張一瑋

（中國傳媒大學 文學院，北京 100024）

藝術學研究

建筑、形式與想像：中國早期觀影空間生產(chǎn)的三個層面

張一瑋

（中國傳媒大學 文學院，北京 100024）

依照亨利·列斐伏爾的空間生產(chǎn)理論，中國早期電影放映空間的生產(chǎn)是一個兼有歷史、社會和文化意義的過程。而早期觀影空間生產(chǎn)的三個層面分別為建筑空間的生產(chǎn)、觀影空間形式的生產(chǎn)和觀影符號的生產(chǎn)，它們分別對應著列斐伏爾論述的空間實踐、空間再現(xiàn)和再現(xiàn)空間三個層面。早期中國電影院即在這一過程中誕生、發(fā)展和完善，并成為不容忽視的現(xiàn)代城市文化形式。

早期觀影空間；空間的生產(chǎn)；電影院

亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）在其著作《空間的生產(chǎn)》中論述了20世紀中后期西方社會文化領域圍繞社會空間而發(fā)生的文化轉(zhuǎn)型，其中有關“空間生產(chǎn)”問題的論述對中國早期觀影空間的文化研究同樣具有啟發(fā)意義。列斐伏爾闡述了社會空間生產(chǎn)的問題，并嘗試由空間實踐（Spatial practice）、空間再現(xiàn)（Representations of space）、再現(xiàn)空間（Representational spaces）三個方面進行解釋。在列斐伏爾的闡釋中，空間實踐“包含了生產(chǎn)與再生產(chǎn)的過程，以及每一種社會構成（social formation）的特定場所（locations）和空間特征?！盵1]這一過程也即空間中的人對空間進行生產(chǎn)、使用、控制和改造的過程?！翱臻g再現(xiàn)”關聯(lián)到科學家和規(guī)劃者以秩序、知識、法則、概念等描述空間的方式。再現(xiàn)空間則“包含了復雜的象征主義（Symbolisms），同社會生活的隱秘的或地下的方面相關，……”[1]。它由來自社會空間的“居住者”（Inhabitants）與使用者的意象和象征組合而成，涵蓋了藝術家、作家和哲學家對空間的描述。作為一個馬克思主義思想家，列斐伏爾的論述表達了他闡釋社會文化過程的獨特思路。參考列斐伏爾有關“空間實踐”、“空間再現(xiàn)”、“再現(xiàn)空間”的論述框架，本文將中國早期觀影空間的生產(chǎn)劃分為三個層面：（1）觀影建筑空間的生產(chǎn)（包括建筑的建造、使用、改建和拆毀等）；（2）觀影空間形式的生產(chǎn)（特定時代由規(guī)劃者和管理者設計和掌控的觀影建筑計劃、空間結構、模型或管理規(guī)范等）；（3）與觀影空間相關的文化符號的生產(chǎn)（個體或群體有關觀影空間的記憶與想像）。在這些層面的生產(chǎn)過程中，觀影的感知過程與觀影空間發(fā)生著歷史性的互涉與互動。

一、觀影建筑空間的生產(chǎn)

在觀影建筑空間生產(chǎn)的層面上，早期觀影建筑敞開了混合著夢幻與現(xiàn)實的新世界，成為19世紀末至20世紀初誕生的新型社會活動中心，其商業(yè)和文化特征與宗教、民俗、殖民等文化形式發(fā)生著歷史性的交匯。

