⊙馬知遙［天津大學(xué)馮驥才文學(xué)藝術(shù)研究院， 天津 030073； 山東藝術(shù)學(xué)院， 濟(jì)南 250355］

⊙趙建新［中央戲劇學(xué)院， 北京 100009］

市民生活的戲劇之魅

⊙馬知遙［天津大學(xué)馮驥才文學(xué)藝術(shù)研究院， 天津 030073； 山東藝術(shù)學(xué)院， 濟(jì)南 250355］

⊙趙建新［中央戲劇學(xué)院， 北京 100009］

半世紀(jì)前，劇作家老舍為中國(guó)話劇舞臺(tái)奉獻(xiàn)出《茶館》，這一話劇甫一出現(xiàn)就遭到來自各方的質(zhì)疑，命運(yùn)也幾起幾浮。反思?xì)v史，將作品放在具體的語(yǔ)境中尋找其最初的命運(yùn)，從藝術(shù)審美視角重新評(píng)價(jià)和審視時(shí)，我們不能不為這部經(jīng)典作品中高潮的藝術(shù)技巧和深刻的思想而折服。

《茶館》 爭(zhēng)鳴人物 結(jié)構(gòu)戲劇真實(shí)性

《茶館》發(fā)表后的爭(zhēng)鳴和當(dāng)時(shí)的主要觀點(diǎn)

1957年春天，老舍先生把他新創(chuàng)作的一部四幕六場(chǎng)話劇交到北京人藝。這出戲本是歌頌新憲法的應(yīng)景之作，內(nèi)容反映的是1898—1949年中國(guó)歷屆政府的所謂立憲的失敗過程。寫完后，老舍也沒有想好名字。當(dāng)時(shí)北京人藝有一個(gè)好傳統(tǒng)，就是拿到一部劇作后，先要經(jīng)過認(rèn)真細(xì)致的討論，對(duì)劇目進(jìn)行分析評(píng)價(jià)。在討論中，人藝的藝術(shù)家們覺得這出戲時(shí)間跨度大、人物多，許多在前面出場(chǎng)的人物到后面就沒有了，排起來會(huì)顯得比較松散，不集中。人藝導(dǎo)演焦菊隱把劇本拿回家看了三天，提出了一個(gè)出人意料的修改意見：以第一幕第二場(chǎng)小茶館的戲?yàn)橹鳎由鞌U(kuò)展成一出多幕劇，所有的事件都放在這個(gè)茶館中進(jìn)行，所有的人物都在茶館里登場(chǎng)，因?yàn)椴桊^這個(gè)地方最能反映社會(huì)的變遷。至于這出戲的名字，就可以叫《茶館》。這個(gè)修改意見一經(jīng)焦菊隱提出，眾人有茅塞頓開之感，因?yàn)樗麄冊(cè)瓉硪灿X得第一幕第二場(chǎng)寫得比較好，但誰(shuí)也沒有把這一場(chǎng)擴(kuò)展成一部大戲的思路。焦菊隱的修改意見幾乎是對(duì)老舍原劇本的顛覆，是要?jiǎng)哟笫中g(shù)的，改完后簡(jiǎn)直就是另外一出戲了，老舍先生能否同意？幾天后，眾人心懷忐忑去見老舍，并已做好思想準(zhǔn)備：如果他不同意這樣修改，就退而求其次，在原先劇本上修改。孰料老舍聽罷焦菊隱的修改意見后非常激動(dòng)，說：“你們這個(gè)方案想得太好了。今天高興得很，一定要喝幾盅?！睍r(shí)任北京人藝院長(zhǎng)的曹禺對(duì)黨委書記趙起揚(yáng)說：“老焦這個(gè)人可真有他的，他太懂戲了，這個(gè)主意出得太有學(xué)問了?！?/p>

之后，老舍用了三個(gè)月寫出了《茶館》，于1957年7月在《收獲》創(chuàng)刊號(hào)上首次發(fā)表。1957年底，《茶館》在北京人藝開始排練，老舍力薦焦菊隱擔(dān)任導(dǎo)演。

