李松岳

（浙江海洋學院人文學院，浙江 舟山 316000）

《當代文學》是漢語言文學專業(yè)的一門基礎(chǔ)課。這門課的基本要求是使學生對60余年來的當代文學走向和流變有一個基本的把握，梳理清當代文學不同時期的重要關(guān)節(jié)點、重要流派和作家，并通過具體的文本解讀，培養(yǎng)學生分析問題的能力，提高審美判斷的敏感性與有效性。但一個顯在的困難是，由于時代背景的不斷轉(zhuǎn)換，生活方式與價值觀念的急劇變化，也就是說，由于時間和空間的遙遠性，學生對眾多的文學現(xiàn)象與作家作品產(chǎn)生了嚴重的“隔離感”和“疏遠感”。學生大都出生于20世紀90年代，不要說對當代文學前三十年的歷史相當陌生，就是對上世紀80、90年代的當代文學也不甚了解。因此，也就很難貼近某一時段文學運行的時代脈絡，無法感受特定時代文學的“氣場”，也就無法真正理解作家的內(nèi)心、與時代政治的關(guān)系、受外部的文化體制的制約，因而在教學效果上也必然會大打折扣，引不起學生濃厚的學習興趣，造成教師“不說白不說，說了也白說”的尷尬局面。

打破這種局面的有效途徑之一，就是努力使《當代文學》教學返回到“歷史現(xiàn)場”中去。所謂“歷史現(xiàn)場”，就是文學現(xiàn)象、文學作品產(chǎn)生的具體歷史情境，不是站在現(xiàn)時的角度作遠距離的俯瞰，用現(xiàn)時的尺度去評價，而是設身處地地站在當時的背景中，將思維還原為那個時代的形態(tài)，真切地感受那個時代的文學“氣場”，以達到對事件、人物、作品的“理解之同情”。具體有以下幾方面的舉措。

首先，打破文學外部研究與內(nèi)部研究的壁壘，形成內(nèi)外兼顧、互相補充的動態(tài)格局。所謂“外部研究”，就是注重對文學現(xiàn)象、文學作品產(chǎn)生變化的外部因素的研究，所謂“內(nèi)部研究”則是將文學現(xiàn)象與文學作品放置于一個封閉的、靜態(tài)的格局中，注重對文學作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)、藝術(shù)特性的研究。上世紀80年代開始，中國大陸理論界高揚“文學主體性”的旗幟，強調(diào)作家主體意識在文學創(chuàng)作中的主導作用，尤其強調(diào)對作品進行審美價值上的評判，認為衡量一部作品價值的高下，主要在于作品的文學性價值，并以此為根據(jù)，提出了“重寫文學史”的口號。這種重在作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)的研究與評價，自然是對過去長期以來過分強調(diào)文學的政治功利色彩、將文學視為宣傳工具的做法的有力反撥，對推進新時期以來的文學繁榮產(chǎn)生了巨大的影響。但問題是，這種做法將文學研究與評價放在了一個靜止的、封閉的系統(tǒng)內(nèi)，忽略了時代環(huán)境對文學現(xiàn)象與文學作品復雜的影響因素，也就必然導致這種研究與評價的簡約化、簡單化，無法呈現(xiàn)其豐富多元的文化意味與文學內(nèi)涵，甚至也無法找出其存在缺陷的真正原因。這是從一個極端走向了另一個極端。因此只有打通了文學的外部研究與內(nèi)部研究之間的分野，才有可能使當代文學教學還原出歷史情境的真實性，形成開放式格局，增加教學的新鮮感和張力感。

以“紅色經(jīng)典”為例。它是上世紀80年代人們對1949年以后革命歷史題材的作品的總稱。歷史題材的作品由來已久，而冠以“革命”二字則表明是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導下的斗爭歷史。1949年以后的文學創(chuàng)作在題材上劃出“重大”與“非重大”的區(qū)分，而為什么在上世紀50年代中期到60年代初期，反映革命歷史題材的小說一枝獨秀，呈現(xiàn)出非常繁榮的景象？這就需要引導學生從當時的現(xiàn)實背景入手進行分析：執(zhí)政黨需要從既往的革命歷史中尋找執(zhí)政的合法性依據(jù)，如何從弱到強，一步步走向勝利，表明了歷史發(fā)展的“必然規(guī)律”；國家百廢待興，正需要從革命歷史中汲取精神資源，即革命的英雄主義和樂觀主義，以及獻身建設的奮斗精神。而從作家本身來看，面對新的社會、新的生活，一時還難以適應，無法以此為題材進行創(chuàng)作，而他們大都參與了這段斗爭歷史，自然要寫自己最熟悉的經(jīng)歷。再者，描述革命歷史在政治上最少風險，又易于得到執(zhí)政者的大力支持。“紅色經(jīng)典”也正是以藝術(shù)的形式形象地演繹了革命歷史，達成了政治意識形態(tài)的合法性訴求。譬如《青春之歌》展示了知識分子被“革命”改造的成長主題，《紅日》、《保衛(wèi)延安》描述了革命正義戰(zhàn)爭的勝利過程，《紅巖》則展示了地下工作者對革命的忠誠與獻身精神，《紅旗譜》昭示了農(nóng)民革命只有在黨的領(lǐng)導下才能成功的定律。明白了“紅色經(jīng)典”產(chǎn)生的時代背景才能使學生對“歷史現(xiàn)場”有宏觀的把握，并對作品的優(yōu)長與缺失作出比較準確的評價。

