○張曙光

小說的本質(zhì)在于敘事，而詩歌的本質(zhì)在于抒情。前者可以劃歸到敘事類文體，而后者則為抒情一類（史詩和敘事詩兼有二者的特性，則當別論）。虛構(gòu)是就情節(jié)而言，敘事類文體可以虛構(gòu)，而抒情類文體卻難以用虛構(gòu)來加以概括。在英文中小說（fiction）則是虛構(gòu)的同義詞。所以納博科夫說，“文學(xué)是想象，小說是虛構(gòu)”。想象與虛構(gòu)意思有交疊，也有不同之處。我們可以說博爾赫斯在查爾斯河畔同另一個博爾赫斯的對話是虛構(gòu)的，卻不能說華滋華斯在《水仙》中“我像一朵云在孤獨地游蕩”也是這樣，因為里面不存在一個完整的情節(jié)或事件，而只是情境和由此展開的抒情。

談到詩歌的本質(zhì)在于抒情，可能有人會感到不解。在一些人看來，現(xiàn)代詩注重的不再是抒情，而是經(jīng)驗或按一些人所說也包含著智性。其實在二者中仍然包含著情感因素，不同的只是抒寫方式的改變。一個較為常見的誤解是，不少人把我的詩看成是單純的敘事，這其中至少有兩點值得探究：一是把敘事性混同于敘事本身，就如同把“辣”的特質(zhì)當成了辣椒。二是認為我所有的詩都是敘事性的，更不免是以偏概全。因為除了敘事性，在我的詩中日?；奶攸c也較為充分，這一特點的體現(xiàn)不在所謂的敘事而是細節(jié)的運用，當然也不乏一些其它種類的詩。這種貼標簽的做法遠遠無法達到準確。說我的詩基本上是敘事的，還不如說我的詩基本上是反抒情的來得更為恰當。這樣就產(chǎn)生出一個矛盾，因為我前面提到詩歌的本質(zhì)就在于抒情，但假如把反抒情看成是另外一種抒情方式或是對抒情的重新處理就順理成章了。我們一方面說詩歌的本質(zhì)在于抒情，另一方面也應(yīng)看到在抒情上也確實存在或可以存在著不同的方式。回顧一下詩歌史我們也許會更加深切地感受到這一點。希臘的詩歌除掉史詩外，是以抒情詩為主，當時的重要詩人，如薩福，如品達，都是抒情的高手。古羅馬的詩中有一部分也屬于此類，但同時出現(xiàn)了諷刺或諷喻詩。這就與抒情相抗衡，抗衡的目的當然不是取消抒情，而是對抒情的豐富或調(diào)節(jié)。17世紀出現(xiàn)了蒲柏為首的古典主義，多涉理路（這條路后來被認定走不通）；德萊頓兼具諷刺和說理，且不乏才情，更易被人接受，但基本上是蒲柏一路。然后是玄學(xué)詩，強調(diào)智性和奇思妙喻，成為后來艾略特等人拿過來作為攻擊浪漫派的武器，但這些并沒有取消抒情，而只是抒情方式的改變。到了19世紀，浪漫主義出現(xiàn)，抒情因素占據(jù)絕對優(yōu)勢，甚至可以說推到了極致，而抒情本身存在的問題也隨之凸顯。強調(diào)抒情可以使詩歌更加感性、優(yōu)美，更加詩意化，但也會帶來華而不實的弊端，即劉勰在《文心雕龍》里說到的才勝于質(zhì)。風(fēng)習(xí)所至，在一些庸手那里就必定演化為浮華和矯飾，而浮華和矯飾無疑是藝術(shù)的大敵。后來的寫作者必然要對此作出矯正。于是象征主義應(yīng)運而生，用某個象征物來把情感隱匿于其中；于是也有了后來艾略特的客觀對應(yīng)物的說法，他說詩歌是感情的方程式而不是感情的噴射器；但我們注意到他同樣也沒有排除情感。同樣也出現(xiàn)了里爾克的詩是經(jīng)驗的著名論斷，如果我們考察一下他所提到的經(jīng)驗，就會發(fā)現(xiàn)其中仍然會蘊涵著情感因素。葉芝自稱為“最后一個浪漫主義者”，但他的個人化及面具主張也正是出于去掉抒情浮泛性的考慮。歸根結(jié)蒂，這些都是圍繞著如何抒情展開，不是要從根本上取消抒情。最終還是回到了詩歌史上一個最核心的問題：即如何抒情的問題。這是每個時代需要面對的、也同樣是每個詩人需要面對的問題。

