李繼華

(周口師范學(xué)院中文系,河南周口466001)

小說(shuō)最重要的手段是敘述。從古代小說(shuō)到近代小說(shuō),再到現(xiàn)代小說(shuō),小說(shuō)的敘事藝術(shù)發(fā)生了很大變化。作者不再是當(dāng)然的敘事者,敘事者與作者之間出現(xiàn)了距離。相應(yīng)地,敘述的主觀性在弱化,作者不再直接進(jìn)行評(píng)價(jià),而是將評(píng)判的權(quán)利交給了讀者。同時(shí),敘事更關(guān)注被敘述者的內(nèi)心世界和精神狀態(tài)。與其他學(xué)科日益深化、細(xì)化的發(fā)展方向相一致,小說(shuō)的技術(shù)也日趨朝著復(fù)雜化、精細(xì)化方向發(fā)展。在眾多的小說(shuō)家里,劉慶邦可謂是面目鮮明、既有傳統(tǒng)小說(shuō)的神韻又具現(xiàn)代小說(shuō)的新奇的一個(gè)具有獨(dú)特風(fēng)格的作家。本文以劉慶邦短篇小說(shuō)集《民間》《別讓我再哭了》為對(duì)象,對(duì)小說(shuō)的敘事藝術(shù)加以梳理,以期探討作者在敘述方法上的追求與經(jīng)驗(yàn)。

一、誰(shuí)最適合擔(dān)任敘述者

小說(shuō)的敘述者由過(guò)去全知全能的旁觀敘述到可信的、有限感知的敘述,是一個(gè)很大的進(jìn)步。但小說(shuō)的敘述方式并不僅僅是一門(mén)技藝,它首先是基于對(duì)生活的自然表達(dá)。傳統(tǒng)小說(shuō)師法自然的表達(dá)是生活對(duì)藝術(shù)的制約,當(dāng)今的小說(shuō)總或多或少地受到自然表達(dá)的制約。作者不但向書(shū)本學(xué)習(xí),還要向生活學(xué)習(xí),使表達(dá)容易出現(xiàn)某種程度的搖擺?？v觀劉慶邦的小說(shuō)敘述方式,既有傳統(tǒng)的、全能型的敘述方法,也有新穎的、有限感知的敘述方法。

敘述的人稱(chēng)有你、我、他三種,上述兩個(gè)小說(shuō)集的作品共50篇,除去重復(fù)收錄的,共有44篇。這44篇作品全部選取第三人稱(chēng)的敘述方式,沒(méi)有一篇是以第一人稱(chēng)出現(xiàn)的。劉慶邦在竭力使他的敘述客觀化,刻意回避了第一人稱(chēng)的敘述方式。

通常認(rèn)為,小說(shuō)的敘述者和作者是一回事,即作者寫(xiě)給我們看的,是他自己所看到,并通過(guò)他的筆傳達(dá)給我們的。從根本上說(shuō),這是對(duì)的,但這樣的處理方式,不可避免地使作者自己成為了一個(gè)全知全能的敘述者,降低了小說(shuō)的客觀性與真實(shí)性,也降低了小說(shuō)的可信度。應(yīng)該說(shuō),這也是傳統(tǒng)小說(shuō)習(xí)以為常的處理方式。但巧妙的作者,或者說(shuō),經(jīng)過(guò)現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)熏陶的作者,往往會(huì)在作品里選擇一個(gè)另外的敘述者,借他的眼替自己看。這是一種內(nèi)在化的敘述方式。劉慶邦擅長(zhǎng)選用的也是這種方式。

