傅秋爽

(北京市社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所，北京 100101)

戲劇，是一種群體消費(fèi)型的藝術(shù)，它不同于詩文、小說這類語言藝術(shù)，可以無視接受者的存在，其生存、發(fā)展始終要依賴于消費(fèi)群體。同樣，雜劇的發(fā)展和興盛，也有賴于該種文化消費(fèi)群體規(guī)模性的成長(zhǎng)。宮廷性的各種娛樂演出，自古有之，但是要形成一種能夠立足于世的獨(dú)立樣式，非走向民眾，擁有廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)不可。雜劇早在遼代就已經(jīng)具備了其基本形制和名稱。尤其是一些重要的外交宴請(qǐng)場(chǎng)合，用雜劇演出招待來賓也已經(jīng)成為慣例。當(dāng)時(shí)這些雜劇主要流行于燕京一帶。經(jīng)過金代的發(fā)展，雜劇依然未成氣候，還停留在宮廷而沒能真正走向民眾。到金末元初，一切都發(fā)生了根本性的改變。首先，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、城市的繁榮以及城市性質(zhì)的改變和真正意義的市民階層的崛起，為雜劇發(fā)展提供了必要的物質(zhì)條件和廣泛的消費(fèi)群體。

對(duì)于雜劇興盛與經(jīng)濟(jì)發(fā)展、城市繁榮之間的密切關(guān)系，不少學(xué)者持肯定態(tài)度。但是在發(fā)展和繁榮的內(nèi)涵上卻有很大的分歧。一種是正面的、積極意義的“繁榮說”，如:蔡美彪等著《中國通史》認(rèn)為，元代雜劇“是宋金時(shí)代戲劇合乎規(guī)律的發(fā)展，是在城市經(jīng)濟(jì)的土壤中生長(zhǎng)繁榮起來的?！保?］阿英在《元人雜劇選》中也強(qiáng)調(diào)說:“關(guān)鍵性的保證了元曲加速成長(zhǎng)的，是元代的經(jīng)濟(jì)關(guān)系。元代經(jīng)濟(jì)繁榮，促進(jìn)了元曲的發(fā)展。”另外一種論點(diǎn)是與之相反的“畸形繁榮”說。他們認(rèn)為元代在蒙古貴族統(tǒng)治下，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)遭受嚴(yán)重破壞，但由于統(tǒng)治者把財(cái)富集中到了少數(shù)大城市，把大量工匠趕到城市組織消費(fèi)品生產(chǎn)，同時(shí)失去了土地的農(nóng)民也陸續(xù)流入城市，從而導(dǎo)致了城市的畸形繁榮。圍繞這些問題，長(zhǎng)期以來研究者們進(jìn)行了廣泛探討，但分歧依然。

事實(shí)上，所謂“畸形繁榮”說的立論根基，依然是以中國傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)模式重農(nóng)輕商的保守思想為基礎(chǔ)的。這種思想基礎(chǔ)之上所制定的發(fā)展國策，必然導(dǎo)致中國長(zhǎng)久以來的農(nóng)業(yè)立國，廣袤的農(nóng)村從事著落后的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，占國家人口絕大多數(shù)的農(nóng)民被孤立地、分散地、牢牢地束縛在土地上，缺乏必要的流動(dòng)性，城市數(shù)量和城市規(guī)模發(fā)展停滯不前，缺乏生機(jī)活力。如果以農(nóng)村與城市的數(shù)量以及二者之間人口規(guī)模相比較，農(nóng)業(yè)立國的中國傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)模式才是失衡的、不成比例的、“畸形”的，同時(shí)也是制約了生產(chǎn)力發(fā)展、腐朽而落后的。世界經(jīng)濟(jì)和城市發(fā)展的規(guī)律告訴我們，必須有生產(chǎn)的專業(yè)化分工，產(chǎn)業(yè)的規(guī)?；奂萍?、商貿(mào)、交通、運(yùn)輸?shù)娜媾浜?，市?chǎng)的有效開發(fā)，經(jīng)濟(jì)才能獲得發(fā)展活力，城市才能健康成長(zhǎng)。就像是衡量生產(chǎn)關(guān)系是否適應(yīng)生產(chǎn)力發(fā)展就看生產(chǎn)力是否得到解放一樣簡(jiǎn)單的道理，我們只要回顧一下元朝科技的發(fā)展水平，生產(chǎn)的發(fā)展水平，在世界上的地位，文化的廣泛影響，我們就可以比較清晰地判斷出這個(gè)王朝所制定的經(jīng)濟(jì)發(fā)展政策是先進(jìn)的還是落后的，是充滿生機(jī)活力的還是腐朽衰敗的。整個(gè)元代，手工業(yè)的生產(chǎn)力與兩宋和遼金相比，都有了很大程度的發(fā)展，紡織、陶瓷、釀酒、制鹽、冶煉、開礦和兵器制造業(yè)等都得到了長(zhǎng)足發(fā)展，生產(chǎn)工具得到改良，技術(shù)水平極大提高，產(chǎn)品種類和數(shù)量都大為增加，國內(nèi)外市場(chǎng)急劇擴(kuò)大。在發(fā)展商業(yè)方面，蒙古政權(quán)采取了一系列“重利誘商賈”挖池蓄水的措施，將大都的商貿(mào)稅率壓低到了四十分之一到六十分之一，甚至是“置而不稅”，以此來吸引天下商賈。如此背景之下，大都經(jīng)濟(jì)發(fā)展和城市繁榮的確超過了歷史上其他時(shí)期，它甚至一躍成為在世界范圍內(nèi)舉足輕重，極具影響力的國際大都市。而這是與元帝國廣袤的疆域，強(qiáng)大的實(shí)力，先進(jìn)的科技，廣泛的商貿(mào)往來相匹配的，是元朝發(fā)展經(jīng)濟(jì)的努力所結(jié)出的豐碩成果，它的輝煌是有目共睹的，曾經(jīng)讓世界震驚。至于社會(huì)的不公和貧富的差距，那是政治層面上問題，我們并不能因?yàn)檎紊系氖《穸ń?jīng)濟(jì)上的部分成功。明代文學(xué)家、戲曲作家李開先的認(rèn)識(shí)更為客觀。一方面他強(qiáng)調(diào)漢族士子“沉抑下僚、志不獲展”，以其有用之才，寓于聲歌，“以舒其怫郁感慨之懷”。另一方面則承認(rèn)“詞肇于金而盛于元，元不戍邊，賦稅輕而衣食足，衣食足而歌詠?zhàn)鳎瑯酚谛亩曈诳凇瓊髌鎽蛭?，于是乎侈而可?zhǔn)矣。穆玄庵謂‘不可以胡政而少之’，亦天下之公言也?！边@里所說的“樂”是不事科舉、自得其樂之樂。他將政治、經(jīng)濟(jì)、文化三者的關(guān)系歸納為“以見元詞所由盛，元治所由衰也?！钡霓q證關(guān)系，表現(xiàn)出客觀、理性、科學(xué)的精神。

