許祖華

(華中師范大學(xué)文學(xué)院,湖北武漢430079)

作為偉大文學(xué)家的魯迅不僅傾心文學(xué)并創(chuàng)作了大批彪炳史冊的文學(xué)作品,而且一生嗜畫如飴,他曾自述,每遇自己鐘情之畫“便像孩子望見了糖果似的,立刻奔走呼號”[1]460。他既搜畫、藏畫,編輯出版了諸多中外畫冊,又在諸多文章、序跋、書信中闡述了自己對繪畫的一系列主張。這些主張涉及到繪畫藝術(shù)的方方面面,呈現(xiàn)了繪畫藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律以及相應(yīng)的形式規(guī)范,具有純粹繪畫論的色彩。同時(shí),這些主張還包含了一個(gè)文學(xué)家的視野和知識背景以及一個(gè)文化名流的社會責(zé)任感和思想家的睿智,從而使這些主張具有了一般繪畫論所不具有的別樣的個(gè)性風(fēng)采與魅力。本文所要探討的主要是魯迅關(guān)于繪畫題材的觀念。

一、有形而新穎,平常而熟悉的題材

與文學(xué)和音樂相比,繪畫作為空間與視覺的藝術(shù),它最明顯的藝術(shù)優(yōu)勢就在于賦形。我國西晉文學(xué)家陸機(jī)曾說:“宣物莫大于言,存形莫善于畫?！盵2]7-8現(xiàn)代畫家潘天壽說得更為明確,“繪畫,不能離形與色,離形與色,即無繪畫矣”[2]22。這也就決定了繪畫的取材必須以有形的對象為主。所以,黑格爾說:“繪畫也像雕刻一樣,首先采用具有實(shí)體性的題材?！盵3]238魯迅不僅強(qiáng)調(diào)繪畫應(yīng)該取有形的、實(shí)體性對象,而且,其所取之材還要有一定的新意。他在給青年畫家李樺的信中曾說:“我以為宋末以后,除了山水,實(shí)在沒有什么繪畫,山水畫的發(fā)達(dá)也到了絕頂,后人無以勝之,即使用了別的手法和工具,雖然可以見得新穎,卻難于更加偉大,因?yàn)橐环矫嬉脖活}材所限制了?！盵4]800“被題材所限制”的宋末以后的畫,其取材主要有兩類:一類為鬼神,一類為山水。雖然,宋末以后的繪畫也取人物為題材,并且也常常取現(xiàn)實(shí)中的人為題材,但在現(xiàn)實(shí)不容干預(yù)和動輒得咎的“文字獄”的壓迫下,“即以世間人為題材,也不過以如豆大的人形點(diǎn)綴于叢林間,人物的刻畫談不上,實(shí)不過如芥如石”[5]141,所以,宋末以后的繪畫也就更多地轉(zhuǎn)向取“招鬼邀神之類”[5]141的題材。這樣的結(jié)果不僅使“藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)社會疏遠(yuǎn)了”[5]141,并逐漸遁入空虛的境地,而且,也使中國畫在取材方面走入了歧途,背離了繪畫的基本要求。繪畫的基本要求是“賦形”,需取實(shí)體性的題材,而“鬼魅,無形者”[2]6,不具有實(shí)體性,表現(xiàn)“無形”的鬼神固然如俗話所說的那樣,很容易,能以意為之,隨心所欲地涂抹,但正如魯迅所說:“描神畫鬼,毫無對證,本可以?？苛松袼?所謂'天馬行空'似的揮寫了,然而他們寫出來的,也不過是三只眼,長頸子,就是在常見的人體上增加了眼睛一只,增長了頸子二三尺而已。這算什么本領(lǐng),這算什么創(chuàng)造?”[1]227可見,憑空想象描摹的“無形”的鬼神,所依據(jù)的仍然是現(xiàn)實(shí)中“有形”的對象,不過是對有形對象主觀的扭曲而已,而這樣扭曲地描摹對象的繪畫在魯迅看來根本算不上是什么創(chuàng)造。所以,針對宋代及以后中國繪畫選取鬼神為題材的傾向與狀況,魯迅得出“宋末以后,除了山水,實(shí)在沒有什么繪畫”的結(jié)論。這既是作為現(xiàn)實(shí)主義者的魯迅從現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)性的原則出發(fā)對宋末以后的繪畫作出的判斷,也是對繪畫有充分研究的魯迅從繪畫“賦形”的基本特征出發(fā)得出的結(jié)論。