《開(kāi)館子》說(shuō)的是一個(gè)血淋淋的故事。小鎮(zhèn)上開(kāi)飯館的原來(lái)只有漢收一家,后來(lái)增加了二寶家。二寶的地理位置不如漢收,但新穎的飯菜、獨(dú)特的創(chuàng)意,使他在競(jìng)爭(zhēng)中占了上風(fēng),以至于漢收的“招徠品掛得都變味了,也沒(méi)有人過(guò)來(lái)看一看”。后來(lái),二寶死在自己飯店里。兇手是誰(shuí)呢?小說(shuō)選取漢收的妻子作為視角,故事圍繞她的所見(jiàn)和反應(yīng)而展開(kāi)。這就等于在故事里層安插了一個(gè)眼線,擺脫了第三人稱(chēng)敘事可能造成的缺陷。這樣,作者就把敘述者由其本人巧妙地、隱蔽地交給了故事中的人物。石映照在《寫(xiě)小說(shuō),讀小說(shuō)》書(shū)中說(shuō):“敘述者的最好感覺(jué)我以為是小偷和警探的復(fù)合,你在偷東西——用你的敘述到處設(shè)置障礙,但又要挖空心思去有意留下一些蛛絲馬跡,以使兩方都有可玩的?！盵1]這篇小說(shuō)恰好可以詮釋石映照“小偷和警探”的理論。

《新房》也是一篇匠心獨(dú)運(yùn)的作品。本來(lái)這是一篇揭露住房分配制度下的不合理現(xiàn)象的,處理不好,就是一篇揭露小說(shuō)。小說(shuō)圍繞國(guó)師傅的情感變化,由喜到疑到怒,一步步展示了煤礦的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)。喜的是分到了房子,疑的是自己該不該分房,怒的是知道分房竟是通過(guò)女兒的特殊身份得到的。在短短的篇幅里,既有贊美,也有揭露,更有無(wú)奈與惋惜。這樣的處理方式,讓故事里的人物成為敘述者,避免了外在化敘述所帶來(lái)的種種局限。

作者運(yùn)用這種獨(dú)特的敘述方式已經(jīng)達(dá)到爐火純青的地步。在《遍地白花》里,作者選取小扣子作為視角,把女畫(huà)家到鄉(xiāng)村作畫(huà)寫(xiě)得很生動(dòng),本來(lái)很容易被處理成兩個(gè)互不相屬的部分,因?yàn)橐暯堑恼辰?便巧妙地聯(lián)系在了一起,實(shí)現(xiàn)了分中有合、合中有分。

二、情緒的流動(dòng)勝于故事情節(jié)

傳統(tǒng)小說(shuō)偏重故事的講述與情節(jié)的展開(kāi)。劉慶邦的小說(shuō)不是講述故事,而是情緒的傳達(dá)和釋放。

《梅妞放羊》并沒(méi)有故事,甚至連情節(jié)都談不上。梅妞放羊,一開(kāi)始一只,后來(lái)一只變成三只。雖然爹許了愿,“等羊生下羔子,等羔子長(zhǎng)大賣(mài)了錢(qián),過(guò)年時(shí)就給梅妞截塊花布,做件花棉襖”。但到最后,羊賣(mài)了,爹給梅妞買(mǎi)回來(lái)的只不過(guò)是包頭的紅方巾,做花棉襖又成了下一個(gè)希望。這類(lèi)似寓言故事。驅(qū)使梅妞放羊的動(dòng)力,使她盡心、靜心呵護(hù)羊兒的與其說(shuō)是花棉襖,毋寧說(shuō)是母性意識(shí)在悄悄地蘇醒和釋放,由人的感情的滋長(zhǎng)到對(duì)于羊的感情的遷移。無(wú)怪乎有的評(píng)論把小說(shuō)當(dāng)做一個(gè)哲學(xué)故事。作者在平靜的敘述中,竭力傳達(dá)的是對(duì)懷春少女的贊美。這種贊美雖然源自對(duì)女性之愛(ài)、母性之愛(ài)的向往,但也不乏苦澀。青春的覺(jué)醒竟是靠羊而獲得的,應(yīng)該說(shuō),這是作者自然世界觀的體現(xiàn),人與動(dòng)物的關(guān)系似乎又回到了遙遠(yuǎn)的古代。在贊美女性、贊美母性的時(shí)候,作者也不無(wú)對(duì)貧乏現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈與心酸。正是這兩種感情的交織,潛伏在文字之下,在看似平靜的敘述中,卻洋溢著蓬勃的生命意識(shí)的覺(jué)醒與勃發(fā)。