中國早期觀影建筑生產(chǎn)的第一個階段是電影映演活動進入原有的本地社會空間，使這些本地建筑空間發(fā)生功能轉(zhuǎn)換或再結構。這一階段提供的生產(chǎn)模式常見于中國電影史初期沿?；蜓亟耐ㄉ炭诎冻鞘校蛟跁r間上較晚近但相對偏遠的地區(qū)，可視作電影院文化的“前史”階段的空間生產(chǎn)模式。以浙江省為例，包括茶園、西洋宗教場所、戲院、露天茶室、游藝場、戲院等都曾經(jīng)被用作觀影空間①。其中除以商業(yè)目的為主的放映活動之外，另有較多由教會組織的放映活動存在②。教會組織的電影放映活動通常具有宗教意識形態(tài)性，推動了電影活動與宗教活動的疊合，并借助電影提供的視覺奇觀進行傳教活動。類似的例證還有1911年基督教美以美教會在泉州永春城隍廟的電影放映活動[2]。城隍廟在此作為兼有民俗性和宗教性的本地社會空間，承載了新的媒介形式和不同的宗教文化。此外在1918年，廈門市基督教青年會也在宗教場所為教會會友放映了圣經(jīng)故事和風景影片，并逐步轉(zhuǎn)為商業(yè)放映[3]。作為國家首都，20世紀初北京的早期電影映演活動涵蓋了茶園、戲園、宮廷和貴族府邸等社會空間?！半娪皞魅氡本┖螅赏馍探?jīng)辦的第一家影院‘平安電影公司’于清光緒三十三年（1907年）在北京正式開業(yè)。隨后大柵欄的大觀樓、慶樂園、西單的文明茶園也先后放映了電影。由于票價昂貴，廣大市民不敢問津。辛亥革命后，北平陸續(xù)建了一些小影院，大多是茶園兼放電影，觀眾座位有限?！盵4]而香港和臺灣等地最初的觀影空間，則通常在殖民文化語境中提供了商業(yè)、國族與殖民話語的復雜互動。據(jù)趙衛(wèi)防《香港電影史：1897-2006》記述：電影于1897年 4月傳入香港，最初在香港大會堂的圣安德魯廳放映；1897年7月，美國愛迪生公司到香港放映電影，并拍攝有關香港的紀錄片[5]。而據(jù)葉龍彥《日治時期臺灣電影史》記述，臺灣電影放映活動出現(xiàn)于1900年6月。除日本商人的放映活動之外，日本殖民政府也組織電影放映活動，以對本地居民實施文化控制[6]。此后，早期電影的放映場所還有酒樓、茶座和上演粵劇的戲院等。與此有別，中國內(nèi)陸地區(qū)最初的電影映演除承擔商業(yè)、教育和宗教等功能之外，也時常有軍隊和政府文化機構等參與其中。這提示了電影同地方行政機構或國家機器的關聯(lián)。如陜西早期的電影放映活動主要來源于四個方面：京津晉等地的私人電影進行的流動放映，國民黨軍駐陜部隊進行的電影放映，粵滬等地流動放映商組織的電影放映，外國傳教士在陜各地教堂院落中進行的電影放映[7]。貴州地區(qū)的電影放映出現(xiàn)于20世紀20年代，早期放映電影的地點是南明中學，以及教會活動的某些地點③。青海省的早期電影放映活動之一，是陸軍第九師在師部所在的西寧南大街上進行的電影放映[8]。這些地區(qū)最初的電影放映活動，同樣開始使電影嵌入本地的文化語境和日常生活，為原有的社會空間添加了新的文化因子，并依托會館、劇場、街道、教育館、學校等原有的空間逐步建構出真正意義上的中國電影院。同時，其中某些放映活動也體現(xiàn)出本土國家機器的控制力和影響力開始突破地理與地方文化的差異不斷進行拓展的征候。這種拓展通常借助視覺旅行對東西部、沿海與內(nèi)陸之間的地方文化差異進行著較為有限的突破。

