獨(dú)特的享受空間，可以看到自己的生活，體悟到自己的情感，人們可以把自己的焦慮和無奈情緒從中發(fā)泄出來。

第六代導(dǎo)演們的風(fēng)格雖然各異，但他們都關(guān)注平民。普通人生是他們表現(xiàn)的主體內(nèi)容和塑造的主要對象，他們鐘情于展現(xiàn)大眾的思想和情感，溫情脈脈中明顯帶著普通平民的成長記憶和情感表征，力圖為受眾尋找一個溫馨的心靈港灣和精神家園。實(shí)質(zhì)上，不管是導(dǎo)演還是大眾，雖然導(dǎo)演們均有不同的文化背景，他們都有平民意識。這種平民意識不是俯瞰人間眾生的超脫，而是關(guān)注普通人社會地位、作用和權(quán)利的一種價值觀念和心理趨向。導(dǎo)演關(guān)注普通平民的電影均用小溫情超越大苦難，用普通平民之間彼此的理解、善良、體貼來涂抹生活中的悲傷，用他們的相濡以沫來撫慰我們?nèi)粘Ｐ闹械幕恼Q和絕望。關(guān)注普通平民的電影，不會因?yàn)闀r光的打磨和淘汰就失去魅力，它會始終放射光芒，那是種犬儒主義的自我欣賞態(tài)度，實(shí)際上以溫情的神話掩蓋了生活的冷酷，以情感的烏托邦和理性秩序的認(rèn)同收場，表現(xiàn)了直面人生的勇氣和導(dǎo)演們對于現(xiàn)實(shí)秩序的深入思考。

三、第六代導(dǎo)演關(guān)注平民的原因 受主流意識形態(tài)、市場認(rèn)同與后現(xiàn)代反宏大敘事潮流的影響，內(nèi)地第六代電影凸顯平民意識，他們?yōu)樵谏鐣蟋F(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性之間保持平衡與適當(dāng)?shù)膹埩?，本身的文化審視是切近自己周邊的現(xiàn)實(shí)，他們不能類似第五代去關(guān)注民族寓言的尋根或?qū)v史進(jìn)行重新編碼，也不只是像前期作品那樣專注個人的喃喃自語，他們皈依日常生活“，導(dǎo)演把敘述聚焦在自身經(jīng)驗(yàn)范圍之內(nèi)，盡量完成對個性生命經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)表達(dá)，以及對平淡無奇尷尬無助的日常生活的呈現(xiàn)?！雹劭梢哉f，此時的“第六代”導(dǎo)演是一群專注“日?！鄙踔疗珢邸靶∈隆?、張揚(yáng)小型敘事的新型電影人。內(nèi)地關(guān)注平民最多最復(fù)雜的是第六代，第六代是關(guān)注平民群體最多的導(dǎo)演。第六代在關(guān)注平民的時候，遠(yuǎn)比第五代及馮小剛復(fù)雜，大體上看，第六代導(dǎo)演選擇了將先鋒精神與主流意識形態(tài)、電影創(chuàng)作的商業(yè)價值與后現(xiàn)代微觀敘事之間的自由游弋。不少第六代電影機(jī)制，在人文理念與藝術(shù)理念上也有意與主流文化達(dá)成一致，同時他們也追求影片的票房價值，在后現(xiàn)代文化的氛圍里不放棄對自我藝術(shù)風(fēng)格的追求和對個人思想理念的表達(dá)，努力在對主流意識形態(tài)中完成自我實(shí)現(xiàn)。

第六代前期電影的先鋒性風(fēng)格在于導(dǎo)演不約而同地選擇了都市邊緣人作為自己片中的主角，顯示了時代的前衛(wèi)性、尖銳性和先鋒性。但由于第六代導(dǎo)演一直在體制外拍片，他們竭力想擺脫體制的限制，追求獨(dú)立的藝術(shù)表現(xiàn)，對自己的成長和青春喃喃自語，自憐自戀，注重社會個體的探索，具有反主流文化的特征，因?yàn)榉粗髁魑幕?，他們的作品暴露了社會話語的禁忌。國內(nèi)曾一度由于意識形態(tài)和主旋律相悖離而遭禁，因此第六代的影片甚至被稱為“地下電影”。但第六代導(dǎo)演的許多作品卻頻頻在國際上獲大獎，形成了第六代導(dǎo)演“墻內(nèi)開花墻外香”的格局。他們的文化困境，來自于他們的聲名自外后內(nèi)的結(jié)果，正是通過一些違規(guī)操作，走地下電影的路線，把作品通過其他渠道，拿到國外各大電影節(jié)上去參評，換來了各種大大小小的獎項(xiàng)。其結(jié)果，一方面給自己帶來名聲，另一方面給自己帶來了損害，使得第六代導(dǎo)演處于弱勢的地位，而不為主流所接受。這種文化的困境已逐漸引起人們的關(guān)注，但由于摻入了社會的因素而使得環(huán)境變得復(fù)雜和微妙起來。