再看宋末及以后繪畫取材的第二種類型:山水。山水雖然有形,但取山水為材,并非始于宋末,而是古已有之,其題材無新意,“題材既不涉新領(lǐng)域,而畫家的思想、情感又非昔人,唯一的出路只能是變異法度,在筆墨、造型中去寄寓新的情感”[5]139。這樣的結(jié)果是陷入徒然玩弄技巧的境地。從魯迅的論述繪畫言論看,他從來就強(qiáng)調(diào)技巧,包括對宋代繪畫的一些技巧魯迅也是肯定的,但魯迅反對徒然玩弄技巧的傾向,所以,魯迅很決斷地認(rèn)為:“元人的水墨山水,或者可以說是國粹,但這是不必復(fù)興,而且即使復(fù)興起來,也不會發(fā)展的?！盵4]801魯迅的這一判斷實(shí)際是從兩層意思上作出的:一是從宋末及以后元代中國繪畫取材的歷史狀況;一是從繪畫的內(nèi)容與技巧的關(guān)系。而這兩層意思都與取材的無新意有關(guān)。從宋末及以后元代繪畫的取材來看,這些繪畫所取的山水的題材因襲前人不僅限制了繪畫取材的多樣性的追求,而且,這些取材本身也沒有新意,所以,魯迅對其給予了斷然的否定。從繪畫的內(nèi)容與技巧的關(guān)系來看,魯迅認(rèn)為,繪畫的內(nèi)容的充實(shí)必須與技巧的進(jìn)步同時(shí),正如他在《致李樺信》中所說:“如果內(nèi)容的充實(shí),不與技巧并進(jìn),是很容易陷入徒然玩弄技巧的深坑里去的?！盵4]800魯迅這段話很明顯談的是繪畫的內(nèi)容與技巧的關(guān)系,按照形式邏輯的一般規(guī)律,這段話的順序如果進(jìn)行調(diào)整應(yīng)該是“如果技巧不與內(nèi)容的充實(shí)并進(jìn),是很容易陷入徒然玩弄技巧的深坑里去的”。而魯迅先提內(nèi)容,后說技巧,與形式邏輯的一般規(guī)律相悖,這只能證明魯迅特別重視繪畫的內(nèi)容,而繪畫的內(nèi)容中自然包括絕對不可能或缺的題材。宋末及以后元代的繪畫之所以會陷入這種徒然玩弄技巧的泥淖,也是題材不新導(dǎo)致的后果,正如筆者在前面所引述的姜澄清先生的論斷所言:因?yàn)樗未L畫的題材沒有新意,而所要表達(dá)的思想、情感內(nèi)容又是新的,就只好在繪畫的技巧上費(fèi)神、費(fèi)力了,這種費(fèi)神、費(fèi)力對技巧的玩弄,由于直接受題材的限制,無法遵從技巧的豐富必須與內(nèi)容的充實(shí)并進(jìn)的規(guī)律,因此,這技巧本身不僅無法拓展題材的意義,其自身也當(dāng)然要貶值了。更何況,這種徒然玩弄技巧的弊端對中國現(xiàn)代繪畫的發(fā)展也是無益而有害的,所以,魯迅十分肯定地說:“這是不必復(fù)興,而且即使復(fù)興起來,也不會發(fā)展的?！濒斞笇λ文┘耙院罄L畫的這些否定,不僅凸顯了魯迅要求繪畫取有形的對象為題材的主張,而且凸顯了魯迅要求所取題材還必須有新意的主張。

