⊙劉 平［中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所， 北京 100102］

好戲是“壓”不住的
——關(guān)于“第四種劇本”《布谷鳥又叫了》等戲的爭論

⊙劉 平［中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所， 北京 100102］

古人云，“溫故而知新”。本刊開辟“回望‘有爭議話劇作品’”欄目，目的就是回望歷史，面向未來，重新審視，發(fā)現(xiàn)價(jià)值。

對于一部藝術(shù)作品來說，欣賞者有“爭議”，這是很正常的評論現(xiàn)象，所謂“仁者見仁，智者見智”是也。但是，如果這種“爭議”不是從欣賞藝術(shù)的角度出發(fā)，而是摻雜了某些功利目的，或者拋開“藝術(shù)”去雞蛋里挑骨頭，進(jìn)而橫加指責(zé)，攻其一點(diǎn)，不及其余，那就偏離了“藝術(shù)評論”的范疇，其結(jié)論也就值得商榷了。

今天，我們“回望”話劇發(fā)展過程中曾經(jīng)出現(xiàn)過的一些“有爭議”的作品，就是要進(jìn)一步探源話劇藝術(shù)發(fā)展與時(shí)代的密切關(guān)系，審視話劇藝術(shù)發(fā)展的腳印，總結(jié)其經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。

人們常說，話劇創(chuàng)作與生活、與時(shí)代的發(fā)展有著密切的關(guān)系，即所謂“來源于生活，高于生活”；殊不知，話劇的成長、發(fā)展也與時(shí)代的發(fā)展分不開，所謂“天時(shí)、地利、人和”，缺一，則會出現(xiàn)坎坷或挫折。

從這一點(diǎn)說，當(dāng)我們今天重新面對話劇發(fā)展史上那些有“爭議”的作品時(shí)，也許會產(chǎn)生很多感慨：曾經(jīng)紅火一時(shí)、大肆宣揚(yáng)的作品，如今卻被人們冷落，甚至遺忘了；而曾經(jīng)被批判、被禁止的作品卻依舊活躍在舞臺上，或沉淀于人們的記憶中。這是歷史開的“玩笑”？還是人們的愚鈍所致？著實(shí)令人三思！

此前，我們刊物陸續(xù)做過“有爭議的詩歌和小說”，從這期開始，我們擬將“有爭議的話劇”分五期隔月刊發(fā)。但愿我們在這種回顧與總結(jié)中，逐漸變得聰明起來，少受些愚弄，多些主見和自我認(rèn)知。在重新評價(jià)這些有爭議的作品時(shí)，也為文學(xué)作品今后的健康發(fā)展提供一些借鑒?！幷?/p>

1 9 5 7年，隨著“百花齊放、百家爭鳴”方針的提出，創(chuàng)作界出現(xiàn)了一種活躍氣氛。楊履方的話劇《布谷鳥又叫了》的發(fā)表，突破了公式化、概念化的創(chuàng)作模式，給當(dāng)時(shí)的話劇創(chuàng)作帶來一派新氣象。該劇與其后出現(xiàn)的《同甘共苦》《洞簫橫吹》被稱為“第四種劇本”，令人們感到驚喜。但從1 9 5 8年開始，柯慶施、姚文元等人以抓辮子、打棍子、無限上綱的批評方法批判這個戲，雖受到陳恭敏等學(xué)者的強(qiáng)烈反駁，仍被姚文元等極“左”勢力打成“毒草”，連帶《同甘共苦》和《洞簫橫吹》也遭到厄運(yùn)。直到“文化大革命”結(jié)束，這些作品才得以平反。

《布谷鳥又叫了》 第四種劇本 批評與反批評

1956年夏到1957年反右斗爭前夕，中國當(dāng)代話劇史上曾出現(xiàn)過一個雖如曇花一現(xiàn)，卻具有重要意義的時(shí)期，這就是“第四種劇本”時(shí)期。

1956年，整個國內(nèi)形勢從群眾性的階級斗爭轉(zhuǎn)到了大規(guī)模的經(jīng)濟(jì)建設(shè)上來，這是歷史的必然要求。但是，當(dāng)時(shí)黨和政府部門有些人的思想作風(fēng)和工作作風(fēng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能適應(yīng)形勢的需要。思想上的主觀主義、理論上的教條主義、工作上的官僚主義、組織上的宗派主義，嚴(yán)重地妨礙了事業(yè)的發(fā)展。在文藝界，建國以后越來越左的批判運(yùn)動，形成了“輿論一律”的局面。這種“輿論一律”在政治上破壞社會主義民主，創(chuàng)作上導(dǎo)致公式化、概念化的泛濫。