與此同時(shí)，文藝界也針對(duì)此劇本展開了討論。總體而言，給予高度評(píng)價(jià)的多?！段乃噲?bào)》編輯部于1957年12月19日舉行了《茶館》座談會(huì)，與會(huì)者有張光年、林默涵、趙少侯、陳白塵、王瑤、張恨水、李健吾、焦菊隱和夏淳等。他們一致認(rèn)為《茶館》是個(gè)好劇本，“語(yǔ)言好，人物活”，“時(shí)代氣氛足，生活氣氛濃，民族色彩濃”，“氣魄很大”，“每幕每場(chǎng)都是珍珠”等。陳白塵說：“這是老舍同志在寫作上的重大收獲。才三萬(wàn)字，就寫了五十年七十多個(gè)人物。精煉程度真是驚人”，“雖然是舊時(shí)代的葬歌，但愛憎是分明的，特別是透露了作者對(duì)于劇中并沒有出現(xiàn)的新社會(huì)的愛”。曹禺也這樣記述了自己初讀《茶館》時(shí)的感受：讀到《茶館》的第一幕時(shí)，我的心怦怦然，幾乎跳出來。我處在一種狂喜之中，這正是我一旦讀到了好作品的心情。我曾對(duì)老舍先生說：“這第一幕是古今中外劇作中罕見的第一幕?！比绱吮姸嗟娜宋?，活靈活現(xiàn)，勾畫出了戊戌政變后的整個(gè)中國(guó)的形象。

但不同的聲音也有。在當(dāng)時(shí)的政治形勢(shì)下，《茶館》難免要遭受非難。有人說《茶館》在影射“一代不如一代”，是“滿臺(tái)的死人”，“戀舊”，是同情沒落階級(jí)的壞戲。有人甚至上綱上線說，這出戲是“號(hào)召剛剛公私合營(yíng)的資本家們向無產(chǎn)階級(jí)和共產(chǎn)黨反攻倒算”，并且還指出，秦仲義在第三幕結(jié)尾的一段臺(tái)詞，是公開為反動(dòng)資本家們喊冤叫屈，真是欲加之罪，何患無辭。

1958年3月，《茶館》開始首演。但演到第49場(chǎng)時(shí)，當(dāng)時(shí)文化部某領(lǐng)導(dǎo)到北京人藝檢查劇院的“藝術(shù)創(chuàng)作傾向”問題，認(rèn)為《茶館》“不大注意政治，不大注意內(nèi)容，有點(diǎn)過多地追求形式”，質(zhì)問第一幕為什么搞得那么紅火熱鬧，第二幕逮捕學(xué)生為什么不讓群眾反抗，等等，并給導(dǎo)演焦菊隱堅(jiān)持的斯坦尼表演體系定性為“資產(chǎn)階級(jí)的教條主義”。于是，《茶館》停演，代之以《烈火紅心》《紅旗飄飄》等一大批所謂的“躍進(jìn)戲”。之后，周恩來總理到北京人藝看戲，問于是之《茶館》為什么不演了，于是之半天沒答上來。后來周恩來說《茶館》改一改還可以繼續(xù)演。事后，于是之向趙起揚(yáng)做了匯報(bào)，《茶館》才得以被重新列入演出劇目，于1963年5月復(fù)排上演，但加了些應(yīng)景式的情節(jié)和臺(tái)詞，如學(xué)生示威游行，常四爺為學(xué)生送開水等所謂“紅線”。

“文革”中，北京人藝被認(rèn)為是“反革命修正主義文藝黑線的橋頭堡”，而《茶館》則是這個(gè)橋頭堡向無產(chǎn)階級(jí)發(fā)射的重磅炸彈。北京人藝編劇梁秉在《史家胡同56號(hào)——我親歷的人藝往事》一書中記載“，文革”時(shí)某軍宣隊(duì)政委張口閉口就是：“你們會(huì)演什么？也就是大毒草《茶館》！”