世界戲劇發(fā)展史表明，任何國家或地域戲劇的發(fā)展繁榮，一定是以城市的規(guī)模，商業(yè)的繁榮，建筑業(yè)的發(fā)達(dá)和市民階層的壯大為依托的。如希臘悲劇的繁榮，有賴于雅典城邦工商業(yè)繁榮，建筑業(yè)發(fā)達(dá)，人口集中，政治活躍。后來羅馬戲劇的興盛也是如此。在東方，因?yàn)橹袊冀K都是較為純粹的農(nóng)業(yè)國家，以農(nóng)立國，重農(nóng)輕商，工商業(yè)發(fā)展比較緩慢。因此，戲劇輝煌時(shí)期的到來要晚許多，比古希臘戲劇至少遲了一千多年。盡管中國歷史上也有著以其輝煌足以傲世的著名城市，如唐代的長(zhǎng)安，宋代的汴梁。但是，中國以農(nóng)業(yè)立國的性質(zhì)，決定其都城更多發(fā)揮的是政治、文化中心的效能。因而盡管長(zhǎng)安、汴梁等城市當(dāng)時(shí)手工業(yè)、商業(yè)也都非常繁盛，也都為戲劇產(chǎn)生準(zhǔn)備了必要的條件，如唐代出現(xiàn)了戲劇的雛形參軍戲，宋代作為戲劇商業(yè)演出場(chǎng)所的瓦舍勾欄大大興盛，但它們終因城市的各項(xiàng)功能基本都是緊密圍繞國家政治中心這個(gè)樞紐在運(yùn)轉(zhuǎn)，是以為宮廷和統(tǒng)治集團(tuán)提供服務(wù)和物質(zhì)保障為核心的，所以并非真正意義的商貿(mào)城市，龐大的較為富裕的市民階層也沒有能夠真正發(fā)展壯大。

元代的情形就大不相同了，從成吉思汗十年(1215)蒙古軍隊(duì)攻占燕京，到至元元年(1264)忽必烈將燕京立為陪都，之后又正式確定為首都，在半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展過程中，大都已經(jīng)成為北方乃至全國最大的城市。蒙古政權(quán)因其經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與漢族傳統(tǒng)政權(quán)重農(nóng)輕商不同，歷來重視手工業(yè)生產(chǎn)和商貿(mào)活動(dòng)，所以在城市功能和性質(zhì)上，從單純的服務(wù)向生產(chǎn)、流通、服務(wù)并重轉(zhuǎn)化，通過發(fā)展手工業(yè)和商貿(mào)聚集財(cái)富，在促進(jìn)城市功能轉(zhuǎn)化的過程中實(shí)現(xiàn)了繁榮發(fā)展。蒙古政權(quán)對(duì)工藝技藝也有特殊的偏好，蒙元軍隊(duì)所到之處，燒殺搶掠，殺人如麻，惟獨(dú)將醫(yī)、巫、金銀工、畫家、塑匠、陶瓷、瓦木工等工匠藝人視為財(cái)富，不予人身性命傷害，而是搶掠據(jù)為己有。由于統(tǒng)治者對(duì)工藝美術(shù)特別重視，元代手工藝者和藝人這些在中國傳統(tǒng)價(jià)值體系中被視為雕蟲小技的“末業(yè)”之人，身價(jià)大幅度提高，如雕塑家阿尼哥、劉元等都曾得到皇家特殊禮遇，封官并給以特權(quán)，許多畫家也因?yàn)槠渌囆g(shù)技能而封官進(jìn)爵。蒙古政權(quán)他們?cè)谖淞φ鞣澜绲倪^程中，從西域和全國各地遷到京師大都大批的能工巧匠，工匠尤其是高等工匠的社會(huì)地位有所提高并且在完成規(guī)定的生產(chǎn)額度之后，產(chǎn)品可以進(jìn)入市場(chǎng)自由買賣，獲得一定報(bào)酬。商人，尤其是大商人的利益得到了特殊的關(guān)照與保障，許多蒙古王室貴族將他們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)中聚集的巨額財(cái)富，委托給色目人代為打理經(jīng)營(yíng)，謀取暴利。因而，色目大商人們的商業(yè)行為，往往具有王室或者貴族的政治背景，有些行業(yè)甚至具有官商壟斷性質(zhì)。為手工業(yè)和商貿(mào)提供一切盡可能的便利，這在首都城市規(guī)劃和建設(shè)上也得到了鮮明的體現(xiàn)。大都興建之前，無論是遼南京、金中都，其城市格局都是繼承漢唐坊里制，城市居民被隔離、封閉、限制居住在坊墻之內(nèi)，通過宵禁等制度進(jìn)行出入管理，公共娛樂受到了很大的限制。而大都在規(guī)劃建設(shè)時(shí)，雖然保留了坊的形式，依然有坊門，規(guī)劃整齊對(duì)稱，但是坊基本只作為管理單位而存在，高大封閉的坊墻已被廢除，實(shí)行空間開放的模式，出入便利，活動(dòng)自由。