在賈磊磊看來，作為與“第六代”的成長歷程平行移動的中國電影體制的改革，與“第六代”電影導(dǎo)演曾經(jīng)有過三次重要的對話。④而這三次對話，則使第六代由體制外走入體制內(nèi)。這三次對話，也使得第六代對邊緣群體的關(guān)注走向?qū)ζ毡槠矫竦年P(guān)懷擴(kuò)張。他們越來越多地關(guān)注他們面對的現(xiàn)實(shí)生活，特別是由于整個社會在經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動下所產(chǎn)生的歷史巨變，這些普通的生活對他們的心靈產(chǎn)生了強(qiáng)大的震撼。

《過年回家》《可可西里》《三峽好人》《萬家燈火》，是明顯的主流意識形態(tài)體制內(nèi)電影，《過年回家》中，影片將目光投向家庭沖突和情感矛盾，大年三十的清晨，監(jiān)獄根據(jù)監(jiān)獄法，宣布幾名刑期在監(jiān)獄表現(xiàn)好、即將刑滿釋放的犯人可以回家過年，其中還有一年就要出獄的陶蘭。但沒有人來接陶蘭，監(jiān)獄警察陳潔正巧回家路過陶蘭家，她決定先送陶蘭回家，再回自己家?！犊煽晌骼铩分v述了由張磊飾演的記者尕玉冒著生命危險跟隨巡山隊員進(jìn)入可可西里自然保護(hù)區(qū)，一同親歷并見證了猖狂的盜獵分子的種種血淋淋的罪證?！度f家燈火》敘述何家三兄弟和母親因住房而引起的家庭糾紛，同時表現(xiàn)了黨和政府為解決北京百姓的住房問題所做出的實(shí)在業(yè)績。這些題材的作品恰好又是與主流意識形態(tài)相吻合的，同時也保持了第六代導(dǎo)演所堅持的人文關(guān)懷立場。

除主流意識形態(tài)影響外，市場認(rèn)同與后現(xiàn)代反宏大敘事潮流也是人文導(dǎo)演們對平民關(guān)懷的輔佐因素。

后期資本主義的典型現(xiàn)象就是文化資本化和符號商品化，形象成了商品具體化的最終形式。即使是人文關(guān)懷的影像，其價值歸宿也需要在市場上實(shí)現(xiàn)，電影由于先天的商品性，所以更不能擺脫被流通、消費(fèi)的宿命，體現(xiàn)人文關(guān)懷精神的電影同樣不能例外，而對于第六代電影人來說，電影本身的文化資本化是有意識的行為。文化在傳播過程中尋求一種資本庇護(hù)，社會生活的各個方面，資本、市場、國家權(quán)力、社會實(shí)踐，包括個體的內(nèi)心結(jié)構(gòu)都已經(jīng)轉(zhuǎn)變成了文化，詹姆遜稱之為一次文化爆炸。第六代沒有計劃經(jīng)濟(jì)的溫室，內(nèi)地票房的急劇下滑使他們難以獲得資金和名副其實(shí)的導(dǎo)演地位。真實(shí)與貼近百姓，拍符合大眾商業(yè)口味的電影，實(shí)際已成為人文關(guān)懷電影占領(lǐng)市場所應(yīng)具備的一個起碼的品質(zhì)。市場越成熟，消費(fèi)意識越成熟，對電影的商業(yè)認(rèn)知程度也就越高，正如賀歲片的娛樂風(fēng)格一樣，用商業(yè)手段與人文關(guān)懷相互結(jié)合來吸引觀眾應(yīng)該成為第六代導(dǎo)演進(jìn)行電影建構(gòu)與實(shí)踐的一種思維。第六代的人文風(fēng)格應(yīng)該使用商業(yè)手段去進(jìn)行承載。

例如，不少導(dǎo)演將視點(diǎn)一轉(zhuǎn)，進(jìn)行時尚愛情生活的速寫。《網(wǎng)絡(luò)時代的愛情》《美麗新世界》《愛情麻辣燙》《綠茶》《世界》《春花開》《兩個人的房間》《杜拉拉升職記》，這些以愛情時尚題材為主的影片中，或在人生的各個階段、或從外來打工者、或以網(wǎng)絡(luò)等作為切口和視角，洞察五光十色的時尚都市生活表象下掩藏的浪漫和無奈、委屈與抑郁，從而延續(xù)了導(dǎo)演們一直持續(xù)保持的人文關(guān)懷，而且更為顯著的是，這些影片以其鮮明的市場意識、低成本制作和帶有一定思考性背景的娛樂目的，創(chuàng)造出一些頗為成功的電影范例。