中國早期觀影建筑生產(chǎn)的第二個階段是與電影映演活動相配套的專門觀影建筑直接出現(xiàn)，并發(fā)展出圍繞電影映演活動而建構的公共空間。這一階段的觀影建筑大多出現(xiàn)在依附于西方電影工業(yè)的影院業(yè)在中國開始出現(xiàn)并不斷發(fā)展的時期，其中以產(chǎn)生于半殖民地時代中國城市租界中并開始以“戲院”、“影戲院”等命名的觀影空間最具代表性。它們通常仿照西式劇場的形式而建造，又大多在建筑形式和映演影片風格兩方面充滿了異國情調(diào)，可視作被移置到東方城市的西式空間。如雷瑪斯1908年在上海用鐵皮搭建的虹口活動影戲園和 1909年修建的內(nèi)設酒吧的維多利亞影戲院等[9]，凸顯出源于建造者的西式風格。而更晚出現(xiàn)于上海、漢口、天津等城市租界中的專業(yè)電影院，在內(nèi)外部空間配置與裝飾風格方面更趨西化[10,11,12]。建筑史研究者埃德溫·希思科特（Edwin Heathcote）認為，西方專業(yè)電影院開始出現(xiàn)時，“影劇院的建造商們最渴望的是那種最能夠吸引廣大觀眾的、最受人青睞的電影院，因此，他們先是追求講究氣氛、充滿異國情調(diào)的影院模式，后又追求具有好萊塢魅力和裝飾藝術風格的金碧輝煌?！盵13]這種分析同樣適用于座落在中國城市中的租界電影院。至20世紀30年代，奧登和大光明等租界電影院與其它具有代表性的西式租界建筑一樣，“不僅在地理上是一種標記，而且也是西方物質(zhì)文明的具體象征”[14]。這些建筑在風格上的西化風格，以及由其配屬具有自我展示性的電影廣告牌，有力地配合著這些觀影空間中放映的展示不同地方文化景觀的影片。另一方面，影院數(shù)量的大幅度增加正強化了電影文化傳播的可能性，并與中國電影業(yè)的發(fā)展進步提供了可能性：“在1908年和1909年兩年間，上海僅僅各自建造了1座電影院。到了1910年代，先后建造了8座電影院，在數(shù)量上比1900年代增長了300%。而步入30年代，更是出現(xiàn)了井噴式的發(fā)展高潮，連續(xù)建成了33座電影院，且比20年代增長了120%?！盵15]這些建筑由觀影空間內(nèi)外兩方面為半殖民地半封建時代的中國城市提供了新的文化體驗。同時，這些租界建筑由于列強對租界空間的掌控和殖民實踐，又成為跨越地理空間阻隔移置到東方城市中的“帝國名片”。

二、觀影空間形式的生產(chǎn)

利用茶園、園林、會館、戲園、飯店、教堂、廟宇、醫(yī)院、游樂場等原有社會空間而形成的中國早期觀影空間，在映演空間形式上混合了這些空間原有的文化功能和電影院的元素。但觀影空間中嘈雜的聲音環(huán)境和較差的遮光性導致了有別于專業(yè)電影院的特征，也引發(fā)了空間管理方面的諸多問題：“那時在茶園、戲園放映電影，不但場內(nèi)遮光效果不好，而且送茶水的、賣香煙瓜子的、扔手巾把的串來走去，場內(nèi)烏煙瘴氣，秩序很亂。但觀眾對此卻習以為常?！盵16]當這一空間形式開始讓位于電影院的同時，觀影空間開始由混合且開放的形式過渡為單一而較為封閉的形式，并由新的空間要素和形式醞釀出一套觀影空間的管理規(guī)范，使都市管理者的文化管理權系統(tǒng)化地進入了觀影空間之中。

默片時代專業(yè)影院里的配樂或伴奏，最初是為了掩蓋放映機和觀眾座席發(fā)出的聲音從而懸置觀眾的聽覺感知，使其將注意力全部投入到視覺體驗之中[17]。而西方音樂和中國民族音樂之間的差異，也不可避免地帶來了觀影審美體驗的差異。較高級的影院中伴奏樂隊所在的位置，也是早期影院空間形式中不可或缺的環(huán)節(jié)。“解說者/辯士”的設置為觀眾提供了對銀幕景框中流動的影像的解釋評述，引領著觀眾對影片的理解和接受方向，成為電影文化的即時闡釋者和表演者。這些闡釋者席位的空間，是默片時代電影生產(chǎn)和放映的特殊性的產(chǎn)物。與此相比，影院彈壓席則更多地代表了本地社會管理機構通過警察所實施的空間監(jiān)控，將影院內(nèi)部塑造成全景建筑式的空間形式，便于管理者進行隨時巡視和檢查。換言之，彈壓席、解說席和觀眾席之間，存在著流動的電影檢查權力機制。對號入座的規(guī)定和對女性觀影者坐席的設置，則在空間形式上較清晰地體現(xiàn)出管理者的空間規(guī)劃思路。如1927年江蘇淞滬警備廳《取締影戲園規(guī)則之布告》所示：“電影園除包廂外，均男女分座?！盵18]攝影機由茶園放映時期居于觀眾之中的位置，后置到電影院成形時期的單獨放映間中，減少了因放映機引起的火患對觀眾的威脅?？梢哉f，專業(yè)電影院的文化規(guī)范建立在規(guī)劃者和管理者圍繞治安、衛(wèi)生、防火、風化等問題對影片、攝影機、銀幕、光線、聲音、觀眾等空間要素的監(jiān)控之上。影院研究者勾勒影院空間形式變遷的過程，也即是思考與其相關的社會權力空間化的過程。