1979年“，文革”結(jié)束，北京人藝復(fù)排《茶館》，夏淳去掉了那些“貼”上去的“紅線”，使之恢復(fù)原貌。

1980年9月28日，《茶館》走出國(guó)門，在聯(lián)邦德國(guó)曼海姆市演出，這是中國(guó)話劇藝術(shù)第一次在西方人面前展現(xiàn)自己的魅力。從那時(shí)一直到2005年底，《茶館》先后在德國(guó)、法國(guó)、瑞士、日本、加拿大、新加坡、美國(guó)等國(guó)家和港澳臺(tái)地區(qū)演出97場(chǎng)，在世界范圍內(nèi)引起廣泛贊譽(yù)。美國(guó)劇評(píng)家哈普頓在2005年12月1日的《紐約時(shí)報(bào)》撰文評(píng)論此?。涸谖鞣轿幕?dāng)中是找不到中國(guó)傳統(tǒng)茶館的影子的。能夠想到的是街頭酒吧或者老式沙龍。但是北京人藝演出的老舍《茶館》以其精彩而引人入勝的表演卻表明了，再?zèng)]有比這樣的地方更能廣闊地反映一個(gè)社會(huì)的全貌了。

至此，《茶館》登上了北京人藝舞臺(tái)藝術(shù)的高峰，成為北京人藝演劇學(xué)派趨于成熟的重要標(biāo)志。

精巧的人物諷刺意味

如果閱讀老舍的茶館忽視了他那眾多人物的巧妙設(shè)計(jì)，那是不會(huì)理解他戲劇的強(qiáng)大諷刺意味的。首先讓我們一起梳理一下，在《茶館》中形成的人物譜系。屬于第一輩人的是王利發(fā)、常四爺、秦仲義。這一輩人都是心懷著對(duì)生活的夢(mèng)想，渴望在今后干出一番事業(yè)來，但經(jīng)過了人世滄桑，最終只能在時(shí)代雜沓的腳步聲中被淹沒。和他們同輩的人有二德子、劉麻子、唐鐵嘴、龐太監(jiān)、宋恩子、吳祥子。這一組人物是劇中的反面角色，他們要么是宮中打手；要么在江湖以相面為生；要么是封建朝廷的遺留物，還在享受最后的王朝的奢侈；要么就是封建王朝中的老式特務(wù)。這兩組人物隨著時(shí)代的變遷都有了自己的子孫，如果按照一一對(duì)照的原則，我們似乎能找到一個(gè)清晰的人物線：王利發(fā)——王大栓（子承父業(yè)，繼續(xù)跟著父親開茶館），二德子——小二德子（二德子之子，打手），劉麻子——小劉麻子（繼承父業(yè)而發(fā)展之），唐鐵嘴——小唐鐵嘴（繼承父業(yè)有做天師的愿望），龐太監(jiān)——龐四奶奶（龐太監(jiān)的四侄媳婦），宋恩子——小宋恩子（子承父業(yè)做了特務(wù)），吳祥子——小吳祥子（子承父業(yè)做了特務(wù)）。