不過,有形的對象雖然很多,但魯迅以自己卓越的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐和豐富的繪畫知識清醒并確切地意識到了這樣的情況,即有些對象即使有形,也是不能成為繪畫題材的。他在《半夏小集》中曾說:“世間實(shí)在還有寫不進(jìn)小說里去的人。倘寫進(jìn)去,而又逼真,這小說便被毀壞了。譬如畫家,他畫蛇,畫鱷魚,畫龜,畫果子殼,畫字紙簍,畫垃圾,但沒有誰畫毛毛蟲,畫癩頭瘡,畫鼻涕,畫大便,就是一樣的道理。”[1]620這涉及的是作為賦形藝術(shù)繪畫取材的一種規(guī)律,即繪畫作為造型的空間性藝術(shù),它的取材雖然廣泛,但卻主要應(yīng)該以美的對象,或者說至少應(yīng)以不令人在心理上產(chǎn)生反感與排斥的對象為題材。德國美學(xué)家萊辛在其名著《拉奧孔》中說:“繪畫作為在平面上摹仿物體的藝術(shù),現(xiàn)在所運(yùn)用的題材雖然無限寬廣,而明智的希臘人卻把它局限在遠(yuǎn)較狹窄的范圍里,使它只摹仿美的物體?！盵6]948在萊辛看來,希臘人只摹仿美的物體,這是明智的,他認(rèn)為,繪畫作品引人入勝的東西必須是題材本身的完美,如果畫家不以美的對象為題材,反其道而行之,只以丑陋的對象為繪畫的題材,那么,他創(chuàng)作的所謂作品則是毫無價(jià)值的。他以公元前5世紀(jì)雅典畫家泡生為例,指出,“泡生永遠(yuǎn)停留在尋常自然美的水平之下,他的低級趣味使他最愛描繪人的形體中畸形和丑陋的東西,所以他過著窮困潦倒的生活”[6]949。萊辛認(rèn)為,泡生之所以窮困潦倒,是因?yàn)榕萆`背了繪畫取材應(yīng)以美的對象為主的規(guī)律,傾心描繪畸形和丑陋的對象,這樣就使他的作品不受歡迎,沒有讀者,所以他只能窮困潦倒。萊辛的觀點(diǎn)雖然有很明顯的新古典主義的色彩與藝術(shù)趣味,而現(xiàn)代派繪畫的興起又以新的藝術(shù)實(shí)踐突破了萊辛所認(rèn)可的傳統(tǒng)繪畫取材的這種規(guī)律,但從審美的角度看,他的觀點(diǎn)也是有一定道理的,揭示了繪畫取材,特別是傳統(tǒng)繪畫取材的一般規(guī)律。我國現(xiàn)代畫家潘天壽也說過,“繪畫為養(yǎng)目”[2]22,要養(yǎng)目,題材就要有美感,因?yàn)?繪畫作為平面的繪形藝術(shù),它是讓人在瞬間就能通過眼睛看到全體對象的藝術(shù)。如果對象本身不美,那么,從人的心理和眼睛審視對象的規(guī)律來看,是難以讓人的眼光在畫面上長久停留的,而人的眼光如果不能在畫面上長久停留,繪畫所要表達(dá)的思想也好、情感也罷,也就難以力透紙背地顯示出來,繪畫的審美價(jià)值以及與之相關(guān)的認(rèn)識、教育等價(jià)值也就難以實(shí)現(xiàn)了。魯迅雖然沒有像萊辛一樣將繪畫的題材只限定在“美”的范圍內(nèi),卻也同樣睿智地發(fā)現(xiàn)了繪畫取材的一般規(guī)律:所取之材雖不一定美,但至少是不能讓人惡心或反感,特別對那些社會性不明顯的對象,更應(yīng)該注意其審美的規(guī)定性。魯迅的觀點(diǎn)比起萊辛的觀點(diǎn)更符合繪畫取材的實(shí)際,具有更大的包容性與適應(yīng)性,它不僅符合傳統(tǒng)繪畫取材的規(guī)律,符合現(xiàn)實(shí)主義繪畫取材的追求,而且也符合現(xiàn)代派甚至后現(xiàn)代派繪畫取材的實(shí)際情況。興起于西方而影響到全世界的現(xiàn)代派及后現(xiàn)代派繪畫,其取材雖一反傳統(tǒng)繪畫取材的規(guī)范,更傾向選取丑陋的對象為題材,但也的確沒有哪幅現(xiàn)代派或后現(xiàn)代派的繪畫是“畫毛毛蟲,畫癩頭瘡,畫鼻涕,畫大便”的,更沒有哪幅現(xiàn)代派或后現(xiàn)代派的繪畫是因?yàn)槿∵@些讓人惡心或反感的題材而成為名畫的。