其次，返回“歷史現(xiàn)場”，應當突出文學作品與特定時期文化體制制約的對應關(guān)系。身為作家，誰都希望能按自己的內(nèi)心需求，徹底自由地創(chuàng)作，寫他認為最值得寫的東西。但中國當代文學演變中外部因素往往起著支配性的作用，尤其是政治權(quán)力的干涉。你想避開政治進行寫作，但政治因素又無處不在，這是中國當代文學尤其是前三十年文學的宿命性處境。因此，當代文學尤其是前三十年文學充滿了曲折波動。從這個角度看，一些今天看來并不特別優(yōu)秀的作品在當時卻顯得難能可貴。譬如在1956年毛澤東主席提出的“雙百”方針的鼓舞下，并受蘇聯(lián)“解凍文學”干預生活的啟示，年輕的王蒙寫出了短篇小說《組織部來了個年輕人》。小說以新到區(qū)委組織部工作的青年林震的所見所聞，觸及到了組織部中存在的各種問題。林震滿懷激情和理想，想干出一番事業(yè)，但處處感受到壓抑和阻礙，提出的建議也不被接受，又找不到問題的根源，覺得這些缺點像灰塵散布在空氣里。小說中更有深度的是區(qū)委組織部副部長劉世吾的形象，劉世吾是個老革命，參加過一二·九運動，大學畢業(yè)，年輕時也有理想，但對現(xiàn)實看得太透了，得過且過，不思進取，他的口頭禪是“就這么回事”，對任何事都抱著無所謂的冷漠態(tài)度，一步步從當初的世界改造者蛻變?yōu)楸桓脑煺?。他有官僚主義的一面，但這個形象所具有的內(nèi)涵又遠遠超出了官僚主義，在當時的社會體制中有著普遍的代表性。這篇小說在當時引起了巨大反響，因為敢于這樣尖銳觸及社會體制問題的小說在當時是很少見的。但反右運動一開始，小說就受到嚴厲批判，王蒙也被打成右派，命運發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。

在短暫的“百花”季節(jié)，另一些作家則大膽涉及愛情題材，將筆觸伸向被視為禁區(qū)的人的豐富復雜的內(nèi)心世界，譬如女作家宗璞的小說《紅豆》。《紅豆》中的愛情故事發(fā)生在天翻地覆的1949年、被解放軍緊緊圍困的北平城內(nèi)。男女主人公都是大學生，女主角江玫原初是一個不關(guān)心政治社會的單純的女孩子，在革命者肖素的影響下一步步走向了革命，而男主角齊虹始終抱著科學救國的意愿，反對江玫介入政治，最終在隆隆炮聲中離開北平去了美國。這樣一種在時代巨變的夾縫中的愛情必然要經(jīng)受嚴峻的考驗，產(chǎn)生激烈的沖突，并最終導致了個體情愛的破滅。問題在于，小說并未簡單地陷入“革命加愛情”的模式，愛情并未成為革命的附加物，而是有著獨立的地位，所以小說中的情愛描述十分曲折動人。更為關(guān)鍵的是，江玫在時隔多年之后再次回到大學，看見見證兩人情愛的紅豆，仍流下了傷心的眼淚，也就是說，江玫最后也沒有變成一個徹底告別過去的堅定的革命者?；\罩整個作品的是凄楚溫婉的人性氣息，這也是反右后作品受到激烈指責的主要原因。這樣一些作品放到現(xiàn)在可能會使人覺得平淡無奇，但如果讓學生了解了作品產(chǎn)生的特殊時代背景，就會真切地感受到作家內(nèi)心的精神追求，敢于直面現(xiàn)實和靈魂的勇氣，并進而認識到全盤否定前三十年當代文學成就的觀點的片面化和簡單化，從而增加具體看待問題的歷史意識。

第三，返回“歷史現(xiàn)場”，要善于尋找作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)上的“縫隙”。上面兩點都是著眼于外部因素的制約來加深對作品的理解，這里則強調(diào)以具體作品的分析反觀時代政治對作家心理及思維的制約，并如何造就了作品的最終面目。所謂“縫隙”，就是指作品在主題處理和藝術(shù)結(jié)構(gòu)上的自相矛盾、互相分裂甚至互相抵觸的現(xiàn)象，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)又可以由內(nèi)向外推導出特殊時代作家內(nèi)在世界的種種困境。在教學上，要引導學生通過反復的文本細讀，通過課堂上的集體討論找到作品無法自洽的“縫隙”，進而追究造成這些“縫隙”的各種因素，將一般的閱讀分析提升到專題研究的高度。