元代城市建設(shè)中，非常注重公共活動(dòng)場(chǎng)所的設(shè)立，有些公共場(chǎng)所大多與商業(yè)市場(chǎng)相連，這使得包括雜劇演出能夠隨時(shí)吸引更多的居民。大都城內(nèi)民間演出戲劇主要是在專業(yè)的勾欄或歌臺(tái)酒樓。勾欄很多，例如位于皇城西(在今西四南大街)“羊市街”就是一條著名的娛樂街。元李好古雜劇《張生煮海》中有一段人物對(duì)白就特別提到“磚塔胡同”、“西院勾欄”。在其附近，是羊市、牛市、馬市、駱駝市等，商業(yè)交易頻繁，流動(dòng)人員也多，所以自然也就成為勾欄演出非?；钴S的地方。元熊夢(mèng)祥《析津志·歲紀(jì)》記載說:“二月八日，平則門外三里許，即西鎮(zhèn)國寺，寺之兩廊買賣富甚太平，皆南北川廣精粗之貨，最為富饒。于內(nèi)商賈開張如錦，咸于是日。南北二城，行院、社直、雜戲畢集。恭迎帝坐金牌與寺之大佛游于城外，極其華麗?！谭恢T等樂人、社直、鼓板、大樂、北樂、清樂……互相夸耀。于以見京師極天下之麗，于以見圣上兆開太平與民同樂之意?！?/p>

雜劇演出的另外一個(gè)場(chǎng)所，就是歌臺(tái)酒樓。這里的演出可能不像勾欄之中那樣正規(guī)，行當(dāng)、服裝、配樂未必齊全，應(yīng)該是類似于清唱或者雜劇片段演出。元無名氏［般涉調(diào)·耍孩子兒］《拘刷行院》套曲中［十三煞］，曾對(duì)歌臺(tái)酒樓里的戲劇演出有過非常生動(dòng)的描述:“穿長(zhǎng)街驀短衢，上歌臺(tái)入酒樓。忙呼樂探差祗侯，眾人暇日邀官舍，與你幾貫青蚨喚粉頭。休辭生受，請(qǐng)個(gè)有聲名旦色，迭標(biāo)垛嬌羞?！睆倪@段話可以得知，歌臺(tái)酒樓就坐落在市民可以方便進(jìn)出的街上，而演員的演唱是隨時(shí)可以付錢邀約的。位于皇城以北的“斜街”是元代很著名的歌臺(tái)酒樓集中之地，這條街位于鐘樓、鼓樓一帶，與海子(即今積水潭后海)毗鄰。因這里是南北大運(yùn)河的終點(diǎn)，商貿(mào)繁榮，人氣鼎盛，所以在這條街上，“率多歌臺(tái)酒館”。詩人宋褧詞［望海潮］《海子岸暮歸金城坊》就描繪出海子邊斜街歌舞繁華的盛況:“山含煙素，波明霞綺，西風(fēng)太液池頭。馬似游龍，車如流水，歸人何暇夷猶。叢薄擁金溝，更蕭蕭宮樹，調(diào)弄新秋。十里煙波，幾雙鷗鷺兩漁舟。暮云樓閣深幽，正砧杵丁東，弦管啁啾。淡淡星河，熒熒燈火，一時(shí)清景難酬。馬上試冥搜，填入耆卿譜，摹寫風(fēng)流。明日重來柳下，攜酒教名謳?！敝s劇藝妓張怡云就居住在這里。除了大都城內(nèi)，城外周邊經(jīng)濟(jì)較為活躍的地區(qū)如門頭溝等地的雜劇演出也非?；钴S，演出場(chǎng)所遍布。