那么,魯迅強(qiáng)調(diào)取什么有形的對象為繪畫的題材呢?從魯迅論繪畫的言論看,他強(qiáng)調(diào)繪畫的取材主要應(yīng)以兩類對象為主:一類是普通的人與事。他在《致段干青信》中說:“我是主張也刻風(fēng)景和極平常的社會現(xiàn)象的。”[4]795另一類是大眾熟悉的對象。他在《致何家駿、陳企霞信》中曾說,取材“要取中國歷史上的,人物是大眾知道的人物,但事跡卻不妨有所更改”[4]556。魯迅主張繪畫要取風(fēng)景一類題材的問題,這里存而不論,因?yàn)?風(fēng)景本來就是繪畫最常取的題材,雖然它們不是社會現(xiàn)象,但也屬于魯迅所說的“極平?！钡囊活愖匀活}材。單就魯迅關(guān)于繪畫要取與人有關(guān)的社會性題材來看,前一類極平常的社會現(xiàn)象,主要是現(xiàn)實(shí)的題材,后一類大眾知道的題材,主要是歷史的題材。兩類題材雖然在時(shí)間上有區(qū)別,但在特點(diǎn)上卻有共同性,這就是“有形”、平常并為人熟悉。正因?yàn)樗鼈儭坝行巍?、平常而又為人熟?所以,要畫好它們是很不容易的。《韓非子》記載:“客有為齊王畫者,齊王問:'畫孰最難?'曰:'犬馬最難。''孰易者?'曰:'鬼魅最易。'夫犬馬,人所知也,且暮罄于前,不可類之,故難。鬼魅,無形者,不罄于前,故易之也?！盵2]6也正因?yàn)橛行味制匠２槿耸煜さ膶ο螽嬈饋碛须y度,要畫好更有難度,所以,藝術(shù)的價(jià)值規(guī)律在這里也就顯出了自己的強(qiáng)力:難度越大,價(jià)值也水漲船高。達(dá)。芬奇的“最后的晚餐”所繪之事件是人們熟悉的宗教故事,“蒙娜麗莎”所繪之人則是有原型的極平常之人,兩者所繪的對象都是“有形”的對象?！白詈蟮耐聿汀彼L的對象基督雖然是神,但是,正如黑格爾所說:“基督成為神們中的一員,但同時(shí)也是一個(gè)實(shí)際的人,是處在人群中的一個(gè)人”[3]519?？梢娀郊缺蛔馂樯?他也是人,而且是實(shí)際的人,是人就有形。這兩幅繪畫之所以成為了人類繪畫史上的精品,除了別的原因之外,很重要的原因就在于所選題材是平常而大眾都熟悉的題材。要畫好大眾都熟悉的平常的題材固然有難度,但這些題材也自有其優(yōu)勢,平常的題材正因?yàn)槭瞧匠５?它們不僅俯拾即是具有無限的多樣性,而且還往往具有普遍性,而具有普遍性的題材是藝術(shù)創(chuàng)造典型的基礎(chǔ)。具有多樣性的題材可以滿足繪畫廣泛的取材需求,能有效地避免宋末以后繪畫取材總是重復(fù)前人繪畫取材的弊端,保障繪畫取材的新穎性;熟悉的題材是有大眾心理基礎(chǔ)的題材,有大眾心理基礎(chǔ)的題材在審美上不僅能拉近大眾與所繪對象的距離,而且能最便捷地喚起大眾的親切感,使藝術(shù)的動人之美力透紙背地?fù)u動人心。魯迅在談德國女畫家珂勒惠支那些描繪普通人和事的版畫時(shí)曾說: “現(xiàn)在由德國藝術(shù)家的畫集,卻看見了別一種人,雖然并非英雄,卻可以親近,同情,而且愈看,也愈覺得美,愈覺得有動人之力?！盵1]338魯迅從審美者的角度表達(dá)的這種藝術(shù)的感受,正從一個(gè)方面說明了平常題材的藝術(shù)優(yōu)勢。如果畫家有高深的藝術(shù)修養(yǎng)和強(qiáng)勁的主體能力,像達(dá)。芬奇一樣,能突破描繪平常人和熟悉事的難度,將人們熟悉和極平常的對象提升到藝術(shù)獨(dú)特性和生氣灌注的高度,那么,也就能使所繪的平常而熟悉的人與事,在繪畫中獲得永恒的意義與價(jià)值。魯迅強(qiáng)調(diào)要選平常的和大眾熟悉的題材,其藝術(shù)的意圖也許就在這里。當(dāng)然,魯迅雖然主張繪畫要取大眾知道的平常的人和事,但他也清醒地認(rèn)識到,有些大眾熟悉的人或者事是不好畫的,比如中國歷史文獻(xiàn)中所表彰的孝子及其事跡,魯迅就認(rèn)為畫起來很難。他在《朝花夕拾。后記》中曾說: “孝子的事跡也比較地更難畫,因?yàn)榭偸菓K苦的多。”[7]魯迅指出了畫孝子及其事跡之所以難的原因,這就是“因?yàn)榭偸菓K苦的多”,這一原因又自然地涉及繪畫取材的另一個(gè)重要問題:題材的屬性,特別是那些具有社會性的題材的屬性。

二、兩種性質(zhì)對立的社會題材

魯迅主張繪畫應(yīng)選具有怎樣屬性的題材呢?從魯迅對古今中外繪畫的評說來看,他首先青睞的是兩種性質(zhì)對立的社會題材:一種是表現(xiàn)大眾生活的不幸,具有苦難性質(zhì)的題材;一種是表現(xiàn)蘇聯(lián)當(dāng)時(shí)的狀況,具有新氣象性質(zhì)的題材。前一類題材是挽歌性質(zhì)的題材,后一類題材是謳歌性質(zhì)的題材。挽歌性質(zhì)的題材,正如魯迅所說,“大抵是對于種種社會狀態(tài),覺得不平,覺得痛苦,就叫苦,鳴不平”[8]438的題材;謳歌性質(zhì)的題材也如魯迅所說,主要就是“贊美建設(shè)”[8]440的題材。魯迅青睞這兩種題材,既表現(xiàn)了魯迅在繪畫取材方面的傾向性,也表現(xiàn)了魯迅一貫恪守的現(xiàn)實(shí)主義原則。