當(dāng)年，毛澤東在最高國務(wù)會議上提出了“百花齊放”、“百家爭鳴”的方針，第一次明確提出：“藝術(shù)上不同的形式和風(fēng)格可以自由發(fā)展，科學(xué)上不同的學(xué)派可以自由爭論”，“藝術(shù)和科學(xué)中的是非問題，應(yīng)當(dāng)通過學(xué)術(shù)界的自由爭論去解決”。（《關(guān)于正確處理人民內(nèi)部矛盾問題》）在“雙百”方針的鼓舞下，學(xué)術(shù)界首先表現(xiàn)出前所未有的活躍和解放。許多在歷次文藝運(yùn)動中沒有解決好的問題，被重新提出來探討和爭論。如工農(nóng)兵方向問題，政治傾向和藝術(shù)真實(shí)性的關(guān)系問題，世界觀與創(chuàng)作方法問題，干預(yù)生活、歌頌與暴露、體裁、題材和風(fēng)格多樣化的問題，以及文藝批評的簡單化、庸俗化，文藝創(chuàng)作中的公式化、概念化等問題。這些問題的探討和爭論為文藝創(chuàng)作的“百花齊放”打開了一座希望的大門。于是，一批突破禁區(qū)，大膽干預(yù)生活，真實(shí)地描寫現(xiàn)實(shí)生活中的人的作品便接連問世，從而開始了當(dāng)代戲劇史上“第四種劇本”的創(chuàng)作時(shí)期。

“第四種劇本”的領(lǐng)頭羊是楊履方的《布谷鳥又叫了》（以下簡稱《布》），寫于1956年，發(fā)表于《劇本》1957年第1期。劇情描寫江南某村成立高級社后，激發(fā)起社員極大的生產(chǎn)積極性，大搞積肥運(yùn)動，變冬閑為冬忙，連圍著鍋臺轉(zhuǎn)的婦女們也成了生產(chǎn)勞動的“半邊天”。主人公童亞男是一個活潑開朗的姑娘，她與小伙子們又競賽又對歌，人稱“布谷鳥”。亞男的未婚夫王必好是團(tuán)支委，但他思想狹隘、自私，向亞男提出了荒謬的五項(xiàng)條件，限制亞男唱歌，也不準(zhǔn)她與青年申小甲來往。為阻止亞男與申小甲一起去學(xué)拖拉機(jī)，他無理撤下亞男的指標(biāo)，并偷來申小甲的日記要挾亞男。亞男一怒之下與他決裂，同時(shí)也蘇醒了對申小甲的愛情。該劇反映的是特定歷史階段的生活現(xiàn)實(shí)，但全劇充滿著農(nóng)村的生活情趣和喜劇色彩，贊揚(yáng)了青年農(nóng)民的社會主義理想及對真正愛情的渴望與追求，尤其在對女主人公童亞男的刻畫上，一掃公式化、概念化的創(chuàng)作模式，把她活潑、熱情、敢愛敢恨的性格描寫得有血有肉、真實(shí)可信，深受觀眾喜愛。有人說《布》劇“是一部優(yōu)美的、橫溢著生活激情和勞動歡樂的抒情喜劇”，“是近年來反映農(nóng)村生活的劇本中的好作品之一”。有人說，作者通過對“布谷鳥”和她的愛情生活的描寫，“展示了江南沃野在農(nóng)村合作化以后欣欣向榮的生活圖景”，“從她身上，我們看到擺脫了壓迫和剝削的農(nóng)村青年新型性格的光輝”。1957年6月6日，吳強(qiáng)在《文匯報(bào)》發(fā)表《看了〈布谷鳥又叫了〉》一文，熱情洋溢地稱贊：“這個戲不落陳套，就是說，我們的作家不是像許多作家說的那樣，先在屋子里制定出一個四方端正的框子，然后把生活現(xiàn)象像搭積木一樣，按規(guī)定的圖式一塊一塊地裝塞進(jìn)去……（它）跟那些公式主義的概念化的作品是兩種不同的面貌，那些公式主義的概念化的作品制作得再好，也不過是精心制作的人頭木偶?！?/p>