如果說王利發(fā)是本劇的主要人物，那么圍繞這個(gè)主要人物的故事卻十分簡(jiǎn)單。他在20多歲就做了茶館的掌柜，以賠笑臉、說好話作為經(jīng)營(yíng)之道，他精明、能干，隨時(shí)在跟著時(shí)代的潮流不斷地改革茶館的經(jīng)營(yíng)。就如同該劇最后一幕中，王利發(fā)所言：“改良，我老沒忘了改良，總不肯落在人家后頭。賣茶不行啊，開公寓。公寓沒啦，添評(píng)書！評(píng)書也不叫座了呀，好，不怕丟人，想添女招待！人總得活著吧？我變盡了方法，不過是為活下去！是呀，該賄賂的，我就遞包袱。我可沒做過缺德的事，傷天害理的事，為什么就不叫我活著呢？我得罪了誰(shuí)？誰(shuí)？皇上、娘娘那些狗男女都活得有滋有味的，單不許我吃窩窩頭，誰(shuí)出的主意？”①的確從他的這段控訴里，我們看到了一個(gè)時(shí)代的變化，在皇權(quán)被推翻后，仍舊有更多的勢(shì)力想充當(dāng)皇帝，時(shí)代看上去在不斷地改良，但換湯不換藥，百姓還在遭殃，封建勢(shì)力仍舊在堂而皇之地招搖過市。這是這個(gè)時(shí)代的悲劇和縮影。而兒子仍舊繼承他的行業(yè)，也就意味著兒子將繼續(xù)他的悲劇命運(yùn)，在這樣一個(gè)時(shí)代里，好人只能掙扎地過活。而在塑造王利發(fā)這個(gè)人物的同時(shí)，戲劇塑造了和王利發(fā)幾乎同等命運(yùn)的另外兩個(gè)人：一個(gè)是常四爺，另一個(gè)是秦仲義。他們一個(gè)是有風(fēng)骨有同情心的旗人，但因?yàn)樾愿窬髲?qiáng)，愛說真話而屢次被當(dāng)局懲罰。個(gè)人生活也從一個(gè)悠閑舒適的旗人子弟轉(zhuǎn)為菜販子，生活越來越落魄，而青年時(shí)代就發(fā)誓要用實(shí)業(yè)救國(guó)的秦仲義盡管耗盡家財(cái)最終難以逃脫軍閥的連年戰(zhàn)爭(zhēng)，難以逃脫工廠被充公并廢棄的厄運(yùn)。作家似乎在不動(dòng)聲色地為我們講述一個(gè)無奈的主題：好人在黑暗時(shí)代中的悲慘命運(yùn)。盡管時(shí)代在不斷地發(fā)生轉(zhuǎn)變，從維新運(yùn)動(dòng)失敗到袁世凱復(fù)辟和軍閥割據(jù)再到抗戰(zhàn)勝利后的北平，人沒有變，這里說的是以王利發(fā)為代表的老一代人，他們無論時(shí)代如何變都在以積極的姿態(tài)生存下去，而變化無常的時(shí)代卻不給他們活下去的希望。

同樣，該劇中有另一大類人物。那就是有著共同特點(diǎn)的子承父業(yè)的人物。他們的父輩在過去是作惡之人，而隨著時(shí)代發(fā)展，文明程度在不斷提高的同時(shí)，他們還是做著父親們做過的職業(yè)，不過他們比他們的父輩更加狡猾和兇殘。過去的二德子是宮中打手，仗勢(shì)欺人，為黑暗的勢(shì)力所使用，而幾十年后，他的后人小二德子仍舊是被雇傭的打手，只不過現(xiàn)在的他完全是昧著良心行兇的人，只要給錢，說打誰(shuí)就打誰(shuí)，更加無法無天。同樣劉麻子過去是做人販子的，他總是把窮人家的孩子轉(zhuǎn)手賣人，從中大賺窮人家的賣身錢，看似在為窮人家找出路，其實(shí)是借賣人發(fā)財(cái)致富。而到了他的后人，生活水平在提高，買賣人口的范圍在增大而且手段也高出很多。小劉麻子的理想是和同樣腐敗昏聵的沈處長(zhǎng)開一個(gè)娼妓、女招待、舞女、吉普女郎的公司，其實(shí)完全是出賣色情的場(chǎng)所，這個(gè)所謂偉大計(jì)劃一旦得到了官方以沈處長(zhǎng)為代表的人物支持后，就無情地吞并了王利發(fā)經(jīng)營(yíng)一輩子的茶館。他沿襲了父親的人販子和皮條客的角色，只是更無恥。在一個(gè)社會(huì)動(dòng)蕩混亂的時(shí)代，什么事情都有可能發(fā)生。