關(guān)注大眾生活的不幸與苦難,是作為現(xiàn)實(shí)主義者的魯迅一貫的思想與藝術(shù)傾向,他在自己的現(xiàn)代小說中以不可遏制的激情生動而又深刻地表現(xiàn)了普通人,尤其是下層不幸的人們的生活,揭示了他們精神世界的復(fù)雜內(nèi)容。在繪畫領(lǐng)域,他對那些有著同樣取材傾向的繪畫也往往情有獨(dú)鐘并大力推薦,在《凱綏。珂勒惠支的版畫選集序目》中他曾以十分崇敬而贊賞的語氣說:“只要一翻這集子,就知道她以深廣的慈母之愛,為一切被侮辱和損害者悲哀,抗議,憤怒,斗爭;所取的題材大抵是困苦,饑餓,流離,疾病,死亡,然而也有呼號,掙扎,聯(lián)合和奮起?！盵1]487-488他不僅青睞外國畫家中那些表現(xiàn)了下層人苦難的畫作,而且也青睞本國那些表現(xiàn)了下層人苦難的作品,即使這些畫作稱不上彪炳史冊,在藝術(shù)上也還比較幼稚,他仍然情有獨(dú)鐘并竭力推薦。1934年,他編輯出版的《木刻紀(jì)程》畫冊所收的大多是表現(xiàn)下層人苦難生活的畫作,如《推》《船夫》《黃包車夫》《丐》《爹爹還在工廠里》等。這些畫作,雖然在藝術(shù)上還很幼稚,但由于所選取的題材多是現(xiàn)實(shí)生活中下層人苦難的生活情景,所以,魯迅不僅費(fèi)神、費(fèi)力地收集、出版了這些畫作,并認(rèn)為,這些畫作是“應(yīng)該流布的作品”[1]50。這里有一個(gè)問題需要辨析,既然魯迅青睞具有苦難屬性的題材,贊賞刻畫了苦難的畫作,可為什么反對畫慘苦的孝子的事跡呢?其中至少有三個(gè)方面的原因:一個(gè)原因是中國歷史文獻(xiàn)中所記載的孝子的事跡,多是違背人性的,與魯迅一生所信奉的人道主義的思想觀念背道而馳。第二個(gè)原因是這些違背人性的孝子故事的苦難,既不具有針對外在的黑暗勢力發(fā)出的反抗之意,也不具有訴說人內(nèi)心苦難的性質(zhì),而是被封建的禮教扭曲的愚昧舉動,充斥著心甘情愿的麻木與惡意的贊賞之味,與魯迅為人生并要改變?nèi)松?特別是改造人的精神的價(jià)值追求格格不入。第三個(gè)原因更為直接也更為重要,這就是這些孝子的事跡缺乏藝術(shù)的美感,尤其用繪畫的形式來表現(xiàn)的時(shí)候,更是如此?！捌┤?郭巨埋兒',無論如何總難以畫到引得孩子眉飛色舞,自愿躺到坑里去。還有'嘗糞心憂',也不容易引人入勝。還有老萊子的'戲彩娛親',題詩上雖說'喜色庭帷',而圖畫上卻絕少有有趣的家庭的氣息。”[7]而缺乏藝術(shù)美感的畫作,不僅無法沖擊人的靈魂,也完全不符合包括現(xiàn)實(shí)主義在內(nèi)的藝術(shù)的法則,更何況,這些孝子的事跡本身就讓人有如吞了蒼蠅一樣難受的感覺,與繪畫應(yīng)該具有的審美特性相悖,無法喚起人審美的快感。由此可見,魯迅所青睞的具有苦難性質(zhì)的題材,不僅在外延上傾向現(xiàn)實(shí)中社會下層的人們,而且在內(nèi)涵上傾向?yàn)槿松⒁脑烊松乃枷肽康?不僅在原則上傾向現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)性的原則,而且在審美上傾向繪畫藝術(shù)的美學(xué)規(guī)范。