中國新詩的發(fā)展同樣面對著類似的問題。上世紀80年代中國詩歌被認為是一個黃金期，因為當時的詩歌確實具有一種自由和奔放的特點，這或許是長期壓抑后的必然結(jié)果。但隨之而來的問題卻是自我的過分膨脹和個人情緒的過分宣泄。藝術(shù)需要自由，也同樣需要節(jié)制，需要氣勢，也同樣需要技藝。艾略特在《荒原》的題獻中把龐德稱為“匠人”就說明了這一點。但實際情況是，一些詩人先是把自己假想成一個事實上不存在的智者或英雄，無限膨脹，然后泥沙俱下地把各種題材不加處理地進行抒發(fā)，里面不免存在著矯飾和浮夸。因為無論是虛構(gòu)性作品還是抒情性作品，想要打動人，首先是真實，其次是相應(yīng)的表現(xiàn)手段。巫師神漢們在祭臺上作法也只能在短時間內(nèi)讓人產(chǎn)生敬畏，卻不會讓人感動。這是浪漫主義的極致，或者是浪漫主義的墮落。當時一些詩人盡管不是明確地認識到存在的問題，至少是感覺到了，也確實在尋找不同的表現(xiàn)方法。首先要達到的一點就必須在詩中減少抒情意味或因素，讓詩堅實硬朗起來。我當時的寫作被認為帶有敘事性，但當時我想到的不是敘事，而在力圖在詩中引進情境，即一首詩應(yīng)該有一個特定的情境，讓所有的句子都圍繞著這個情境展開。在語言上也要避免空洞的句子，盡可能采用陳述的語句。但這些充其量也只是策略問題。這類詩仍然注重情感和經(jīng)驗，但這些是通過情境來展示。說到底，敘事性作品不具備完整的事件，只是某個或某些情境而已。情境可以是假定的，但不能說是虛構(gòu)的，因為情境并不能構(gòu)成相對完整的事件，因為所謂的虛構(gòu)，也只是對于情節(jié)和事件而言。另一方面，任何寫作在內(nèi)容上都不是現(xiàn)在時而是過去時。我寫“天在下雨”，外面不一定是在下雨，我是在追懷某一個確定的或不那么確定的雨天的經(jīng)驗和感想?！拔掖┻^長長的走廊邊走邊問，好心的戴頭巾的老修女回答”，葉芝盡可以邊走邊問，但卻不可能邊走邊寫，他也只能是在事后追懷。事件可以虛構(gòu)，但經(jīng)驗不能，情感更不能。欣賞一首詩，我們的關(guān)注點往往在于經(jīng)驗是否深入，情感是否真實，而不會去關(guān)心有多少虛構(gòu)的成分。但對于詩人，要做到經(jīng)驗的深入和情感的真實，卻往往要依賴某個真實的情境，因此這就決定了他詩中的情境往往是真正存在過的而很少是假定的。正是因為詩歌更多地帶有追憶的特征，這些也決定了詩歌的非虛構(gòu)性。另一方面，詩歌具有個人化的特點（從這一點上看，也不太適合詩人去虛構(gòu)）。詩的意義向外輻射，從個別性上升到一種普遍性，那么詩中的“我”有時就會超出詩人本身。一般情況下，我們把這個詩中的“我”不是當成詩人自己，而是看成一個說話人，這個說話人既真實又虛幻，盡管明顯帶有詩人自身的特征，但并不能完全等同于詩人本人，更像是詩人扮演的一個角色。只有從這個意義上講，詩才可能與虛構(gòu)產(chǎn)生某種聯(lián)系，但從根本上講，其中的真實成分要遠遠大于虛構(gòu)的成分。