更為可笑的人物還有龐太監(jiān)。在封建王朝中，一旦太監(jiān)得勢(shì)，他也能娶親。于是他要花錢娶一個(gè)貧苦人家的黃花閨女。于是他可以兇殘地蹂躪和折磨女性。而當(dāng)幾十年后，封建帝制已經(jīng)被推翻了很多年后，尤其是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利了，作為他后裔的代表龐四奶奶，也就是劇中的他的侄媳婦竟然夢(mèng)想著要當(dāng)皇后，因?yàn)樗嬏O(jiān)的侄子要當(dāng)皇帝，要掌握大權(quán)，這類似荒誕派戲劇的情節(jié)在那樣一個(gè)混亂的時(shí)代不是沒有可能，而從龐太監(jiān)到龐四奶奶，時(shí)代變遷中的封建王朝的輪回都令人吃驚而寒心，正是在這樣的世襲行為的真實(shí)寫照中，作家清楚地看到了舊中國(guó)無可救藥的命運(yùn)，也借“世襲”事件，深深地對(duì)那個(gè)時(shí)代諷刺了一把。

結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)，場(chǎng)景的自如

戲劇“真實(shí)”是《茶館》給我們最大的感受，也可以看出老舍先生對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系的學(xué)習(xí)和實(shí)踐?！恫桊^》所反映的生活場(chǎng)面可以說真實(shí)自然，對(duì)生活進(jìn)行了逼真的再現(xiàn)，通過幾個(gè)小人物的命運(yùn)變遷，真實(shí)再現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的歷史背景下，小人物坎坷的命運(yùn)遭際，整個(gè)故事放在茶館這樣一個(gè)三教九流匯集的地方，本來就顯示出作家的獨(dú)特眼光和精妙構(gòu)思。正是小茶館大世界的特點(diǎn)，讓作家可以大膽地將幾個(gè)歷史階段很自如地通過一個(gè)固定的場(chǎng)域集中而豐富地表達(dá)。歷史變化、時(shí)代變遷中那種對(duì)生活的無奈感，小人物悲劇的延續(xù)感，無法掙脫苦難的困厄感，都通過茶館中的各色人等表達(dá)出來。觀看《茶館》我們很容易被打動(dòng)，也容易進(jìn)入角色體會(huì)，是因?yàn)樵搫〉念}材樸素自然，來自我們?cè)?jīng)熟知的日常生活，所以很容易引起觀眾的共鳴，更為精妙的還在于戲劇本身的構(gòu)思，它包括場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換、人物的語(yǔ)言表現(xiàn)等。所以有論者指出：“精妙的構(gòu)思、新穎的結(jié)構(gòu)、獨(dú)特的場(chǎng)景、鮮活的人物、開口就響的語(yǔ)言，再加上演出的再創(chuàng)作，使得《茶館》無愧于‘中國(guó)話劇史上的瑰寶’的稱譽(yù)?！雹谧屑?xì)閱讀文本，我們覺得此話不虛。從第一幕一開場(chǎng)，我們就能體會(huì)到這一點(diǎn)。一開始就是常四爺和二德子言語(yǔ)不投機(jī)，準(zhǔn)備動(dòng)手。場(chǎng)面編排緊湊，一開場(chǎng)就出戲，氣氛頓時(shí)緊張，讓觀眾感到“山雨欲來風(fēng)滿樓”。