這個戲的創(chuàng)作充分顯示了現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)作的生命力。談到該劇的創(chuàng)作，作者說：“1955年到1956年，在農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動高潮時(shí)期，我以《新華日報(bào)》記者身份，到蘇南、蘇北的一些農(nóng)村去體驗(yàn)生活，我不僅被農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動中涌現(xiàn)出來的大量的新人、新事、新氣象所深深感動，也看到了農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動中的阻力和干擾。我想，從與階級敵人破壞合作化運(yùn)動作斗爭的角度，來歌頌合作化道路的作品已經(jīng)不少了，而從與人民內(nèi)部的舊思想、舊作風(fēng)作斗爭的角度，來歌頌走合作化道路的作品還不多，于是，我就試圖通過青年男女的生活、愛情、勞動與理想等問題以及由此而產(chǎn)生的矛盾與斗爭，用喜劇的形式，揭示‘人才是建設(shè)社會主義的寶貝’、‘要關(guān)心人’這個主題思想?！保ā蛾P(guān)于〈布谷鳥又叫了〉一些創(chuàng)作情況》，《劇本》1958年5月號）

黎弘（即劉川）看了南京軍區(qū)前線話劇團(tuán)演出的《布》劇之后非常激動，在1957年6月11日的《南京日報(bào)》發(fā)表了一篇評論文章，題目叫做《第四種劇本》。文章借評論《布》劇的機(jī)會對當(dāng)時(shí)戲劇創(chuàng)作中存在的問題和不良傾向，諸如戲劇創(chuàng)作中的公式化、概念化等問題提出了尖銳批評，同時(shí)也旗幟鮮明地闡明了自己的主張。文中說：“記得有人說過這樣的話：我們的話劇舞臺上只有工、農(nóng)、兵三種劇本。工人劇本：先進(jìn)思想和保守思想的斗爭。農(nóng)民劇本：入社和不入社的斗爭。部隊(duì)劇本：我軍和敵人的軍事斗爭。除此而外，再也找不到第四種劇本了。這話說得雖有些刻薄，卻也道出了公式概念統(tǒng)治舞臺時(shí)期的一定情況。觀眾、批評家和劇作者自己都忍不住提出這樣的問題：到底我們能不能寫出不屬于上面三個框子的第四種劇本呢？”（黎弘：《第四種劇本——評〈布谷鳥又叫了〉》）

在人物塑造上，《布》劇大膽地突破了這種人物塑造的老框框，它“完全不按階級配方來劃分先進(jìn)與落后，也不按黨團(tuán)員、群眾來貼上各種思想標(biāo)簽”，它是按照實(shí)際生活的本來面目來寫人，所塑造的人物活靈活現(xiàn)。劉川說：“作者在這里并沒有首先考慮身份，他考慮的是生活，是生活本身的獨(dú)特形態(tài)！”為此他呼吁劇作家要忠于生活，尊重生活，“讓思想服從生活，而不讓思想代替生活”。（《第四種劇本——評〈布谷鳥又叫了〉》）

當(dāng)時(shí)，許多劇作中經(jīng)常出現(xiàn)“長篇大論的思想爭論”，許多作者在戲劇沖突的組織中，不是“戀愛觀點(diǎn)”的爭論，就是“生活態(tài)度”的爭論；不是政治觀點(diǎn)的分歧，就是方針政策的分歧；他們是通過這種爭論和分歧向觀眾“說教”。劉川對此非常不滿，他指出《布谷鳥又叫了》情節(jié)安排上“出奇”的地方就在于：女主人公“布谷鳥”起先是如何委曲求全，想跟團(tuán)支委王必好和好。后來她在痛苦和眼淚中得出結(jié)論：她應(yīng)該愛的是青年拖拉機(jī)手申小甲。觀眾完全被劇中幾個人的感情糾葛抓住了，直到最后，才恍然大悟：原來這是貫穿著兩種思想觀點(diǎn)、兩種生活態(tài)度的斗爭?！白髡咔那牡叵蛭覀冋f了一教——一場不可抗拒的、巧妙的說教”，“既是向觀眾說教而又聽不見教條，這就是作者出奇的地方”。

但是，《布谷鳥又叫了》的命運(yùn)并沒有因觀眾的贊揚(yáng)而一帆風(fēng)順。

在1957年反右擴(kuò)大化中，“干預(yù)生活”的口號成為了修正主義文藝思潮的變種。許多諷刺、批評黨和政府某些干部工作作風(fēng)、生活作風(fēng)的作品被認(rèn)定為“應(yīng)修正主義之‘運(yùn)’而生的毒草”，是“右派反黨反社會主義的‘武器’”。在這次打擊中，被稱為“第四種劇本”的幾部代表作品——楊履方的《布谷鳥又叫了》、岳野的《同甘共苦》、海默的《洞簫橫吹》——僥幸地成了“漏網(wǎng)之魚”。但是在1959年第二次對“修正主義文藝思潮”的批判中，它們被列為“掃蕩”之列。