20世紀前期中國沿海城市租界電影院的存在和發(fā)展，通常凸顯出殖民者通過租界規(guī)劃管理活動對（半）殖民地地方的空間塑造，也涉及中國地方政府和外國殖民地管理者之間較為復雜的文化影響與協(xié)商關系?？疾飕F(xiàn)有的電影史資料可知，中國最早的城市電影院大多由西方人創(chuàng)辦，影院最初開設的地點多為租界和通商口岸城市。如上海早期電影院大多開設在租界，“到1936年，上海已有41家電影院公開營業(yè)，其中公共租界內(nèi)26家，法租界內(nèi)11家，華界內(nèi)4家”[19,p520]。天津最早興起的電影院多開設在法、英租界，如1909年和1919年由英籍印度人創(chuàng)建的平安電影院和光明電影院位于法租界，1916年由俄國人創(chuàng)辦的光陸影院位于德租界，1924年由希臘人創(chuàng)建的天升電影院位于俄租界[12,p343-344]。西方人由資本、影片生產(chǎn)與放映等方面的優(yōu)勢出發(fā)，掌握了租界電影院的管理權。如天津法租界的影院與影片管理權大多直接操控在法國領事和由法國人占多數(shù)席位的租界董事會手中[12,p82]。武漢的外國電影商也利用外交特權在20年代之前全面控制了本地電影業(yè)，租界當局則掌控影院營業(yè)執(zhí)照的審批權[11,p336-337]。與此同時，各租界當局大多依照殖民宗主國的文化定例制定影院管理制度和建筑管理制度，其中借助針對電影院和戲院等實施的防火與安全措施，較為有效地實施了對（半）殖民地地方空間的整體監(jiān)控和型塑。“1914年工部局開始制訂關于戲院的特別建筑規(guī)則，加強了對戲院等特殊建筑的設計、建造和地點的選擇、出口數(shù)、舞臺帷幔、觀眾座位、售票處的位置、電影放映室等方面的管理，規(guī)定申請人應呈報娛樂設施的性質(zhì)等情況，并附上描繪有關該建筑坐落何處、與臨近建筑關系、建筑地點與公共道路的關系等情況的草圖。規(guī)定除了有適當?shù)某隹诨蚍指魤ν?，不允許放映電影、裝有舞臺及布景的建筑造在任何其它建筑的下層或上部并帶有宿舍，除非面臨寬度不少于50英尺的道路，建筑物不能超過2層樓?！盵19,p567]這種管理者和規(guī)劃者的空間形式安排既為中國本土影院業(yè)的發(fā)展提供了極為重要的參照，也在文化管理方面為中國地方城市的政府機構提出了新的問題。與此相比，臺灣的早期電影院則受到了殖民宗主國更為系統(tǒng)的管理與監(jiān)控④。

三、與觀影空間相關的文化符號的生產(chǎn)