而且這樣開場(chǎng)就出戲不僅僅只限于第一幕，三幕戲幾乎每一幕都有這樣的特點(diǎn)，比如第二幕開場(chǎng)就起沖突，那是巡警和王利發(fā)的沖突，接著是兩個(gè)特務(wù)與王利發(fā)的沖突，可謂一波未平一波又起，緊張的節(jié)奏、混亂的生活、受壓迫的情態(tài)哄然而出。第三幕將其推向高潮。小劉麻子的欺騙、特務(wù)的危險(xiǎn)、無恥官僚的壓榨，都讓小人物在抬不起頭的境遇中蹣跚而行。盡管戲劇在情節(jié)編排上有些緊湊，甚至為了戲劇化效果而采用了百姓個(gè)性化的語(yǔ)言和緊張的情節(jié)安排，但因?yàn)閷?duì)生活的深刻理解和認(rèn)識(shí)，使得整部戲給人的真實(shí)感還是極強(qiáng)，而這樣的真實(shí)當(dāng)然還在于演員對(duì)劇本的深入了解，同時(shí)對(duì)生活有自己深刻的體會(huì)和認(rèn)識(shí)。所以從另一個(gè)角度來看，戲劇和其他藝術(shù)樣式相比有自己的難度和獨(dú)特之處，那就是不但有出色的劇本還要有出色演員的配合。演員對(duì)角色、對(duì)生活有著切實(shí)的認(rèn)知和理解，在表演后才會(huì)在打動(dòng)自己的同時(shí)感動(dòng)觀眾。從本質(zhì)上“真實(shí)”兩字的真實(shí)含義應(yīng)該是“真實(shí)的情感表達(dá)”。從結(jié)構(gòu)看，該劇做到了有頭有尾，中間過渡自然流暢，半世紀(jì)風(fēng)云在一個(gè)茶館中得到了充分體現(xiàn)。最為引人注目的莫過于三次“莫談國(guó)事”紙條的呈現(xiàn)。看似一個(gè)小小道具，其實(shí)起到了起承轉(zhuǎn)合的目的。在第一幕中是這樣介紹的：“屋里和涼棚下都有掛鳥籠的地方。各處都貼著‘莫談國(guó)事’的紙條。”我們可以通過一個(gè)小小紙條看到當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境的緊張和恐懼感，一種人人自危感。一個(gè)“各處”更突出了這樣危機(jī)的環(huán)境和緊張的民生處境。到了第二幕，對(duì)道具紙條的交代就有了細(xì)微的變化，“墻上的‘醉八仙’大畫，連財(cái)神龕，均已撤去，代以時(shí)裝美人——外國(guó)煙草公司的廣告畫?！剣?guó)事’的紙條可是保存了下來，而且字寫得更大”。這里對(duì)紙條的交代，其實(shí)不動(dòng)聲色地交代了一個(gè)問題：盡管封建王朝已經(jīng)被推翻了，但世界并沒有大的變化，人們?nèi)耘f生活在集權(quán)和恐懼的環(huán)境中，找不到言論自由的時(shí)刻。同樣到了第三幕，紙條依然起到了歷史場(chǎng)域的提示甚至象征的含義。在這些條子旁邊還貼著“茶錢先付”的新紙條。幾句話的交代其實(shí)又把茶館的處境和大環(huán)境凸現(xiàn)在大家面前，而且如此具象而生動(dòng)。因?yàn)槭赖罌]有什么大的進(jìn)步，盡管抗戰(zhàn)也已經(jīng)勝利，距離封建王朝的滅亡也有了很大一段時(shí)間，但茶館卻越來越不景氣，統(tǒng)治者換了，但百姓的生活仍舊處于艱難而人人難以自保的白色恐怖中。