這次“掃蕩”，與當(dāng)時(shí)極“左”的文藝思潮有直接關(guān)系。

《布》劇在全國廣泛地演出，受到大多數(shù)觀眾的贊揚(yáng)，也有一些人反對。1958年秋，該劇的豫劇改編本在河南演出時(shí)，河南商丘縣委劉學(xué)勤等四人在《文藝報(bào)》1958年第22期發(fā)表了《〈布谷鳥又叫了〉是個什么樣的戲？》，對劇本提出批評，認(rèn)為這個劇本“在思想傾向上存在著問題”。這年秋天，柯慶施突然對《布》劇提出了疑問：“有這樣的農(nóng)村干部嗎？這是對農(nóng)村干部的歪曲！”柯慶施的發(fā)問是對《布》劇進(jìn)行圍剿的一個信號。不久，姚文元在《劇本》1958年第12期上發(fā)表了《從什么標(biāo)準(zhǔn)來評價(jià)作品的思想性——對〈布谷鳥又叫了〉一劇的一些不同意見》一文，對《布》劇的主題思想和人物進(jìn)行了全面否定。接著，《文藝報(bào)》《戲劇報(bào)》也發(fā)表了類似的批判文章，對《布》劇形成了三面夾攻的形勢。為此，《劇本》雜志從1959年3月號起，組織“關(guān)于《布谷鳥又叫了》的討論”，一直進(jìn)行了四個多月，繼姚文元的文章之后，又發(fā)表了陳恭敏、王世德、彤云、葉濤、陳白塵等多篇文章。

陳恭敏對姚文元文章中抓辮子、打棍子、無限上綱的批評方法極為反感，寫出《對〈布谷鳥又叫了〉一劇及其批評的探討》（《劇本》1959年3月號）一文，與姚文元展開了針鋒相對的辯論。文章從《布》劇的主題、對童亞男形象的認(rèn)識、支部書記方寶山是否典型、作品是否歪曲了黨團(tuán)組織等四個方面，對姚文元的文章進(jìn)行了全面反駁。他認(rèn)為《布》劇“無論就作者的主觀動機(jī)或就作品的客觀效果來看，它的基本思想是正確的。主題雖然不夠集中，但有積極意義。作者對舊意識殘余的抨擊是有力的，對工作中的缺點(diǎn)的批評是善意的，在探索掌握多種喜劇因素的結(jié)合，對待落后現(xiàn)象的諷刺、嘲笑的分寸上是恰如其分的，這種熱情的探索，提供了很好的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)”。在對作品做政治結(jié)論時(shí)，他認(rèn)為“應(yīng)該特別慎重，要提倡實(shí)事求是的精神、互相探討的說理態(tài)度，不應(yīng)該隨便扣帽子”。他特別尖銳地批評姚文元的評論屬于“庸俗社會學(xué)的典型例子”。

陳恭敏的文章?lián)糁辛艘ξ脑囊?。一年后，姚文元又發(fā)表一篇洋洋萬言的文章《論陳恭敏同志的“思想原則”和“美學(xué)原則”》，擺出一副學(xué)閥的樣子，給陳恭敏橫加了許多罪名，說：“陳恭敏所宣揚(yáng)的那一套‘思想原則’和‘美學(xué)原則’是錯誤地夸大領(lǐng)導(dǎo)和群眾的矛盾，否認(rèn)社會主義社會人民內(nèi)部矛盾中的階級斗爭；歌頌資產(chǎn)階級的個人主義、個性解放；反對無產(chǎn)階級的共產(chǎn)主義的集體主義思想；在批判‘簡單化、臉譜化’的借口下，反對文學(xué)作品要有鮮明的無產(chǎn)階級立場，反對對人物性格做階級分析，反對文學(xué)作品創(chuàng)造優(yōu)秀的正面人物形象；把生活中非本質(zhì)的現(xiàn)象同本質(zhì)的現(xiàn)象混淆起來，反對典型化，反對對生活現(xiàn)象進(jìn)行馬克思主義的分析；否認(rèn)社會主義文學(xué)要以歌頌光明為主……所有這一切，都是資產(chǎn)階級政治觀點(diǎn)和藝術(shù)觀點(diǎn)的表現(xiàn)，它說明陳恭敏同志受了資產(chǎn)階級思想和資產(chǎn)階級文藝思想很深的侵蝕?！币ξ脑谶@里顯然不是在評價(jià)文學(xué)作品和辯論問題，而是在對陳恭敏和《布》劇做最后的政治宣判。果然，從那以后，《布》劇成了毋庸置疑的毒草，改編的電影被迫停映，陳恭敏的發(fā)言權(quán)也被剝奪。本來，陳恭敏在讀了姚文元第二篇文章之后，又寫了《給姚文元同志的公開信》進(jìn)行答辯?？墒窃诋?dāng)時(shí)的政治形勢下，陳恭敏的公開信已無處“公開”了。