《響器》也是一篇情感流動(dòng)強(qiáng)烈的小說(shuō)。情節(jié)也很簡(jiǎn)單, “莊上死了人,照例要請(qǐng)響器班子吹一吹”。小說(shuō)分三部分:高妮聽(tīng)響器而著迷,于是下決心學(xué)響器;家里人不讓學(xué),動(dòng)用各種家法懲戒勸阻;高妮進(jìn)了響器班子。除了中間部分有情節(jié)發(fā)展,前后兩部分實(shí)際就是情感強(qiáng)烈的流動(dòng)。響器對(duì)高妮有不可抗拒的召喚力,作者用大段詩(shī)意一樣的語(yǔ)言,描繪了大笛的魔力:“她聽(tīng)見(jiàn)起風(fēng)了,風(fēng)呼呼地,一路吹蕩過(guò)來(lái)。在勁風(fēng)的吹蕩下,麥苗拔著節(jié)子往上長(zhǎng),很快就變成了蔥綠的海洋?！剡^(guò)神來(lái)才聽(tīng)清不是起風(fēng),空氣中隱隱傳來(lái)的是大笛的聲響。”在小說(shuō)里,所有的故事與情節(jié)都讓位于情緒的流動(dòng)與渲染。

讀這樣的小說(shuō),傳統(tǒng)的從故事情節(jié)得到審美享受就退到了次要位置。小說(shuō)變成了詩(shī),變成了濃郁的抒情散文。作者不是在用故事打動(dòng)你,而是用他熾烈的情緒感染你。

三、虛化與幻化,縹緲地,卻是質(zhì)感的

劉慶邦是表面?zhèn)鹘y(tǒng)卻深蘊(yùn)哲學(xué)內(nèi)涵的作家。他有老農(nóng)一樣的質(zhì)樸,卻又有學(xué)院式作家所不具備的簡(jiǎn)單的深邃。所謂傳統(tǒng),他的小說(shuō)寫(xiě)的似乎是永遠(yuǎn)不變的題材,都市光怪陸離的生活似乎對(duì)他沒(méi)有感召力。他的農(nóng)村題材小說(shuō),就是寫(xiě)鄉(xiāng)下小人物的日常生活。雖然點(diǎn)點(diǎn)滴滴,卻絲絲如縷,沁人心脾。作者似乎有意地抹去了時(shí)代標(biāo)志,帶讀者于不知不覺(jué)中進(jìn)入到了蒼茫久遠(yuǎn)的往昔。平常心是道,日常生活即是道。于是閱讀就變成了對(duì)生活的感悟與審視。作家曾經(jīng)談到,希望讀者在讀他的小說(shuō)時(shí)走神,這就是作家對(duì)自己小說(shuō)的自信,同時(shí)也使小說(shuō)不至成為故事的奴隸。

《梅妞放羊》沒(méi)有上學(xué)、生產(chǎn)隊(duì)、大隊(duì)、工分等語(yǔ)匯,有的是三月三、粗布、花布,甚至羊下的羊羔也取了傳統(tǒng)的名字:駙馬和皇姑。因此,讀了后,給人的感覺(jué)就是超遠(yuǎn)的、恒遠(yuǎn)的,小說(shuō)的歷史感無(wú)疑就拉長(zhǎng)了,從而賦予了小說(shuō)的哲學(xué)意蘊(yùn)。

劉慶邦試圖弱化故事在小說(shuō)里的傳統(tǒng)地位,盡量減少故事給小說(shuō)帶來(lái)的緊張感,同時(shí)以虛化、幻化等方法加以彌補(bǔ)?！肚穼?xiě)的是小叔子與離婚的嫂子的私情故事。應(yīng)該說(shuō),這樣的故事容易出故事,但作者不忍心破壞對(duì)于鄉(xiāng)村淳樸生活的摯愛(ài),小叔子和嫂子的調(diào)情僅止于推磨時(shí)嫂子講故事和瞎祥出謎。作者隱去故事和謎語(yǔ),寫(xiě)的只是“故事沒(méi)講完,祥喜的又是拍胯,又是跺腳,樣子很張狂,說(shuō)嫂子壞,嫂子要是再壞,就不喊嫂子了,喊她小名鳳兒”。至于祥與嫂子的私情卻一點(diǎn)兒沒(méi)有敘述,只是通過(guò)侄媳婦對(duì)音樂(lè)的感悟與敏感來(lái)表達(dá),在祥用音樂(lè)表達(dá)對(duì)嫂子的萬(wàn)般柔情時(shí),“神差鬼使,她竟走到過(guò)道下小耳房里去了”。祥敏銳的聽(tīng)覺(jué)使他發(fā)覺(jué)了侄媳婦的偷窺,祥想借助調(diào)琴來(lái)掩飾慌亂,但他“蒼白顫抖的手哪適于調(diào)琴呢,'嘣!'琴弦斷了一股?！?dāng)晚,墻上掛曲胡的橛子派了一個(gè)新用場(chǎng),多掛了一個(gè)人的脖子”。