戲劇的真實(shí)表達(dá)

一出戲劇無論有多少場(chǎng)景，有多少人物，有多少懸念和沖突，關(guān)鍵是主要情節(jié)是什么。即整個(gè)戲劇在講一個(gè)什么故事。這很重要，這也是為什么我們看了《茶館》，人物如此眾多，但沒有感到雜亂無章，而且脈絡(luò)清晰的原因。因?yàn)檎麄€(gè)戲劇有一個(gè)主要情節(jié)，就是講王利發(fā)為首的一群小人物在歷經(jīng)半世滄桑后的悲苦命運(yùn)?？瓷先ネ趵l(fā)的筆墨和其他的幾個(gè)人用的同樣多，但整個(gè)情節(jié)表現(xiàn)的百姓的苦難貫穿了全劇，使得整個(gè)人物的表演和故事都在圍繞著這個(gè)主要情節(jié)。

戲劇是形象的藝術(shù)，是語(yǔ)言的藝術(shù)，是舞臺(tái)的綜合表現(xiàn)，正是用種種手段表現(xiàn)出的“生活”撩撥了我們的心弦，正是因?yàn)槲枧_(tái)上對(duì)生活的那一點(diǎn)點(diǎn)“陌生化”表達(dá)讓我們感受到了生活內(nèi)在的真實(shí)，感受到來自演員自身給我們?cè)忈尩摹罢妗钡纳?。我們?cè)诖罅Τ珜?dǎo)斯氏對(duì)生活的模仿和體驗(yàn)的同時(shí)，也應(yīng)該意識(shí)到創(chuàng)作主體對(duì)生活的期望和他自身的審美意愿?！鞍⒍骱Ｄ氛J(rèn)為，在藝術(shù)中，最理想的形態(tài)是那種不太逼真，但又與畫家表達(dá)的觀念同構(gòu)的較抽象的意象，這種意象不僅是思維活動(dòng)的結(jié)果，而且簡(jiǎn)直就是思維活動(dòng)得以進(jìn)行的媒介，或者說，簡(jiǎn)直就是思維活動(dòng)自身的血肉之軀?！雹畚矣X得這段話正道出了很多創(chuàng)作者的心聲。創(chuàng)作就是對(duì)可能世界的認(rèn)識(shí)，就是主體情感的體驗(yàn)和帶有距離的對(duì)生活的觀察，甚至一點(diǎn)點(diǎn)變形，而這正是藝術(shù)的魅力和藝術(shù)的能力?！恫桊^》正是通過作家的藝術(shù)想象，通過形象化的手段為我們編織了一個(gè)思維活動(dòng)的血肉之軀，我們因此感受到了生活和作家的水乳交融。

① 王培元：《中華戲劇百年精華》（下），人民文學(xué)出版社2005年6月，第55頁(yè)。

② 譚霈生主編：《戲劇鑒賞》,高等教育出版社2004年7月，第202頁(yè)。

③ 趙憲章：《二十世紀(jì)外國(guó)美學(xué)文藝學(xué)名著精義》，江蘇文藝出版社1987年9月，第98頁(yè)。

歷史追溯到唐朝，晚唐懿宗的咸通年間，一位骨瘦形銷的詩(shī)人，徘徊不定，低聲吟哦著什么，不覺兩行淚下，淚光里，一枝白蓮孑然獨(dú)立，洗凈鉛華的蓮瓣凄然欲墮，在清冷的月色中，如訴如泣，令人斷腸……時(shí)光似乎凝定在這一剎那，詩(shī)人思緒涌動(dòng)，韶華易逝、生命短暫的悲嘆，生不逢時(shí)、才不為用的憤慨，四顧寰宇、知音難覓的怨恨，如此諸般，剪不斷，理還亂。這位詩(shī)人，即是陸龜蒙，他所吟之作，正是那首千百年來被人反復(fù)贊嘆的詠物佳作《白蓮》：

蓮花，又名荷花、芙蓉、芙蕖等，它很早就進(jìn)入了文學(xué)領(lǐng)域，比如《詩(shī)經(jīng)》中有“彼澤之陂，有蒲與荷。有美一人，傷之如何”（《陳風(fēng)·澤陂》）之句，浪漫主義大詩(shī)人屈原更是“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”，將其寫入《離騷》。隨著時(shí)光的推移，蓮花愈加受到文人青睞，并逐漸具有了人格象征意義，被譽(yù)為“花之君子”。

以顏色區(qū)分，蓮花主要有紅、白二種。中唐之前，紅蓮堪稱世人的“寵兒”，它色澤鮮艷，再配以碧綠的荷葉，翠蓋紅幢，紅顏翠裳，煞是吸引眼球。文人雅士也多贊其鮮美，并常以之譬喻明媚嬌艷的女子。諸如“美人一何麗，顏若芙蓉花”（傅玄《美女篇》），“君看水上芙蓉色，恰似生前歌舞時(shí)”（宋之問《傷曹娘二首》），“愛君芙蓉嬋娟之艷色”（李白《寄遠(yuǎn)十一首》）一類的詩(shī)句、文句著實(shí)不少。白蓮早期主要生長(zhǎng)在中國(guó)南方，中唐時(shí)白居易、李德裕將其引種洛陽(yáng)，才得以普及①，并漸得文人雅士矚目。相較之下，紅蓮似“俗客濃妝”，白蓮則“國(guó)艷天然”，其素雅之美令人心生相見恨晚之憾，有白居易詩(shī)作為證“：東林北塘水，湛湛見底清。中生白芙蓉，菡萏三百莖。白日發(fā)光彩，清飆散芳馨。泄香銀囊破，瀉露玉盤傾。我慚塵垢眼，見此瓊瑤英。乃知紅蓮花，虛得清凈名?！保ā稘￡?yáng)三題·東林寺白蓮》）然而“，素多蒙別艷欺”，從世俗的審美眼光來看，絢麗的紅蓮更容易為大眾所接受，白蓮則受人冷落，相對(duì)孤寂。熱鬧是他們的，冰肌雪骨的白蓮，也許原本就不屬于這熙熙攘攘的塵世吧！