大都居民的構(gòu)成非常復(fù)雜，概括地說是多民族、多職業(yè)、多等級(jí)，多文化。早在蒙古軍隊(duì)攻占金中都之前，這里的民族成分就已經(jīng)非常復(fù)雜，最多的是漢族，還有女真、契丹等少數(shù)民族，數(shù)量也很可觀。隨著蒙古軍隊(duì)的進(jìn)駐和政權(quán)的建立，蒙古民族和隨之而來的西域各少數(shù)民族的數(shù)量大量增加。忽必烈確立大都為國家首都之后，蒙古宗王貴族及其家屬、隨從、仆役一同遷來，他們來自草原，雖然定居皇城，依然保留了許多草原生活習(xí)性?；始倚l(wèi)隊(duì)以及拱衛(wèi)首都的嫡系部隊(duì)，主要由蒙古族和色目人組成。宮中的嬪妃宮女也來自不同的國家和民族，她們面容姣好，很多人能歌善舞。在京的各級(jí)官署機(jī)構(gòu)也容納了大量的官員吏屬，還有從事文化、教育、宗教職業(yè)的各種專業(yè)宗派領(lǐng)袖，他們及其生徒、追隨者更形成一個(gè)龐大的群體。當(dāng)然，都城中，人口最多的還是從事各種手工業(yè)的工匠，職業(yè)繁多，行當(dāng)齊備，幾乎囊括了當(dāng)時(shí)生產(chǎn)生活需要的各個(gè)方面，許多技藝都處在國際先進(jìn)水平。從蒙古國時(shí)期，大批的工匠從西域少數(shù)民族地區(qū)遷來燕京，從事手工業(yè)生產(chǎn)，其管理單位為工匠總管府。一個(gè)總管府管轄的工匠少則數(shù)百，多則數(shù)千。而大都所設(shè)立的工匠總管府多至數(shù)百。由此推斷，這是一個(gè)龐大的數(shù)字，加上工匠的家屬，數(shù)量更為可觀。這些工匠及家屬成為大都常駐人口的一部分。此外大都四通八達(dá)的交通，為商貿(mào)發(fā)展提供了非常便利的條件，大都成為百物匯聚之處，天南地北的物產(chǎn)被運(yùn)送到大都城。所謂的“四海為家天地開，諸侯方物集燕臺(tái)”這里因此而聚集了為數(shù)眾多的商人，除了國內(nèi)的坐賈行商外，還有大批來自中亞、西亞乃至歐洲各國的商旅。《馬可波羅游記》描述說:“應(yīng)知汗八里城(即大都)城內(nèi)人戶繁多，郭中所居者，有各地來往之外國人，或來入供方物，或來售貨宮中。外國巨價(jià)異物及百物之輸入此城者，世界諸城無能與比。百物輸入之眾，有如川流不息……蓋此城為商業(yè)繁盛之城也?！保?］據(jù)王惲記載，中統(tǒng)年間，燕京路有回回商人二千九百余戶。來自周邊國家日本、朝鮮以及中亞、南亞、乃至歐洲、非洲的使團(tuán)和商隊(duì)絡(luò)繹不絕。此外，由于蒙古政權(quán)對(duì)外交往的廣泛，各國經(jīng)濟(jì)、文化使團(tuán)的到訪也保持著相當(dāng)?shù)囊?guī)模和數(shù)量。進(jìn)京覲見的宗教使團(tuán)也是絡(luò)繹不絕，據(jù)記載，早在忽必烈即位之前，羅馬教廷就曾多次派出教團(tuán)前來蒙古都城，忽必烈即位后，教廷又派出教團(tuán)到大都，爭(zhēng)取對(duì)他們?cè)谥性貐^(qū)傳播基督教義的支持。佛教的寺廟、道教的道觀以及大都的各類專門的教育機(jī)構(gòu)，不僅容納了大量常駐的專業(yè)人士，機(jī)構(gòu)管理人士，也隨時(shí)吸引著來自全國各地的大量同業(yè)者、學(xué)習(xí)者、朝覲者、游歷者，這些共同構(gòu)筑了大都龐大的流動(dòng)人口群體。大量人口，產(chǎn)生了對(duì)文化商品的大量消費(fèi)，數(shù)額極為驚人。馬可波羅在其游記中就曾經(jīng)記載說:“汗八里(即大都)……正如我們前面所講到的，那里有二萬五千名娼妓。無數(shù)商人和其他旅客為朝廷所吸引，不斷地來來往往，絡(luò)繹不絕。娼妓數(shù)目這樣龐大，還不夠滿足這樣大量商人和其他旅客的需要?！保?］這里所謂的娼妓，并非單純色相售賣，更多的以歌唱、舞蹈、音樂等文化技藝供人消遣。

反過來，城市的繁榮，經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，生活的便利、文化生活的豐富，以及首都所獨(dú)有的個(gè)人發(fā)展機(jī)會(huì)的優(yōu)勢(shì)，又使得城市吸納能力急劇增強(qiáng)，吸引了來自世界的目光和人才到此定居。時(shí)人已經(jīng)關(guān)注到大都這一特殊的現(xiàn)象，危素指出:“京師眾大之區(qū)，四方士茍負(fù)一藝一才，遠(yuǎn)者萬里，近者數(shù)百里，航川輿陸，自東西南北而至?！边@反過來又使得人口規(guī)模不斷擴(kuò)大，進(jìn)一步促進(jìn)了城市的發(fā)展壯大。據(jù)記載，至元順帝時(shí)，大都已號(hào)稱“人煙百萬”，絕對(duì)稱得上是人口眾多較為龐大的世界城市了。這么一個(gè)宗教信仰不同，風(fēng)俗習(xí)慣不同，語言和交流方式不同，雜居混處的龐大市民群體，使大都呈現(xiàn)出歷史上從未有過的豐富多彩的文化生活形態(tài)。大都人口的基本構(gòu)成、文化素養(yǎng)、價(jià)值觀念和審美取向?qū)ξ幕a(chǎn)品的生產(chǎn)和發(fā)展起著至關(guān)重要的決定性作用，是觀眾決定了雜劇的基本面貌。