顯然作者在有意識(shí)地回避“丑”,他甚至不想讓那些易使人們想入非非的情節(jié)進(jìn)入作品,這是作家唯美意識(shí)的體現(xiàn)。劉慶邦說(shuō):“我自己追求純文學(xué)的寫(xiě)作,就是詩(shī)意化的寫(xiě)作,主要是用審美的眼光來(lái)看待生活?！盵2]這和人們批評(píng)他礦工小說(shuō)粗野形成鮮明對(duì)比。不唯鄉(xiāng)村生活需要他的唯美情調(diào),而且作者對(duì)鄉(xiāng)村生活近于崇拜的向往,也使他不忍給這類(lèi)小說(shuō)帶來(lái)雜音。懷著這種心情,作者自然要采取虛化而非質(zhì)實(shí)的方法了。但虛化不等于沒(méi)有,作者所寄希望的是讀者的想象力。這恰恰和古人所說(shuō)的“玄外之旨,象外之象”相一致了。他試圖在小說(shuō)的敘述里,避開(kāi)質(zhì)實(shí),計(jì)白當(dāng)黑,轉(zhuǎn)向含蓄、輕靈,展現(xiàn)中國(guó)古典詩(shī)歌與繪畫(huà)的悠遠(yuǎn)神韻,造成一種“文外之旨”。這樣,小說(shuō)不但簡(jiǎn)潔、明凈,也遵循了生活的邏輯,使作者的感知收攏在有限的范圍之內(nèi),同時(shí),又沒(méi)有使他的敘述陷入不可知的境地,讀者用經(jīng)驗(yàn)依然可以展開(kāi)想象,還原、補(bǔ)足作者省略的部分。顯然,海明威的“冰山原則”在劉慶邦的小說(shuō)里得到了很好的體現(xiàn)。

劉慶邦說(shuō):“我對(duì)作品的最高評(píng)價(jià)首先是自然,好作品要能讓人走神兒,神思縹緲,最好走到天外去!都說(shuō)好作品是抓人的,讓人一口氣讀完,我倒覺(jué)得好作品應(yīng)該是'放人'的,讓人看了有回味,不由得想起自己的經(jīng)歷和往事?！盵3]劉慶邦的小說(shuō)既有生活的豐盈與鮮活,又有神飛天外的悠然與神韻。

四、細(xì)節(jié)成為了生長(zhǎng)的種子

傳統(tǒng)小說(shuō)離不開(kāi)故事,故事是小說(shuō)的主魂。于是大開(kāi)大合、悲歡離合的故事就成了吸引讀者眼球的重要內(nèi)容?，F(xiàn)代小說(shuō)則把情節(jié)置于非常重要的地位。在情節(jié)的構(gòu)成里,細(xì)節(jié)擔(dān)負(fù)著重要作用。劉慶邦的小說(shuō),不論適宜不適宜成為故事,他都有辦法把心中的故事講出來(lái)。他并不以追求小說(shuō)的故事性為旨趣,總是在平淡的、細(xì)碎的生活里,躍動(dòng)他情感的激流,抒發(fā)對(duì)生活的贊美與熱愛(ài)。前面提到的幾部小說(shuō),都不以故事見(jiàn)長(zhǎng),但魅力依然,甚至滋味更佳,原因除了情感的深蘊(yùn)外,作為小說(shuō)要素之一的細(xì)節(jié)處理,不能不說(shuō)是作家在竭力避開(kāi)故事化的敘述之后所著力尋找替代而努力的結(jié)果。