“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”，欣賞紅蓮，宜于在天氣晴朗、光線充足的白天，如此得到的視覺效果似乎更佳，花色嬌艷若美人粉頰，荷葉碧綠如上等翠玉，二者相得益彰，自然奪人眼目。故而“白日賞紅蓮”的模式在詩(shī)文中十分常見：“翠蓋紅幢耀日鮮”（楊巽齋《荷花》），“碧荷生幽泉，朝日艷且鮮”（李白《古風(fēng)》）“，蕖仙初出波，照日稚猶怯。密排碧羅蓋，低護(hù)紅玉頰”（楊萬(wàn)里《玉井亭觀荷》），等等。與此相對(duì)，白蓮“為嫌涂抹，向萬(wàn)紅叢里，淡然凝素”（吳潛《念奴嬌·詠白蓮》），色澤不如紅蓮搶眼，在光線充足的白天似乎難以占據(jù)優(yōu)勢(shì)。不過，若是月下賞白蓮，就別有一番風(fēng)味了。白蓮是冷色調(diào)的，月光是冷清清的，二者協(xié)調(diào)一致。況且，在寂靜的夜晚，心靈、感官得以擺脫白日的喧囂，能夠細(xì)細(xì)品味葉與花的清香。朦朧的月色，如煙似霧，籠罩著世間萬(wàn)物，白蓮凌波照水，靜若處子，偶有清風(fēng)相送，又像翩然起舞的瑤池仙娥，或似從天而降的洛水神妃，令人心生超然出塵之念。若是近一步觀賞，清冷的月光無情地瀉在蓮瓣之上，更加突顯花的“冰作肌膚雪為骨”，直教人發(fā)出“可遠(yuǎn)觀而不可褻玩焉”的感慨！靜夜、冷月、清風(fēng)，共同營(yíng)造了幽雅澄澹的環(huán)境，將白蓮孤高、清冷、淡雅的風(fēng)神烘托渲染得恰到好處。月下白蓮的風(fēng)神氣度，豈是那濃妝冶態(tài)的紅蓮可比的？而布置這絕佳場(chǎng)景，悉心體貼白蓮的陸龜蒙，豈非白蓮的知音？

難怪大詩(shī)人蘇軾曾贊道：“‘無情有恨何人見，月曉風(fēng)清欲墮時(shí)’絕非紅蓮詩(shī)，此乃寫物之功。”（《東坡詩(shī)話補(bǔ)遺》）清代詩(shī)人王士禎尤為推崇《白蓮》詩(shī)，他反復(fù)稱贊此作“語(yǔ)自傳神，不可移易”（《池北偶談》卷十四），當(dāng)有人認(rèn)為“無情有恨何人見，月白風(fēng)清欲墮時(shí)”二句亦可詠白牡丹、白芍藥，他則嚴(yán)厲批駁這是“盲人道黑白”（《漁洋詩(shī)話》

作 者：馬知遙，天津大學(xué)馮驥才文學(xué)藝術(shù)研究院博士后,山東藝術(shù)學(xué)院副教授；趙建新，中央戲劇學(xué)院戲劇戲曲學(xué)博士，中國(guó)戲劇出版社副編審。

編 輯：呂曉東 E-mail:lvxiaodong8181@163.com