英國近代戲劇理論家威廉·阿契爾在他的《劇作法》一書中，開頭就指出:“戲劇除了對(duì)于觀眾以外是毫無意義的。它是用一種特殊的手法描繪出來的生活圖景，這種手法本來設(shè)計(jì)得就是為了要用這種生活圖景深深打動(dòng)聚集在某一指定場(chǎng)合的相當(dāng)數(shù)量的觀眾的。有句話說得很好:‘觀眾構(gòu)成劇院?！保?］弗·薩賽也說過:“任何戲劇作品，都是為了演給由若干人組成的一群觀眾觀賞的，這就是戲劇作品的真正本質(zhì)，這就是一個(gè)劇本存在的必要條件?！保?］英國當(dāng)代著名戲劇理論家馬丁·艾思林的《戲劇剖析》說的更為干脆明確:“沒有觀眾，也就沒有戲劇。”［5］其原因，用阿契爾的解釋是:“用戲劇敘述故事的藝術(shù)，必然與敘述故事的對(duì)象——觀眾——息息相關(guān)。你必須先假定面前有一群處于某種狀態(tài)和具有某種特征的觀眾，然后才能合理地談到用什么最好的方法去感動(dòng)他們的理智和同情心?！保?］英國當(dāng)代著名戲劇理論家阿·尼柯爾也表達(dá)了近似的意見:“戲劇是和整個(gè)戲劇表演的物質(zhì)領(lǐng)域——包括它的擁擠的觀眾和普遍的感染力——緊密聯(lián)系在一起，并以之為轉(zhuǎn)移的。”［6］大都雜劇的繁榮是建立在同樣的根基之上的，與當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)赜^眾的社會(huì)生活和普遍心態(tài)有著密切關(guān)系。表面上看，雜劇藝術(shù)是依靠雜劇作家和表演藝術(shù)家來完成的，但實(shí)際上，創(chuàng)作什么樣的作品，表達(dá)怎樣的思想?yún)s是由觀眾所決定的。因?yàn)樽鳛槲幕M(fèi)品的雜劇，要想贏得更多的觀眾，就必須針對(duì)消費(fèi)對(duì)象考慮他們的喜怒哀樂，所思所想。應(yīng)該說，有什么樣的觀眾，才能產(chǎn)生什么樣的雜劇。大都觀眾的指向，決定了大都雜劇創(chuàng)作中人物的選擇和塑造，決定了其思想的表達(dá)、道德的評(píng)判、是非的抉擇和審美意象。正如學(xué)者姚華所言:“曲為有元一代之文章，雄于諸體，不惟世運(yùn)有關(guān)，抑亦民俗所寓?！保?］

由于史料的缺失，文字記載的匱乏，今日我們對(duì)于大都雜劇觀眾的了解知之甚少。但是正如法國文藝?yán)碚摷业ぜ{所說:“藝術(shù)家不是孤立的人，我們隔了幾世紀(jì)，只聽到藝術(shù)家的聲音，但在傳到我們耳邊來的響亮的聲音之下，還能辨別出群眾的復(fù)雜而無窮無盡的歌聲，象一片低沉的嗡嗡聲一樣，在藝術(shù)家四周齊聲合唱。只因?yàn)橛辛诉@一片和聲，藝術(shù)家才成其為偉大?！保?］同樣，從大都雜劇作家留給我們劇本中，雖然遙遠(yuǎn)但是依然可以清晰地聽到了大都觀眾的回響。我們從現(xiàn)存雜劇劇本中，可以窺視出當(dāng)時(shí)觀眾的構(gòu)成，和他們所關(guān)心的什么樣的人物形象及其命運(yùn)。一般來說，觀眾更易對(duì)與自己生活關(guān)系密切聯(lián)系或者相似的人物命運(yùn)傾注更多的關(guān)心。關(guān)漢卿的創(chuàng)作，將目光投射到社會(huì)下層人物的身上，歌頌他們的反抗、正義、善良。應(yīng)該與當(dāng)時(shí)觀眾的社會(huì)身份、地位以及接受心理相關(guān)聯(lián)的。因?yàn)榫陀^眾的接受心理而言，人們總是將戲劇作為一面鏡子，來實(shí)現(xiàn)對(duì)自身生活與命運(yùn)的觀照。人們經(jīng)常說作家的文學(xué)創(chuàng)作是借他人之酒杯，澆自己胸中之塊壘，實(shí)際上觀眾的欣賞活動(dòng)又何嘗不是呢?他們同樣更希望欣賞那些與自己生活密切關(guān)聯(lián)的作品。大都雜劇創(chuàng)作，題材極為豐富，反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的豐富多樣和人們情感的復(fù)雜多面。