人們常常會拿希臘詩人卡瓦菲作為虛構(gòu)的例子。卡瓦菲的詩大體上分為兩類，一類是描寫個人生活的場景，亞歷山大城，咖啡館，他的生存狀態(tài)和思考，以及他的同性戀人。這類詩會被認為是對個人生活境遇的真實抒寫。另一類是某些歷史場景，這些最可能讓我們聯(lián)想到虛構(gòu)。但無論如何，這些更多是場景而不能構(gòu)成完整的事件。唯一相對完整的是《等待野蠻人》，這更像是一首寓言體詩，使我們聯(lián)想到了卡夫卡的某篇小說，但里面寫到的仍是一個場景，一個情境：不明確的時代和國家，提到了說來卻沒有來的野蠻人，然后卻沒有一個完整的解釋。其中盡管存在著虛構(gòu)的成分，但說成是一個假定的情境仍不為過（中國古代的一些游仙詩也屬于這類假定情境的詩，但仍然是建立真實情境基礎(chǔ)上的）。

我同意藝術(shù)并不存在著進步的觀點，但另一方面，藝術(shù)也確實要隨時代而變化。詩歌在不同的時期有著不同的演變、側(cè)重和偏移，無非是出自兩方面的原因：一是根據(jù)詩歌自身的發(fā)展需要來調(diào)節(jié)詩歌的策略。策略不能從根本上改變詩歌的本質(zhì)，卻可以提供一些新的方法和技藝，以便更好地表現(xiàn)詩人所處的那個時代。二是所采用的策略必然受到時代的風(fēng)氣和審美時尚的影響。但策略畢竟只是策略，它在一定程度上受制于本質(zhì)，或者說，它的目的是更好地體現(xiàn)本質(zhì)。當一種策略不能適應(yīng)這一需要時，那么策略就要適當?shù)貙嵭姓{(diào)整和加以改變。策略的改變而影響到兩個方面，一是寫作的趨勢，一是對既往詩人的不同評價，并在此基礎(chǔ)上形成新的評判標準，并產(chǎn)生新的藝術(shù)風(fēng)格和形式。后者從對詩人陶淵明評價起伏變化的這一文學(xué)史的公案中可以更加清楚地看出。對于這一點，張隆溪在他的文章里有很好的表述。他說，“陶潛詩歌在中國文學(xué)史上的接受是一個很好的例子。陶潛詩歌評價在傳統(tǒng)批評中的戲劇性變化之所以有意義，并不僅僅因為它讓我們知道了審美趣味和審美判斷的反復(fù)無常，同時也因為它向我們表明（當陶潛的作品終于被視為經(jīng)典時）：在中國詩歌的解讀中，什么樣的表現(xiàn)形式被接受為具有最高價值和最有意義的，什么樣的風(fēng)格特征成了人們熟悉的期待視野的一個組成部分”。（《道與邏各斯》）

張隆溪談到了陶淵明平易質(zhì)樸的語言成為當時的一個難題，同樣是詩人也是陶淵明的推崇者的顏延之在為陶寫的贊誄中只是贊美了陶的品格，卻忽略了他的文學(xué)價值。劉勰和鐘嶸也沒有對他作出公正的評價。這是因為“陶潛的作品在當時大多數(shù)讀者的眼中便必然是粗糙和缺乏色彩的”。甚至杜甫也“認為很難欣賞他那枯索乏味的語言”。這無非是因為“絢麗的辭藻被接受為他那個時代的標準”。也就是說，他背離了他的那個時代的審美取向。這似乎與我前面提到的相違背，但張隆溪引用另一位學(xué)者孫康宜的話說，陶淵明此舉恰恰要用富于個性的聲音使他的詩回歸到“古代的抒情詩傾向”。這確實很有見地。