如同旅行者見聞錄的傳播曾為差異文化之間的溝通、協(xié)商與融合創(chuàng)造了條件一樣，電影（特別是默片電影）提供的“視覺旅行”體驗能夠克服印刷媒介的局限性而跨越更為廣闊的社會空間，具有特殊的商業(yè)價值：對于那些沒有條件進行跨國旅行的中國觀影者而言，觀影空間中展開的視覺旅行是跨國旅行的廉價替代品，可滿足他們在現(xiàn)代化進程中的對異文化的獵奇心理。這也正是作為文化產(chǎn)業(yè)的影院業(yè)的重要基礎。觀影體驗引發(fā)了觀影者群體有關全球文化景觀的流動不拘的想像，也加速了與觀影過程相關的文化符號的散播。

在與觀影體驗相關的符號中，較具代表性的有電影院及其它都市建筑、火車和汽車等現(xiàn)代交通工具，以及女明星等時尚形象之類。交通工具的符號在早期電影傳播中成為電影媒介時空特征的絕佳隱喻，女明星等較為突出的女性影像標明了電影與社會時尚的密切關聯(lián)，電影中的電影院則提供了電影的自反性觀照。這些符號的創(chuàng)制和傳播證明了電影媒介記錄、呈現(xiàn)和塑造歷史的方式的特殊性，而被電影媒介把握并得以在影院放映活動中傳播的歷史，自然也包括電影和電影院本身的歷史。明星公司攝制的影片《銀幕艷史》（張石川導演，1931）即是提供中國電影工業(yè)自身歷史和現(xiàn)狀的代表作品，如張真所說：“那是自1910年代以來就集中在上海的中國電影工業(yè)突然非常迫切地希望在銀幕上看見自己歷史的一刻，想在移動影像的長廊中留住自己形象的一刻?！盵20]走進電影院的觀眾在同一時期的影片《銀漢雙星》（史東山導演，1931）、《銀星幸運》（張石川導演，1931）、《都市風光》（袁牧之導演，1935）和《上海二十四小時》（沈西苓導演，1934）中，也均可以觀賞到電影自身在電影文本中的符號化展演。在此，電影院的銀幕形象構成了影片中的都市生活場景和中國電影自反性表達的標志。

與觀影空間的興起相關，放映業(yè)利用包括電影自身在內(nèi)的多種媒介形式擴大著電影的商業(yè)號召力。以《申報》、《大公報》、《中央日報》、《民國日報》、《北洋畫報》等報紙媒介為例，其中刊載的電影廣告介紹了觀影空間的地理位置、放映條件、觀影環(huán)境、票價標準、電影主題與風格等方面的訊息，并常以圖文并茂的方式勾勒觀影空間的樣貌。而這些報刊的電影專版或?qū)谝捕ㄆ跒橛^眾提供了電影時評、影人介紹、技術革新等方面的內(nèi)容，并以編輯按語和觀眾來信等方式保持受眾與觀影空間管理經(jīng)營者之間的互動。如1928年7月1日《民國日報》的《電影周刊》中署名折梧的《銀藝漫談》一文，即兼論了影片中的情節(jié)設置、女性形象、影院發(fā)給觀眾的影片本事說明書及電影院的環(huán)境問題。《北洋畫報》也經(jīng)常以彩色畫報的形式為電影院開業(yè)和電影明星表演的消息配屬了展示影院內(nèi)部空間的照片，并在新影片即將上映之前刊載影片海報和劇照?！吨醒肴請蟆烦d探討國產(chǎn)電影和本地電影院的評論文章外，還多次以顯著位置刊載放映國產(chǎn)電影的影院廣告。1929年11月1日刊登于第2版的南京大戲院廣告，在展示國產(chǎn)電影海報的同時，還以頗具電影史家筆法的廣告語攬客：“中國電影，已經(jīng)從幼稚時代而入于萌芽時期。國人對于國產(chǎn)影片，亦有相當之認識。加以選擇，而確有價值者。《鳳陽老虎》一片為長城公司業(yè)近之名貴出品。社會人士，皆公認為國產(chǎn)影片之一大成功?！边@些圖文廣告、影評、影片介紹和影院評論，由不同方面和角度參與塑造了觀影空間的公眾形象，為影院業(yè)的發(fā)展起到了推波助瀾的作用⑤。