這首先表現(xiàn)在對(duì)于文學(xué)樣式的選擇上。歷史學(xué)家翁伯贊在《讀鄭振鐸＜關(guān)漢卿戲曲集·序言＞》認(rèn)為:“元代由于中西商路的暢通，城市經(jīng)濟(jì)更加繁榮，居住在城市的商人和富裕地主，在厭倦于物質(zhì)生活的時(shí)候，他們也要求文化藝術(shù)的享受。而且他們對(duì)文化藝術(shù)的胃口，愈來愈大。他們已不能滿足于單調(diào)的說唱和歌舞之類的藝術(shù)，要求更高級(jí)的文化藝術(shù)享受。戲劇正是適應(yīng)這種要求繁榮起來的?！彪s劇觀眾的主體是否是城市商人和富裕地主，還值得進(jìn)一步商榷，此處姑且不論。但是人們不再滿足單調(diào)的說唱和歌舞之類，要求更高級(jí)的文化藝術(shù)享受卻是符合客觀規(guī)律和歷史真實(shí)的。顧學(xué)頡認(rèn)為“雜劇是一種市民文藝的較高級(jí)形式，事實(shí)上超越了以往的市民文藝形式”，所以在元代得到市民階層廣泛歡迎，“突出地、活躍地、成功地發(fā)展起來，并達(dá)到非常興盛的地步”［9］。無疑，雜劇這種更高形式的文化產(chǎn)品，是迎合了觀眾們?nèi)找嫣岣叩奈幕囆g(shù)品位而產(chǎn)生的。說明人們對(duì)文化的消費(fèi)檔次提高了，有了更高的要求。同時(shí)，戲劇的形式，又是大都觀眾身份復(fù)雜、文化程度參差、欣賞口味差別化等矛盾之間相互妥協(xié)的結(jié)果。雜劇是集音樂、歌唱、舞蹈、詩歌、美術(shù)、朗誦于一身的綜合藝術(shù)，以敘事為手段，以啟發(fā)思想，撥動(dòng)情感，傳播審美為目的。雜劇這種手段、形式的多樣化，使之較之以往詩、詞、歌、賦體式的單純或者是音樂、舞蹈、歌唱的單一能夠吸引更多的觀眾。語言不通，可以欣賞華麗的裝扮，優(yōu)雅的舞蹈和身段;韻白不懂，可以品味優(yōu)美的唱腔，享受悠揚(yáng)的音樂;即使僅僅明了故事，也能夠隨著劇情牽掛著主人公的命運(yùn)和結(jié)局，為他歡笑，為他哭泣。也就是說，無論你的審美重點(diǎn)在哪里，你在雜劇中總能找到屬于你的那個(gè)位置。這種新的雜劇樣式要比宋雜劇、金院本容量大得多，正如夏庭芝在《青樓集志》中所言:“唐時(shí)有傳奇，皆文人所編，猶野史也，但資諧笑耳。宋之戲文，乃有唱念、有諢。金則院本、雜劇合而為一，至我朝乃分院本、雜劇而為二?！逼湄S厚的內(nèi)涵，能夠滿足觀眾不同的審美需求，吸引更多的人走進(jìn)劇場(chǎng)。

不同的生活形態(tài)、社會(huì)地位、宗教信仰、欣賞習(xí)慣以及交流方式，都可能對(duì)人們選擇怎樣的文化消費(fèi)品產(chǎn)生影響。除了部分“應(yīng)差”——即用于宮廷、官府等行政性的演出——之外，雜劇在元代基本上是市場(chǎng)化的文化商品，觀眾對(duì)雜劇有著最大的選擇自由。有什么樣的消費(fèi)者，就能產(chǎn)生什么樣的文化產(chǎn)品。同時(shí)，文化產(chǎn)品又反過來影響更多的消費(fèi)者。今日我們贊嘆的雜劇題材的廣泛、思想的豐富、風(fēng)格的多樣，其實(shí)都與當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的多樣性密切關(guān)聯(lián)，更與觀眾們所關(guān)注的問題密切關(guān)聯(lián)。例如，山東因地緣關(guān)系，民眾有著濃郁的水滸情結(jié)，所以那里的水滸戲尤為發(fā)達(dá)。雜劇發(fā)展后期，中心轉(zhuǎn)移到了江南，在題材上就發(fā)生了轉(zhuǎn)變，家庭倫理道德劇大量增加，這說明那里民眾的關(guān)注點(diǎn)與北方有很大的不同。大都雜劇創(chuàng)作搬演之所以悲劇、喜劇、悲喜劇諸體兼?zhèn)洌笐?、三國戲、水滸戲、神道劇、愛情劇、社會(huì)劇全面繁榮，恰恰說明了大都觀眾社會(huì)層級(jí)涵蓋面的廣泛。試想，如果觀眾的主體是城市富商，雜劇中怎么可能大量充斥著對(duì)商人負(fù)面形象的無情刻畫和尖銳嘲諷?如果商人之外雜劇的另外一個(gè)觀眾主體只是富裕地主，那么雜劇也許只是搬演一些《老生兒》《破家子弟》之類也就罷了。大都雜劇是如此豐富多彩，朱權(quán)《太和正音譜》將雜劇分為十二科:“一曰神仙道化，二曰林泉丘壑，三曰披袍秉笏，四曰忠臣烈士，五曰孝義廉節(jié)，六曰叱奸罵讒，七曰逐臣孤子，八曰拔刀趕棒，九曰風(fēng)花雪月，十曰悲歡離合，十一曰煙花粉黛，十二曰神頭鬼面?！闭f明當(dāng)時(shí)的觀眾涵蓋極為廣泛。上至帝王，下至平民，有官員，有商人，有娼妓，有市民，有士子，有匠人，有僧侶，有信徒，有男有女，有老有少。所以，宮中搬演《伊尹扶湯》，百姓觀賞《竇娥冤》，青年男女被愛情劇吸引，僧侶信徒更愿暢游神道世界，落魄的士子希望在劇中實(shí)現(xiàn)登科翻身抱得美人歸的理想。他們的訴求如此不同，有多少種觀眾，就有多少種雜劇題材。同樣的題材，有些以感天動(dòng)地的悲劇表現(xiàn)，有些用輕松、幽默、機(jī)智、嘲諷的喜劇手法出之，通過不同形式，反映社會(huì)生活的各個(gè)方面，塑造不同領(lǐng)域中的各種人物，以便觀眾認(rèn)知社會(huì)、感悟人生:竇娥的冤屈(關(guān)漢卿雜劇《竇娥冤》)觸動(dòng)了普通民眾對(duì)社會(huì)不平的憤慨，激發(fā)了對(duì)黑暗統(tǒng)治和官僚極度腐敗的反抗;關(guān)云長(zhǎng)英武豪邁(關(guān)漢卿雜劇《單刀赴會(huì)》)，不甘強(qiáng)權(quán)，忠貞信仰理想的形象，“引導(dǎo)苦難的元代人民走向更高的精神境界、更高的理想、更高的品質(zhì)”［10］。這使得所有的觀眾都能在相應(yīng)的雜劇中找到自己的感動(dòng)，靈魂在觀劇中一次次受到震撼、洗滌、升華。元雜劇所表現(xiàn)出來的總體思想趨勢(shì)，正是當(dāng)時(shí)大都觀眾市民意識(shí)的主要特征和主導(dǎo)傾向。同時(shí)，觀眾“諦聽忘倦，唯恐不得聞”的強(qiáng)烈藝術(shù)反應(yīng)，也足以說明大都觀眾文化素質(zhì)普遍較高，欣賞興趣廣泛，他們關(guān)注歷史、現(xiàn)實(shí)、政治等重大社會(huì)問題，易于接受新思想新觀念，同時(shí)也頗具幽默素養(yǎng)。如此，雜劇才能引起他們強(qiáng)烈的共鳴，這是雜劇繁榮的民眾基礎(chǔ)。