關(guān)注十月革命后的蘇聯(lián)繪畫,也是魯迅一貫的傾向。在他一生編輯出版的11本外國畫冊中,蘇聯(lián)的畫冊就占了4本,這些蘇聯(lián)繪畫,不僅風(fēng)格上獨(dú)樹一幟,如版畫,“它不像法國木刻的多為纖美,也不像德國木刻的多為豪放,然而她真摯,卻非固摯,美麗,卻非淫艷,愉快,卻非狂歡,有力,卻非粗暴;但又不是靜止的,她令人覺得一種震動”[1]500,而且在總體上呈現(xiàn)出“一般的社會主義的內(nèi)容和對于現(xiàn)實(shí)主義的根本的努力”[1]500的特點(diǎn)。這些蘇聯(lián)繪畫總體上的特點(diǎn),前者涉及的是繪畫的取材,后者涉及的是現(xiàn)實(shí)主義在蘇聯(lián)的新發(fā)展。就取材來看,它讓人耳目一新,“令人抬起頭來,看見飛機(jī),水閘,工人住宅,集體農(nóng)場”[1]498;就后者來看,“恰如用堅(jiān)實(shí)的步法,一步一步,踏著堅(jiān)實(shí)的廣大的黑土進(jìn)向建設(shè)的路的大隊(duì)友軍的足音”[1]500。無論是取材的新傾向,還是現(xiàn)實(shí)主義的新發(fā)展,呈現(xiàn)出的都是繪畫的新氣象、新追求。而這些新氣象與新追求,不僅為現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展提供了新的經(jīng)驗(yàn)與成功的范例,對于當(dāng)時(shí)中國的繪畫發(fā)展有不少的益處,對引導(dǎo)當(dāng)時(shí)耽于幻想的一些青年畫家腳踏實(shí)地步入現(xiàn)實(shí)主義的道路,創(chuàng)作出更多現(xiàn)實(shí)主義的畫作有借鑒作用,而且也為繪畫的取材提供了嶄新的思路:表現(xiàn)新時(shí)代建設(shè)的新成就, “不再專門兩眼看地,惦記著破皮鞋搖頭嘆氣”[1]498。盡管在當(dāng)時(shí)的中國,在魯迅看來,苦難仍是現(xiàn)實(shí)的基本屬性,苦難的生活仍是大眾生活的主要狀況,繪畫也主要應(yīng)該表現(xiàn)苦難的現(xiàn)實(shí),但,當(dāng)他放眼世界,發(fā)現(xiàn)了新世界的新氣象之后,他不僅更堅(jiān)定了自己的希望和信心,而且增加了更多的勇氣。正如他在《答國際文學(xué)社問》中所說:“先前,舊社會的腐敗,我是覺得到了的,我希望著新的社會的起來,但不知道這'新的'該是什么;而且也不知道'新的'起來以后,是否一定就好。待到十月革命后,我才知道這'新的'社會的創(chuàng)造者是無產(chǎn)階級,但因?yàn)橘Y本主義各國的反宣傳,對于十月革命還有些冷淡,并且懷疑?，F(xiàn)在蘇聯(lián)的存在和成功,使我確切的相信無階級社會一定要出現(xiàn),不但完全掃除了懷疑,而且增加許多勇氣了?！盵1]19所以,在繪畫的取材方面,魯迅既從中國當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)出發(fā)傾向選取具有苦難性質(zhì)的題材,也從蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)和自己的理想出發(fā)青睞選取具有新氣象性質(zhì)的題材。魯迅青睞這兩種性質(zhì)對立的題材,既源于自己的傾向性和切身的生活體驗(yàn),也源于自己一貫恪守的現(xiàn)實(shí)主義原則;因?yàn)?這兩種社會題材雖然在性質(zhì)上是對立的,一個(gè)主要表現(xiàn)的是對社會的否定與憤怒,一個(gè)主要表現(xiàn)的是對社會的肯定與贊美,其針對的對象不同,生存的環(huán)境也不一樣,但卻都具有現(xiàn)實(shí)性,都是現(xiàn)實(shí)生活中客觀存在的事實(shí),都符合現(xiàn)實(shí)主義的原則。

三、具有歷史性、風(fēng)俗性的文化題材

魯迅不僅對繪畫所攝取的兩類性質(zhì)對立的社會題材十分青睞,而且對那些表現(xiàn)了特定時(shí)間與空間的情景,具有歷史性、風(fēng)俗性的文化題材也同樣十分贊賞。從傾向性與內(nèi)容的角度看,魯迅在論述這一類繪畫的題材時(shí),所涉內(nèi)容也更為豐富,而所表現(xiàn)出的傾向性也更需要分析。