法國哲學(xué)家利奧塔把后現(xiàn)代定義成“針對元敘事的懷疑態(tài)度”⑤。就是對宏大敘事或者元敘事所對應(yīng)的一種不信任、懷疑及拒絕的態(tài)度。從哲學(xué)方面來講，現(xiàn)代認(rèn)識論將人類的視域和體驗(yàn)放在行動和知識的中心，后現(xiàn)代是相對于現(xiàn)代認(rèn)識論而出現(xiàn)的概念。對于現(xiàn)代主義而言，世界是已經(jīng)給定的、既成的，也就是說，整個世界雖然有界限，這樣一個有限的世界理應(yīng)能夠被分析、被認(rèn)識、被探索。重要的是建立各種研究手段，尤其是不少解釋性的論述。因此，現(xiàn)代主義的兩個重要特點(diǎn)就是：世界能夠被認(rèn)識及世界是有限的。后現(xiàn)代主義也把人類的觀察放在行動和知識的中心，但它不相信世界的有限，它認(rèn)為世界和宇宙具有不確定的性質(zhì)：人類不清楚世界和宇宙在哪里有界限，也根本不知道世界和宇宙到底存在不存在界限。于是人們只能去創(chuàng)造一系列理論框架，比如，“馬克思主義和其他啟蒙理論都是歷史性的敘事”⑥，全是元理論，然而這些框架并不能向我們提供通用的、普遍的解釋，而是讓我們在當(dāng)前對事物和世界采取行動和反應(yīng)。這表示任何框架只是一種可能性的、臨時性的手段。在這個方面，后現(xiàn)代主義與試圖建立條條框框普適解釋體系的哲學(xué)、物理學(xué)、或者社會學(xué)、歷史學(xué)等元敘事、大理論產(chǎn)生對立。依據(jù)后現(xiàn)代主義理論，人們的認(rèn)識僅僅指涉世界的極少數(shù)方面，認(rèn)知具有臨時性、部分性與非固定性的特性。這也沒有否定認(rèn)知的重要性，認(rèn)知始終是決定性的，它使人類永不停止對事物的追尋，雖然人類不能把某一認(rèn)知當(dāng)成最后的決定性認(rèn)知。任何哲學(xué)的、科學(xué)的話語只是表明對世界的個別觀點(diǎn)，用固定的體系去理清所有差異也統(tǒng)一的“元敘事”已被消解，“宏大敘事”已丟失了它的可信度，“我們不應(yīng)該被那些宣稱它們永遠(yuǎn)有效的說法欺騙”⑦。因瓦解堂皇敘述和元敘事，而保留語言異質(zhì)性游戲的“日常小型敘事”。

平民影片中的主人公都是內(nèi)地社會中再普通不過的人，他們所處的那種特定的生存境遇正越來越具有社會的普遍性。因?yàn)樵谖磥碇袊纳鐣钪校S著市場化程度的不斷深化，國家對個人所承擔(dān)的經(jīng)濟(jì)責(zé)任會越來越少，換句話說，個人在現(xiàn)實(shí)生活中獨(dú)立處理生存問題的責(zé)任會越來越多，諸如就業(yè)、住房、醫(yī)療、養(yǎng)老，等等問題?？偠灾瑐€體意義上無權(quán)無錢的人群也會不斷增多。

與改革開放初期社會階層分化不顯著有所區(qū)別，當(dāng)今的個體勞動者包括不同階層內(nèi)的各種人，他們所從事的職業(yè)雖然不盡一致，但是他們的生存處境卻是某種程度的一致。他們現(xiàn)實(shí)處境的一致性決定了他們在心態(tài)上的一致性，進(jìn)而決定了以普通平民的人為主人公的電影作品必然有它潛在的“心理市場”。為此，關(guān)注普通平民的個體的生存狀態(tài)，并把這類題材的作品升華到對人的普遍存在意義的探究以及對人的整個精神世界的關(guān)懷寫照，那么這類作品無疑會獲得更為廣泛的社會反響。

① 王傳斌等：《電影鑒賞學(xué)》，文化藝術(shù)出版社1991年版，第51頁。

② 轉(zhuǎn)引自李道新：《中國電影文化史》（1905-2004），北京大學(xué)出版社2005年版，第1頁。

③曲春景：《電影的文獻(xiàn)價值藝術(shù)品位——談新生代電影的成敗》，《上海大學(xué)學(xué)報》2003年第2期，第43頁。

④賈磊磊：《時代影像的歷史地平線——關(guān)于中國“第六代”電影導(dǎo)演歷史演進(jìn)的主體報告》，《當(dāng)代電影》2006年第5期，第28-29頁。

⑤ 利奧塔：《后現(xiàn)代狀態(tài)：關(guān)于知識的報告》，王岳川等編，《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》，北京大學(xué)出版社1992年版，第26頁。

⑥ Andrew E.Benjamin：The Lyotard reader，Oxford：Wiley-Blackwell，1989，126。

⑦ 轉(zhuǎn)引自（美）道格拉斯·凱爾納、斯蒂文·貝斯特：《后現(xiàn)代理論：批判性的質(zhì)疑》，張志斌譯，中央編譯出版社2006年版，第186頁。