除了文化根基方面的原因之外，雜劇繁榮于大都的另外一個(gè)不可忽略因素，是這里民眾與雜劇具有語言、音樂等方面具有與生俱來的親近感，這是一份得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。雜劇與散曲是盛開在大都文壇的一對(duì)并蒂蓮，雜劇在唱腔與散曲曲調(diào)為同一系統(tǒng)曲牌，在語言習(xí)慣、音韻腔調(diào)、表達(dá)方式上本于一源。大都是散曲肇源地，又是元代散曲鼎盛之都。散曲較之雜劇創(chuàng)作參與者更多、文化層次更高，雜劇較之散曲有更廣闊的觀眾市場(chǎng)和民眾基礎(chǔ)，二者之間相互影響，彼此促進(jìn)。散曲上口便利，不擇場(chǎng)地條件，學(xué)習(xí)較易，傳播亦廣，這就為欣賞雜劇藝術(shù)作了“預(yù)演”、“順耳”的準(zhǔn)備，使得雜劇具有了更廣泛的民眾基礎(chǔ)。雜劇具有文學(xué)特性，但從傳播角度考察，更主要的是依賴于其表演特性，周德清總結(jié)說:“要聳觀，又聳聽;格調(diào)高，音律好，襯字無，平仄穩(wěn)?！甭栍^，就是書面讀起來要美，聳聽，是要易于演唱，易于理解。從接受角度考察，音樂的旋律，歌唱的曲詞，都要依靠耳朵聆聽方能達(dá)到欣賞的目的，所以“造語必俊，用字必熟;文而不文，俗而不俗。太文則迂，不文則俗”，太文了，普通觀眾聽不懂;太俗了，粗鄙不堪，沒有美感。在“觀”與“聽”和“文”與“俗”之間把握平衡，都是為了達(dá)到廣泛順暢傳播的目的。由于語言、用韻、音律等方面雜劇和散曲一樣，都是以中原之音為正聲的。元人孔齊曾明確提出:“北方聲音端正，謂之中原雅音?！边@種的“中原雅音”就是以大都語音為基礎(chǔ)的類似于后世“普通話”的官話，應(yīng)用廣泛，“上自縉紳講論治道，及國語翻譯、國學(xué)教授言語，下至訟庭理民，莫非中原之音?！彪s劇、散曲的創(chuàng)作及演唱，皆是以此為標(biāo)準(zhǔn)音，此即所謂“士大夫歌詠必求正聲”，“正聲”即“中原之音”、“中原雅音”。其時(shí)元曲創(chuàng)作、傳播之盛“自紳及門閻歌詠者眾”，覆蓋達(dá)官勛貴、吏員僚佐、文人士子、藝伎?jī)?yōu)伶在內(nèi)的各個(gè)階級(jí)、階層的成員，范圍極其廣泛。從語言的角度來說，雜劇所用詞語也都是大都話語，夾雜著一些流行大都的方言、俗語、非漢族的輸入性語言，這些對(duì)于大都觀眾來說，耳熟能詳，不僅不會(huì)造成理解的難度，甚至還可以增強(qiáng)語言的幽默感、風(fēng)趣性。大都觀眾在觀賞、聆聽和理解、欣賞雜劇方面既無語言障礙，又無音韻旋律不適應(yīng)的隔膜，這是大都觀眾的優(yōu)勢(shì)，也是雜劇原產(chǎn)地生長(zhǎng)的優(yōu)勢(shì)，同時(shí)也是雜劇繁盛于大都的客觀因素之一。