如果粗略地看，陶淵明的詩與《古詩十九首》非常接近，陶淵明跳過自己的時代回到古代，“古代的抒情詩傾向”又是什么呢？無非是質(zhì)樸無華的語言和風(fēng)格，更加直接地表現(xiàn)經(jīng)驗?？梢钥闯?，與其說回到古代，不如說回歸到詩歌的本原，即本質(zhì)上去。我們是否可以說陶淵明比起當時那些使用華麗的辭藻來抒情的詩人們更好地把握了抒情詩的本質(zhì)？確實是這樣，蘇東坡在寫給弟弟子由的信中這樣稱贊陶淵明：“質(zhì)而實綺，癯而實腴”。質(zhì)是外在的，是指文風(fēng)的樸素，綺是內(nèi)在的，是指文思的絢麗。癯仍是表面上的干枯，而腴是指內(nèi)在詩意的豐沛。為什么不能外在和內(nèi)在達到統(tǒng)一呢？是陶淵明才情不夠，無法做到，還是有意為之？毫無疑問當然是后者。用“質(zhì)”來表現(xiàn)“綺”，“癯”來表現(xiàn)“腴”，正好會用相反的取向形成一種張力。這一點在一些優(yōu)秀作家那里可以得到印證。卡夫卡一方面在小說中體現(xiàn)出一種荒誕感，另一方面卻又大量運用真實的細節(jié)。艾略特在《荒原》中一方面采用了象征手法，另一方面卻又采用了自然主義的原素。這些是他們的高明處，因為單一的手段往往不如矛盾的因素來得有效。同樣，陶淵明在形式和內(nèi)容上的反差不但形成了自己獨有的特色，也因削減形式的因素而使詩的本質(zhì)得到了突出。蘇東坡等后世詩人所以推崇陶淵明，一是因為陶的方法有助于經(jīng)驗的強化，這是從他的詩接受詩歌本質(zhì)的絕對價值而言。同樣也是借陶的鐘馗來打浮靡矯飾文風(fēng)的鬼，這仍然是詩歌中的策略，但也由策略上升到一個文學(xué)的審美尺度。

我所以在這里提到陶淵明，不僅因為他是我最為推崇的詩人，不僅因為他的個例能夠說明詩的本質(zhì)與策略的關(guān)系，也因為他的作品同樣可以作為虛構(gòu)問題的例證。日本的一位叫一海知義的學(xué)者寫有一篇關(guān)于陶淵明的文章，副題就叫“情寓虛構(gòu)的詩人”。也就是說，他是從文學(xué)虛構(gòu)的角度來展開對陶淵明的論述。他的出發(fā)點在于在文中談到中國文學(xué)受到儒家思想的影響，虛構(gòu)性文學(xué)一向地位很低。從這種文學(xué)發(fā)展的角度來談陶淵明，似乎他是一位先行者。他在文章中次第論及“《桃花源記——烏托邦故事》”、“《五柳先生傳——架空的自傳》”、“《形影神——與分身的對話》”、“《讀山海經(jīng)、閑情賦——神怪與女色》”、“《挽歌詩、自祭文——‘我’的葬禮》”，其中難免有些牽強?！短一ㄔ从洝肥且黄⑽模竺娓皆?，可能是陶淵明有意虛構(gòu)了這么一個帶有中國特色的烏托邦式的地方，也可能像一些人認為的那樣，實有其事或依據(jù)了某種傳聞。陳寅恪在《桃花源記旁證》一文中從歷史和地理上做了詳盡的考察，得出結(jié)論說，“疑其間接或直接得知戴延之等從劉裕入關(guān)途中之所聞見?！辈还苁莵碜允穼嵾€是傳說，至少在陶淵明本人那里并不是虛構(gòu)的。事實上，前些年在某些偏僻的地方確實有些類似的發(fā)現(xiàn)，但在陶文中這一切被理想化了是毫無疑義的。他沒有把這處理成一篇簡單的筆記（像同代人干寶的《搜神記》那樣），而是在其中寄寓了自己的社會理想（依然沿襲了老子“小國寡民，雞犬之聲相聞，老死不相往來”的構(gòu)想）?！