以具體作品為例。1950年的《人民文學》上刊出了作家蕭也牧的短篇小說《我們夫婦之間》。這篇小說大膽沖破了“題材決定論”的框架，專寫“家庭事，兒女情”，極具日常生活氣息。作品以革命勝利后從農(nóng)村遷入北京為契機，描述了發(fā)生于一個家庭中夫婦之間的瑣碎矛盾?？崎L李克是生于城市的知識分子，進城后感到一切是那么熟悉和親切，抽煙、跳舞、上班，日子過得挺舒心，而生于農(nóng)村的妻子張同志則一切都看不慣：婦女擦口紅、穿旗袍，男人頭發(fā)梳得光溜溜，小男孩用三輪車拉著大胖子……連丈夫的抽煙、跳舞也是資產(chǎn)階級的生活方式。李克則將妻子的行為視為落后的農(nóng)民意識，于是發(fā)生了一連串的矛盾，這對當初被贊譽為“知識分子與工農(nóng)結(jié)合的典型”的夫妻甚至走到了鬧離婚的地步。如果按正常的思路寫下去，小說的主題應當是批判落后的農(nóng)村意識，要么是李克改造了妻子，要么改造不成離婚了事。但小說在結(jié)構(gòu)上卻突然發(fā)生了大轉(zhuǎn)折：李克突然覺得自己的思想有問題，平日里認為妻子落后的行為思想其實正是自己缺少的優(yōu)點，于是主動向妻子示好，矛盾消解，以大團圓結(jié)局，真正變成了“知識分子與工農(nóng)結(jié)合的典型”。很明顯，小說在結(jié)構(gòu)上出現(xiàn)了不小的“縫隙”，讓人覺得突兀、生硬、不合理。而其中最主要的原因在于當時的執(zhí)政黨正大力弘揚革命傳統(tǒng)，警惕資產(chǎn)階級意識的腐蝕，而在身份定位上，知識分子是被改造的對象，不能作為作品的主角，工農(nóng)兵則是革命的主力軍，所以強調(diào)在文藝作品中應當以工農(nóng)兵為主角，大力塑造工農(nóng)兵的英雄形象才是中心任務。這些外在的要求毫無疑問對作者產(chǎn)生著強有力的制約，所以才會在結(jié)尾來了一個大翻盤，以迎合時代政治的要求。另一個典型例子是郭小川的《望星空》。詩歌寫于1959年，并作了三次修改?！锻强铡返囊?、二部分寫詩人站在長安街，遙望浩瀚的星空所產(chǎn)生的感想，詩人感嘆宇宙的無限，星空的燦爛，時間的漫長，從而想到了人生的短暫，人力的渺小，地上并不輝煌……應當說這是詩人當時真實的內(nèi)心感受，帶有強烈的個人性特征，并難能可貴地擁有了一種“宇宙意識”，這種意識在當代中國作家中恰恰是普遍缺乏的。但從第三部分開始，詩歌突然出現(xiàn)了轉(zhuǎn)向：作者的眼光從天空回到現(xiàn)實，寫到了燈火通明的人民大會堂，寫到地上人們熱情如火的干勁，改造世界的無限力量……并最終得出了星空并不燦爛，真正的天堂就在眼前的結(jié)論。產(chǎn)生這種“縫隙”的主要原因，也正是時代政治的要求。這首詩寫作的時間正是大躍進時代，“人定勝天”的口號正高入云霄。詩歌開頭寫出了郭小川真實的內(nèi)心感受，但理智又強迫他回到了現(xiàn)實，對前面的“個人主義感想”作大力的反撥，使思想又回到了“群體”的、“公共”的觀念中。從多次修改詩作中也可以看出作者的矛盾和猶豫，證明時代政治的要求如何決定性地制約了一個作家的內(nèi)在精神。可見，善于發(fā)現(xiàn)和追究作品內(nèi)在的“縫隙”，可以使學生從時代政治的廣闊視野中對文學現(xiàn)象和文學作品作出不同于一般的深刻解讀，并真實地理解中國作家曾經(jīng)有過的激烈的自我矛盾與掙扎。

綜上所述，如何努力返回“歷史現(xiàn)場”，消除學生對當代文學的“隔離感”，應是《當代文學》課程教學中一個值得探討的課題。簡言之，只有返回“歷史現(xiàn)場”，才能最大程度地使學生進入歷史的真實情境，貼近文學史發(fā)展的脈絡，增強觀察和分析文學現(xiàn)象和文學作品的歷史意識；才能將文學放回到特定時代的氛圍之中，解讀出復雜豐富的意味，給予其公正合理的評價；也唯有如此，才能激發(fā)出學生強烈的求知欲望，去發(fā)現(xiàn)問題，追究問題，成為學習的主體，并有切實的收獲。