建筑業(yè)的發(fā)達(dá)，使得城市中用于雜劇藝術(shù)表演場(chǎng)所勾欄的建設(shè)非常容易。雖然大都戲劇舞臺(tái)的實(shí)物并沒有保留下來，但我們以文物考古、相關(guān)文獻(xiàn)作參考，依然可以推斷出其大致形制、結(jié)構(gòu)。與現(xiàn)在山西遺存的元代戲臺(tái)作比較，大都的舞臺(tái)在形制、容納觀眾規(guī)模、數(shù)量，以及觀眾觀摩時(shí)舒適度方面當(dāng)有較大區(qū)別。因?yàn)楝F(xiàn)在山西遺留的戲曲舞臺(tái)，多數(shù)位于村莊的核心地帶，是較之周邊幾十戶人家一個(gè)聚落的小村莊要稍微大一些的鄉(xiāng)村或者小鎮(zhèn)，一般是依廟而建，保留了古代社戲敬神、娛神的功能。盡管當(dāng)時(shí)也用作雜劇表演，但這些演出并非經(jīng)常性的，而是在廟會(huì)、節(jié)日、慶典時(shí)才有，是臨時(shí)性的活動(dòng)場(chǎng)所。十里八鄉(xiāng)的人聚攏來，面向舞臺(tái)，或者搬來長(zhǎng)凳坐下，但更多的恐怕是站在那里觀看一兩出也就散了。杜仁杰散曲［般涉調(diào)·耍孩兒］《莊家不識(shí)勾欄》則描繪了雜劇演出的標(biāo)準(zhǔn)場(chǎng)地:“入得門上個(gè)木坡，見層層疊疊團(tuán)圞坐”，那是一個(gè)提供了科學(xué)的觀看角度，能夠坐下的半圓型的劇場(chǎng)，不僅合理，而且方便、舒適。它不像鄉(xiāng)村舞臺(tái)是開放式的，而是空間基本封閉或半封閉的，必須經(jīng)過有人把守的門才能進(jìn)去，進(jìn)去之后，每個(gè)人都能得到一個(gè)合適觀看的位置。杜仁杰散曲中所描述的勾欄設(shè)在不大的城鎮(zhèn)，應(yīng)該屬于比較簡(jiǎn)陋的臨時(shí)或半臨時(shí)性的建筑。大都相同的設(shè)施理應(yīng)更為富麗堂皇，那應(yīng)該是什么樣子呢?也許類似古代羅馬大劇院或者角斗場(chǎng)吧。因?yàn)榧热获R可波羅這些西方的宗教、商界人士和文化使者能夠不遠(yuǎn)萬里來到中國，傳教、通商、進(jìn)行文化交流，那么他們把在歐洲業(yè)已發(fā)展了千年的戲劇演出場(chǎng)所的形制樣式介紹到中國來，也應(yīng)該是順理成章的事情。不過無論如何，對(duì)于聚集著大批能工巧匠，建筑水平高超的大都來說，勾欄建設(shè)即使規(guī)模再宏大，裝修再富麗，技術(shù)要求再高應(yīng)該也都不在話下。

要之，人口眾多，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，城市繁榮，市民階層已經(jīng)成為一個(gè)龐大的群體。他們的文化消費(fèi)訴求，必然要通過某種形式得到滿足。因此，經(jīng)過遼、金多年醞釀，宮廷、節(jié)慶反復(fù)演練的戲劇，在加入了諸多新的元素后，逐漸完善，成為廣受民眾歡迎的成熟的藝術(shù)形式。與其說雜劇引導(dǎo)了民眾的文化消費(fèi)趨向，不如說是城市民眾特有的文化需求呼喚了雜劇的產(chǎn)生。

［1］蔡美彪，等.中國通史(第7冊(cè))［M］.北京:人民出版社，1983.

［2］馬可·波羅游記［M］.北京:中國文史出版社，1998.

［3］威廉·阿契爾.劇作法［M］.吳鈞爕，聶文杞，譯.北京:中國戲劇出版社，1964.

［4］約翰·霍華德·勞遜.戲劇與電影的劇作理論與技巧［M］.邵牧君，齊宙，譯.北京:中國電影出版社，1989.

［5］(英)馬丁·艾思琳.戲劇剖析［M］.羅婉華，譯.北京:中國戲劇出版社，1981.

［6］(英)阿·尼柯爾.西歐戲劇理論［M］.徐士瑚，譯.北京:中國戲劇出版社，1985.

［7］姚華.曲海一勺·述旨［A］.吳國欽.元雜劇研究［C］.武漢:湖北教育出版社，2003.

［8］(法)丹納.藝術(shù)哲學(xué)［M］.傅雷，譯.天津:天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2007.

［9］顧學(xué)頡.前言［A］.元人雜劇選［C］.北京:人民文學(xué)出版社，1978.

［10］寧宗一.中國古典小說戲曲探藝錄［M］.鄭州:中州古籍出版社，1986.