《閨女兒》寫(xiě)豆腐坊主人的女兒香相親的故事。香作為少女對(duì)提親十分敏感,“幾天的心事莫不與學(xué)生娃子有關(guān),聽(tīng)到這幾個(gè)字她稍稍有點(diǎn)害怕,心里跳跳的”。小說(shuō)精心擇取細(xì)節(jié),把鄉(xiāng)村少女既羞澀又渴望的心理惟妙惟肖地展現(xiàn)出來(lái)。下午要相親,母親熱了水,讓香洗頭,香似乎沒(méi)好氣,堅(jiān)持說(shuō)不洗。等母親去了磨房,她開(kāi)始洗頭,“香端盆添水輕手輕腳的,不弄出任何聲響”。等換衣服時(shí),她又挑挑揀揀,故作生氣,為“不知戴蔥綠圍巾好,還是桃紅圍巾好,一賭氣坐在床上,說(shuō)不去了”。見(jiàn)面過(guò)后,二姨問(wèn)她印象如何,香咬唇不做聲。二姨以為當(dāng)著母親的面,香不好意思,就想拉她背開(kāi)母親。“二姨一拉,香就一'卜楞',二姨不能夠拉走她?！钡且?jiàn)面之后二姨遲遲沒(méi)來(lái),母親有意無(wú)意提起二姨,香卻不做聲,母親不提起二姨,“香卻在一些無(wú)關(guān)緊要的事情上裝著不經(jīng)意間提到二姨”。小說(shuō)就是用這些細(xì)節(jié),絲絲入扣地展示鄉(xiāng)村少女的內(nèi)心世界。

劉慶邦總結(jié)短篇小說(shuō)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí),提出“種子說(shuō)”。表述非常形象,一點(diǎn)也沒(méi)有故作玄妙。他說(shuō):“不少優(yōu)秀短篇小說(shuō)的種子大都是一個(gè)細(xì)節(jié)。細(xì)節(jié)的好處在于它仍是形象化藝術(shù)化的東西,到頭來(lái)還是很含蓄,很混沌,給人許多聯(lián)想,使短篇小說(shuō)紙短情長(zhǎng),開(kāi)拓出遼闊的空間?！盵4]《閨女兒》的種子是什么呢?筆者認(rèn)為就是一個(gè)鄉(xiāng)村少女的扭捏和羞澀的某一個(gè)細(xì)節(jié),首先觸動(dòng)了作者,于是,通過(guò)聯(lián)想,由這個(gè)細(xì)節(jié)生長(zhǎng)出其他的、一個(gè)接一個(gè)的細(xì)節(jié),并由它們構(gòu)成大的情節(jié)單元或故事。顯然,這是一種創(chuàng)作方式,是對(duì)一般由故事入手的創(chuàng)作方式的改變,也是對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作理論與經(jīng)驗(yàn)的豐富,值得人們關(guān)注。

劉慶邦已近耳順之年,他意識(shí)到年齡大的作家,一般就不再碰短篇小說(shuō);他認(rèn)為寫(xiě)短篇小說(shuō)所需的爆發(fā)力不僅需要記憶力和想象力的支持,體力和精力都得具備比較好的狀態(tài)。另外一個(gè)原因,就是短篇小說(shuō)的處境問(wèn)題,如他所言短篇小說(shuō)不如長(zhǎng)篇小說(shuō)、戲劇熱鬧。但可貴的是作者“知難而進(jìn)”,依然保留著這份執(zhí)著,以持續(xù)不斷的努力在短篇小說(shuō)領(lǐng)域里“獨(dú)頭掘進(jìn)”。這里面既有他對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著,更有對(duì)生活的使命感和責(zé)任心。而這一切,都源自作者對(duì)生活、對(duì)故鄉(xiāng)的摯愛(ài)。有了這份摯愛(ài),我們完全可以相信作者給我們寫(xiě)出源源不斷的好作品來(lái)。

[1]石映照.寫(xiě)小說(shuō),讀小說(shuō)[M].北京:新世界出版社,2006: 175.

[2]劉慶邦:作家要有責(zé)任心[N].河南日?qǐng)?bào),2007-05-16(9).

[3]劉慶邦:作品就是我的響器[N].新京報(bào),2006-03-17 (C02).

[4]劉慶邦.短篇小說(shuō)的種子[J].北京文學(xué),1997(9):36-39.