隨著《布》劇的被圍剿，《同甘共苦》（以下簡稱《同》）、《洞簫橫吹》（以下簡稱《洞》）等作品也一同被批判。《同》劇以農(nóng)村合作化為背景，寫華北某省農(nóng)村工作部副部長孟蒔荊以封建包辦婚姻為由，與妻子劉芳紋離婚，與喜愛文藝的年輕女護(hù)士華云結(jié)婚，結(jié)果兩人也發(fā)生了矛盾。《洞》劇揭露了某縣委書記安振邦的官僚主義作風(fēng)對農(nóng)村合作化運(yùn)動所起的破壞作用。姚文元在批判《布》劇時(shí)也順帶對《同甘共苦》《洞簫橫吹》進(jìn)行了批判。他說《洞簫橫吹》一類作品，“把我們社會生活寫成一團(tuán)漆黑，使反面的現(xiàn)象居于主導(dǎo)地位，惡毒地、顛倒黑白地把黨的領(lǐng)導(dǎo)當(dāng)做社會發(fā)展的障礙來打擊，而從作品中排除了歌頌社會主義社會、歌頌黨的領(lǐng)導(dǎo)的任務(wù)”。還有人說：“《洞簫橫吹》是明目張膽地反對社會主義道路，反對黨的領(lǐng)導(dǎo)，他把農(nóng)村合作化運(yùn)動描寫得一團(tuán)糟，都是為了表達(dá)他的這個政治目的，貫穿全劇的根就在這里。這實(shí)際是代表了資產(chǎn)階級來向黨和社會主義革命事業(yè)進(jìn)攻的！”連《第四種劇本》一文的作者黎弘也險(xiǎn)些受到開除黨籍的處分。

1962年“廣州會議”期間，林默涵代表中共中央宣傳部為《布谷鳥又叫了》和《洞簫橫吹》平了反，批評了姚文元的文章。陳毅激憤地說：“干部就批評不得？！縣委書記的老虎屁股就摸不得？！”然而，“文化大革命”中這個劇本再次被打成“毒草”，改編的電影被江青列為“反黨反社會主義”的影片，有關(guān)人員（包括陳恭敏）均受到株連迫害。海默1962年在周恩來總理和陳毅副總理的親自關(guān)懷下恢復(fù)名譽(yù)，可是在“文化大革命”中又成了“反革命”，1968年被迫害致死。直到“文化大革命”結(jié)束后的1979年，《布》劇才真正獲得了平反，作者也獲得了徹底解放。

《布谷鳥又叫了》《同甘共苦》《洞簫橫吹》等作品直到今天仍然受到人們的喜愛，就在于這些作品突破了當(dāng)時(shí)創(chuàng)作上出現(xiàn)的公式化、概念化的模式，取得了突出的藝術(shù)成就。一是題材新穎、風(fēng)格清新、思想深刻，寫出了社會主義新生活的現(xiàn)實(shí)意義。如《布》劇在描寫農(nóng)村青年愛情生活方面，是最早沖破“禁區(qū)”的劇作。它正面、真實(shí)地展現(xiàn)了當(dāng)代青年的愛情生活，剖析了他們在愛情生活中豐富、復(fù)雜的內(nèi)心世界，開掘出具有時(shí)代意義的深刻主題，展示了農(nóng)村生活的美好。二是塑造出鮮明的人物形象。如《布》劇中天真活潑、熱情大方的童亞男，純樸、實(shí)干的申小甲；《同》劇中性格復(fù)雜的孟蒔荊、劉芳紋；《洞》劇對懷有個人利欲的野心家安振邦的揭露與形象塑造等，都突破了概念化的創(chuàng)作模式，收到了很好的藝術(shù)效果，直到今天仍然具有某種借鑒意義。

作 者：劉 平，中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所研究員。

編 輯：呂曉東 E-mail:lvxiaodong8181@163.com