觀影空間中的電影映演不僅能夠溝通異國、異域和異地文化，還可作為進行領土與意識形態(tài)控制的媒介手段。在民族主義或國家主義的文化語境中，觀影空間中的電影映演活動在觀眾群體心靈中繪制了有關特定地域空間的感知地圖，進而將諸如民族、疆域、領土、主權、都市等現(xiàn)代概念充分圖示化，使電影影像成為意識形態(tài)展示和社會權力運作的中介。這對于20世紀不斷處在現(xiàn)代國家化進程中的中國具有不同尋常的文化意義。同時，與旅行見聞錄的傳播效果相同，影院觀影過程也會因文本制作者與接受者之間社會權力的差異而生成不對稱的文化關系。這不僅提示著電影映演實踐中的國族性和地方性之間的歷史關聯(lián)，也提示了主要放映西方電影的早期觀影空間與殖民主義之間隱秘的歷史關聯(lián)。與此同時，透過特定時代情境中影片解說者的能動闡釋，電影中“沉默的”文化景觀敞開了意識形態(tài)運作的更多可能性。盡管由于地方文化差異的存在，各地觀影空間的發(fā)展并不均衡，同一城市的觀影空間在發(fā)展中也往往存在專業(yè)影院與臨時放映空間長期共存的狀況，但與觀影空間相關的符號生產(chǎn)則搭乘電影、廣播和印刷媒介沖破了地方空間之間的地理阻隔，為（半）殖民地時代中國觀影者群體提供著跨地區(qū)乃至全球性的想像前景。

[注釋]

① 浙江省早期放映電影放映場所主要有：陽春外國茶園、杭州基督教青年會、杭州西湖大世界、杭州城站樓外樓茶室、杭州新新娛樂場、杭州共舞臺、寧波文明影戲館、寧波群英聚樂公司、寧波幻仙影戲公司、寧波萬勝影戲公司、寧波基督教青年會、寧波鼓舞臺、寧波南洋影戲園、寧波百貨商場游藝部、寧波中山公園游藝場等。參見：浙江省電影志編纂委員會編.浙江省電影志[M].北京：中國書籍出版社,1996：4-5。

② 民國初年，基督教會為擴大宗教傳播，在杭州、溫州、湖州等地教會團體活動時放映電影，隨后還設立了電影院。參見：浙江省電影志[M].北京：中國書籍出版社,1996：3。

③ 據(jù)《貴州通史》記述：1925年，貴州大十字一澡堂放映無聲電影《鷹眼神探》，為最早的營業(yè)性影場。1930年有聲電影出現(xiàn)后，省城也出現(xiàn)了第一間影院“明星電影院”。參見：何仁仲.貴州通史（第四卷）[M].北京：當代中國出版社,2003：381。

④ 參見：三澤真美惠.殖民地下的“銀幕”：臺灣總督府電影政策之研究（1895-1942）[M].臺北：前衛(wèi)出版社,2002。其中第七章第五節(jié)“電影常設館的出現(xiàn)”簡述了電影院在臺灣殖民地時代的發(fā)展。

⑤ 近期電影傳播史研究的著作可參看：劉曉磊.中國早期滬外地區(qū)電影業(yè)的形成：1896-1949[M].北京：中國電影出版社,2009。

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[5] 趙衛(wèi)防.香港電影史：1897-2006[M].北京：中國廣播電視出版社,2007：12-13.

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（責任編輯、校對：韓松青）

Architecture, Form and Imagination: Three Dimensions of Chinese Early Film Viewing Space Production

ZHANG Yi-wei

(School of Literature, Communication University of China, Beijing 100024, China)

According to Henri Lefebvre’s spatial production theories, the production of early Chinese cinema spaces is a historical and cultural process. The three dimensions of this process are production of architecture, film viewing form and film symbol, which separately correspond to “spatial practice”, “representations of space” and “representational spaces” discussed by Lefebvre. Early Chinese cinema emerged and improved in this process, and became a pivotal urban cultural form.

early film viewing space; production of space; cinema

2011-04-08

張一瑋（1976-），男，河北廊坊人，博士，中國傳媒大學文學院副教授，研究方向為當代文藝理論和電影文化。

J909

A

1009-9115(2011)04-0150-05