在魯迅論中國畫的言論中,有一個(gè)十分明顯的傾向,即對宋以后的文人山水畫,往往多有微詞。在《論“舊形式的采用”》一文中,魯迅曾用十分?jǐn)嗳坏目跉庹f:“宋的院畫,萎靡柔媚之處當(dāng)舍……米點(diǎn)山水,則毫無用處?！盵1]24而對漢唐石刻不僅十分欣賞,而且贊賞有加,他曾十分動情地說:“遙想漢人多少閎放,新來的動植物,即毫不拘忌,來充裝飾的花紋。唐人也還不算弱,例如漢人的墓前石獸,多是羊,虎,天祿,辟邪,而長安的昭陵上,卻刻著帶箭的駿馬,還有一匹鴕鳥,則辦法簡直前無古人?！盵9]24魯迅之所以抑宋以后的山水畫而揚(yáng)漢唐石刻,除了別的原因之外,一個(gè)很重要的原因是宋以后的山水畫“被題材所限制了”,而漢唐石刻的取材“毫無拘忌”,氣度不凡。這“毫無拘忌”而氣度不凡的取材呈現(xiàn)出兩個(gè)鮮明的特征:一個(gè)是特定的歷史性特征。漢唐,是中國封建時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展的高峰,漢唐的石刻在選材方面的毫無拘忌,連“帶箭的駿馬”都敢于鐫刻于石上,正是國力強(qiáng)大的一種表現(xiàn),而此種表現(xiàn)正反映了漢唐時(shí)代的雄健的國民精神、閎放的文化氣魄和真實(shí)的歷史面貌。另一個(gè)是風(fēng)俗性特征。如漢代的“宴會之狀”、狩獵之景等。魯迅不僅高度贊賞具有歷史特征的漢唐石刻,而且他還對具有風(fēng)俗特征的漢唐石刻多方收集準(zhǔn)備出版以饗后人。1934年,魯迅在給姚克的信中說:“漢唐畫像石刻,我歷來收到不少,惜是模糊者多。頗欲擇其有關(guān)風(fēng)俗者,印成一本。”[10]這很直觀地表明了魯迅對具有風(fēng)俗性題材的重視與青睞。魯迅重視和青睞這類具有風(fēng)俗性的題材,當(dāng)然與魯迅所恪守的現(xiàn)實(shí)主義原則有密切的關(guān)系,因?yàn)?這類具有風(fēng)俗性的題材,能提供一定歷史時(shí)期的特有的文化內(nèi)容,不僅本身具有真實(shí)性,而且對于現(xiàn)在的人來說,還具有認(rèn)識的價(jià)值。但有一個(gè)現(xiàn)象值得注意,那就是,在繪畫的題材方面,魯迅只對漢唐石刻所提供的風(fēng)俗題材有興趣,而對宋代及以后的中國畫所涉及的風(fēng)俗題材沒有興趣。按說,宋代及以后的繪畫,特別是宋代的繪畫,如“清明上河圖”一類的繪畫中,同樣也保留了那個(gè)歷史時(shí)期的風(fēng)俗,同樣具有讓人嘆為觀止的思想、風(fēng)俗及藝術(shù)價(jià)值,可魯迅卻在自己的各種文章、談話,甚至?xí)胖卸紱]有提及,更談不上收藏和編輯出版這些畫冊了?？磥?魯迅青睞具有風(fēng)俗性特征的題材,是有自己的傾向性的,而這種傾向性不僅僅關(guān)乎魯迅的藝術(shù)趣味,更關(guān)乎魯迅的思想傾向。就魯迅的藝術(shù)趣味來看,他青睞的是具有閎放、強(qiáng)悍氣度的藝術(shù),而宋代藝術(shù)恰恰是“萎靡柔媚”的。如“清明上河圖”中描繪的風(fēng)俗圖景也是一派祥和柔媚,雖然不僅具有風(fēng)俗性,而且也具有很高的藝術(shù)性,但所表現(xiàn)的風(fēng)俗圖景缺乏閎放、強(qiáng)悍的氣度,所以,他不感興趣也自在情理之中。就魯迅的思想傾向來說,改造國民性是其一貫的思想傾向,他要改造的國民性之一就是宋代的這種萎靡柔媚的國民性。他曾直率地指出:“不知道南宋比現(xiàn)今如何,但對外敵,卻明明已經(jīng)稱臣,唯獨(dú)在國內(nèi)特多繁文縟節(jié)以及嘮叨的碎話。正如倒霉的人物,偏多忌諱一般,豁達(dá)閎大之風(fēng)消歇凈盡了。直到后來,都沒有什么大變化。”[9]209宋代的繪畫雖然也有風(fēng)俗性的題材,但由于宋代的國民精神整體上是萎靡的,這不僅直接影響了宋代繪畫的整體風(fēng)格,而且也直接影響了宋代風(fēng)俗畫的取材傾向。雖然“清明上河圖”這樣的繪畫中所繪的風(fēng)俗情景是北宋時(shí)期的風(fēng)俗情景,但在價(jià)值取向上已顯示了用祥和的風(fēng)俗圖景掩飾國民精神的萎靡,用熱鬧、繁榮的外在表象,粉飾已經(jīng)日見孱弱的國力的思想傾向。這樣的思想傾向不僅不符合魯迅所恪守的現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性原則,更與魯迅希望的敢哭、敢笑、敢怒的強(qiáng)悍的國民精神相悖,所以,魯迅不青睞宋代繪畫的風(fēng)俗性題材,也自在情理之中。同樣,魯迅青睞漢唐石刻的風(fēng)俗性題材,也不僅是因?yàn)闈h唐石刻所繪的風(fēng)俗情景具有閎放的氣度,而且因?yàn)檫@種風(fēng)俗中所包含的強(qiáng)悍的國民精神正是魯迅改造國民性所希望達(dá)到的境界。魯迅對待漢唐石刻所提供的風(fēng)俗性題材與宋代及以后繪畫中所提供的風(fēng)俗性題材的截然相反的態(tài)度,不僅直接反映了魯迅對繪畫題材的傾向性,集中地表現(xiàn)了魯迅對現(xiàn)實(shí)主義原則的恪守,而且,在這樣一個(gè)領(lǐng)域,同樣表現(xiàn)了魯迅從事文化活動以來一直懷抱的宏偉而深刻的啟蒙意圖。這正是魯迅作為一個(gè)偉大的文化人可貴的精神品質(zhì)與良苦用心。