段辶壬鷤鳌肥巧⑽?，也未必完全是虛構(gòu)，不過是給自己戴上一個面具而已?！缎斡吧瘛贩稚淼恼f法屬實，但無非是一個自我同另外自我的對話，與虛構(gòu)并不相干?！蹲x山海經(jīng)》與《閑情賦》一是詩，一是文，里面提到了神怪，事出有據(jù)，算不上虛構(gòu)。至于女色，可能是他的理想的擬人化，也可能陶老先生一不小心真的愛上了什么人，也不算是虛構(gòu)?！蹲约牢摹肥俏娜说姆e習(xí)，在死前給自己撒些紙錢，頂多算是未雨綢繆。最有意思的倒算是《挽歌詩》。據(jù)一海說，最初他把這組詩當作詩人死前寫的，這就和《自祭文》相類似。但后來看了別人的考據(jù)，說這是在陶壯年時所寫，而且很多古本中都稱為《擬挽歌詩》，說陶淵明虛構(gòu)，從這個角度來說倒也不為過。但從根本上仍然屬于假定情境。其實標題中的“擬”就很好地說明了這一點。相比之下，我更贊同孫康宜對陶淵明的評價，她在《抒情與描寫——六朝詩歌概論》這本書中有一章關(guān)于陶淵明的論述，題目是《陶淵明：重新發(fā)揚詩歌的抒情傳統(tǒng)》。她肯定了詩歌的抒情傳統(tǒng)，也同時肯定了陶詩“重新發(fā)揚”了這種傳統(tǒng)。她與日本人一海不同，她認為自傳式構(gòu)成了陶詩的一個重點特點。當然，如同敘事性不能等同于敘事一樣，自傳式也不能等同于自傳。這是“形象做出自我界定“。孫康宜說，“陶淵明的自傳式詩歌不僅僅是披露‘自我’，它還用共性的威力觸動了讀者的心。他把自己對詩中主角直接經(jīng)驗的關(guān)注放在視焦中心，從而成功地使其詩歌達到了共性的高度，因此能夠得到讀者的認同?！蔽覀冏⒁獾竭@里出現(xiàn)了“虛構(gòu)”。她接著說，陶淵明“在‘寫實’與‘虛構(gòu)’兩端之間走平衡木，把中國文學(xué)帶進了更加錯綜和多樣化的境界。其詩歌的驅(qū)動力，恰恰有賴于這兩面的開弓。”這里提到的“虛構(gòu)”仍然是詩人自我的擴展，但問題在于，這個虛構(gòu)的帶有共性的角色和詩人自我有多大的差異？至少對我們這些讀者來說，詩中的陶淵明的形象就是我們心目中的詩人形象。而從根本上講，所有的詩人的作品都構(gòu)成了他的另一類自傳，即思想、情感和經(jīng)驗上的自傳。

詩的本質(zhì)和策略的關(guān)系是交互的，本質(zhì)決定策略，不同的策略也會使詩的本質(zhì)產(chǎn)生某種偏移，使重心得到改變。因此在華滋華斯那里，詩是情感的自然流露；而在里爾克那里，則成為詩是經(jīng)驗。深入認識詩的本質(zhì)有助于選擇不同的策略，不同的策略會使詩發(fā)生變化，這也是通常所說的創(chuàng)新。在一首詩中，本質(zhì)和策略相互搏弈，在搏弈中產(chǎn)生詩，生發(fā)出情感深度和寫作難度。一首詩的價值也許就在這里。無論如何，詩歌無論是采用哪種寫作方式，都必須觸及心靈深處，而這種觸動，僅憑智性是無法達到的。我們強調(diào)詩歌的非虛構(gòu)性，也正是為了在更大限度上達到情感的真實。詩歌真實已經(jīng)被我們強調(diào)得太多，但這種真實不僅是認知上的真實，同時也更應(yīng)是情感上的真實。正如詩歌的深度不僅是認知上的深度，也更應(yīng)具有情感的深度一樣。