正是在對具有風(fēng)俗特征題材的強(qiáng)調(diào)中,魯迅又一次提出了“地方色彩”的問題。他在《致羅清楨信》中曾說:“地方色彩,也能增畫的美和力,自己生長其地,看慣了,或者不覺得什么,但在別地方人,看起來是覺得非常開拓眼界,增加知識的……而且風(fēng)俗圖畫,還于學(xué)術(shù)上也有益處的。”[4]629這段話涉及了四個(gè)方面的內(nèi)容:一個(gè)是風(fēng)俗圖畫的學(xué)術(shù)意義;一個(gè)是風(fēng)俗題材與地方色彩的關(guān)系;一個(gè)是地方色彩對繪畫的意義;一個(gè)是具有地方色彩而畫家自己熟悉的題材與藝術(shù)的陌生化問題。前三個(gè)問題一目了然無須贅述,第四個(gè)問題值得關(guān)注,也應(yīng)該辨析。強(qiáng)調(diào)繪畫要選取自己熟悉的題材,這是魯迅一貫的主張,他在給青年畫家段干青的信中曾說:“現(xiàn)在的青年藝術(shù)家,不愿意刻風(fēng)景,但結(jié)果大概還是風(fēng)景刻得較好。什么緣故呢?我看還是因?yàn)楹惋L(fēng)景熟習(xí)的緣故?！盵4]795魯迅在論述吳友如善于畫出那些流氓拆梢、妓女吃醋神態(tài)的原因時(shí)也認(rèn)為,吳友如之所以能達(dá)到很出色地表現(xiàn)對象“神態(tài)”的境界,其基本的原因就是因?yàn)樗L期生活在這種環(huán)境中,對所畫對象熟悉的緣故。魯迅在給另一位青年畫家的信中也特別指出:“我的意見,以為一個(gè)藝術(shù)家,只要表現(xiàn)他所經(jīng)驗(yàn)的就好了,當(dāng)然,書齋外面是應(yīng)該走出去的?！盵4]800在這里,魯迅同樣也涉及到了這一問題,不過,十分明顯而又不同的是,當(dāng)魯迅主張繪畫應(yīng)該取熟悉題材的時(shí)候,主要是從創(chuàng)作的角度提出的要求。這里魯迅更多的不是強(qiáng)調(diào)熟悉的題材對畫家的積極意義,而是清醒地注意到了熟悉的題材對畫家的副作用,那就是“看慣了”“不覺得什么”,難以形成新鮮感,所以,魯迅給予了特別提示。魯迅不僅很清醒地注意到了熟悉的題材對畫家的副作用,而且,又從欣賞的角度作出判斷,揭示了藝術(shù)的一種規(guī)律,這就是,當(dāng)畫家將自己熟悉的題材納入畫中后,對于不熟悉這些題材的人會因?yàn)椤澳吧倍a(chǎn)生新鮮感。從這一方面看,魯迅對繪畫題材的論述,特別是對于熟悉題材的論述是相當(dāng)全面且具有辯證性的。他不僅從經(jīng)驗(yàn)的事實(shí)和認(rèn)識的邏輯方面揭示了熟悉的題材對創(chuàng)作的重要意義,而且,還駕輕就熟地揭示了熟悉的題材與藝術(shù)陌生化的關(guān)系,表現(xiàn)了一個(gè)優(yōu)秀而偉大的作家,對于繪畫題材特點(diǎn)和意義的洞悉。這也正是為什么魯迅雖然不是畫家,卻成為了對中國現(xiàn)代繪畫的健康發(fā)展作出巨大貢獻(xiàn)的文化人的原因之一。

[1]魯迅.魯迅全集:第6卷[M].北京:人民文學(xué)出版社, 2005.

[2]汪流.藝術(shù)特征論[M].北京:北京文化藝術(shù)出版社, 1986.

[3]黑格爾.美學(xué):第3卷:上冊[M].朱光潛,譯.北京:商務(wù)印書館,1979.

[4]吳子敏.魯迅論文學(xué)與藝術(shù):下冊[M].北京:人民文學(xué)出版社,1980.

[5]姜澄清.中國繪畫精神體系[M].沈陽:遼寧教育出版社, 1992.

[6]北京師范大學(xué)中文系文藝?yán)碚摻萄惺?文學(xué)理論學(xué)習(xí)參考資料:上[G].沈陽:沈陽春風(fēng)文藝出版社,1981.

[7]魯迅.魯迅全集:第2卷[M].北京:人民文學(xué)出版社, 2005:338.

[8]魯迅.魯迅全集:第3卷[M].北京:人民文學(xué)出版社, 2005.

[9]魯迅.魯迅全集:第1卷[M].北京:人民文學(xué)出版社, 2005.

[10]劉再復(fù).魯迅美學(xué)思想論稿[M].北京:中國社會科學(xué)出版社,1981:145.