莫先武，周建國(guó)

（1.南京曉莊學(xué)院 人文學(xué)院，江蘇 南京 211171；2.蘇州大學(xué)出版社，江蘇 蘇州 215006）

柳亞子的戲劇活動(dòng)與戲劇理論

莫先武1，周建國(guó)2

（1.南京曉莊學(xué)院 人文學(xué)院，江蘇 南京 211171；2.蘇州大學(xué)出版社，江蘇 蘇州 215006）

柳亞子除以詩歌見長(zhǎng)外，也是我國(guó)近現(xiàn)代戲劇理論最早的闡釋者之一，并參與了一系列的戲劇活動(dòng)。柳亞子的戲劇理論及戲劇活動(dòng)具有以下特征：強(qiáng)烈的政治功利色彩與啟蒙意識(shí)；審美情趣上的崇高風(fēng)格；戲劇批評(píng)上的知人論世觀。

柳亞子；戲劇理論；戲劇活動(dòng)

柳亞子一生以詩歌見長(zhǎng)，故學(xué)術(shù)界一直把其詩歌創(chuàng)作及理論當(dāng)作研究的重點(diǎn)。其實(shí)，除了詩歌外，柳亞子是我國(guó)近現(xiàn)代最早對(duì)戲劇理論作出闡釋的人物之一，并親自參與了一系列的戲劇活動(dòng)，這是學(xué)術(shù)界關(guān)注較少的。關(guān)于柳亞子戲劇理論的研究，學(xué)術(shù)界至今只有周廣秀的一篇論文《論柳亞子的戲劇理論及活動(dòng)》，發(fā)表于《連云港師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)》2002年第4期。

一、柳亞子的戲劇活動(dòng)與戲劇理論

1.柳亞子的戲劇活動(dòng)

總體說來，柳亞子的戲劇活動(dòng)主要集中于三個(gè)時(shí)期：

（1）20世紀(jì)初期。柳亞子早在1904年就為同為南社的陳去病創(chuàng)辦的中國(guó)第一個(gè)戲劇刊物《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》寫了發(fā)刊詞，比較系統(tǒng)闡釋了自己的戲劇理論觀，這在柳亞子戲劇理論中具體論述。

（2）辛亥革命前后。圍繞戲劇演員馮春航，柳亞子與姚錫鈞、雷鐵崖進(jìn)行了一場(chǎng)論1909年11月，著名京劇演員馮春航到蘇州演出《血淚碑》，正在蘇州參加南社成立雅集的柳亞子天天去觀劇。而《血淚碑》反映的內(nèi)容則是一部慷慨激昂的復(fù)仇情節(jié)，他后來這樣評(píng)價(jià)《血淚碑》的內(nèi)容及其演員馮春航：“往觀所演《血淚碑》，真能使人回腸蕩氣，不可抑制。不知邇來何以寂然不演？……以劇本論，《血淚碑》之價(jià)值實(shí)高出于《新茶花》等位蓰，又為春航擅場(chǎng)之劇，愿勿懷寶迷邦，使顧曲者有天上人間之感?！盵1]2651912年，柳亞子主持《民聲日?qǐng)?bào)》“上天下地”專欄，“乃日日于報(bào)上揚(yáng)春航”。[2]33

（3）抗戰(zhàn)期間。這主要表現(xiàn)為與阿英的合作。1940年，阿英以魏如晦的筆名在《華美晚報(bào)》上發(fā)表南明歷史劇本《碧血花》。他后來還有與青年劇作家張燾郎合作創(chuàng)作南明史劇的宏大計(jì)劃，共12部，都由柳亞子造意，張燾郞命筆，反映南明英雄人物抗清的宏偉歷史。

2.柳亞子戲劇理論

柳亞子的戲劇理論集中體現(xiàn)在《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》的發(fā)刊詞中，在該文中，柳亞子集中論述了以下三個(gè)問題：

首先，柳亞子描述了異族統(tǒng)治、民智不開而仁人志士無可奈何的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。當(dāng)時(shí)社會(huì)是滿清統(tǒng)治，普通民眾“一事不問，一書不讀，而鞭絲帽影，日夕馳逐于歌衫舞袖之場(chǎng)，以為祖國(guó)之俱樂部者”；仁人志士既不能“郁郁無聊”，“不復(fù)問人間事”，亦不能“提三尺劍”，“誅虜酋以報(bào)民族”，也不能“投身游俠之林”，執(zhí)匕首“左手把民賊之袂，右手揕其胸”，只能“徒唏噓感泣”，“未由一逞”，所以，“偌大中原無好消息，牢落文人，中年萬恨?！盵2]125

其次，柳亞子認(rèn)為資產(chǎn)階級(jí)陽春白雪式的革命宣傳曲高和寡，難以奏效。資產(chǎn)階級(jí)革命政黨“研究群理，昌言民族，仰屋梁而著書”，他認(rèn)為戲劇與革命學(xué)說宣傳相比猶如“鯫生狗曲見而唾之，以未屠夫牧子，則以為岣嶁之神碑也”。但問題在于，“熱心之士無所憑借，而徒以高文典冊(cè)，諷詔世俗，則權(quán)不我操，而陽春白雪，曲高和寡，崇論閎議，終淹歿而未行者，有之矣”，這種“登大演說臺(tái)，陳平生之志愿，舌敝唇焦”，但結(jié)果卻是“聽者充耳”。其原因在于民智太愚，相距太大，終不能浸入民心，所以，“以如此之智識(shí)而強(qiáng)聒不舍，以驅(qū)除光復(fù)之名詞，宜其河漢也”，“此仁人志士所由傷心飲恨者矣”！[2]126

第三，柳亞子認(rèn)為戲劇能夠打動(dòng)民眾，啟開民智，從而實(shí)現(xiàn)“驅(qū)逐韃虜”“創(chuàng)建共和”之目的。民智雖然不開，國(guó)民雖然“日夕馳逐于歌衫舞袖之場(chǎng)”，然而恰恰“利用之機(jī)抑未始不在此”。如果我們能改革戲劇內(nèi)容，用忠烈之事激勵(lì)民眾，則可感化社會(huì)，改變民風(fēng)，從而收到意想不到之效果。所以，陳去病發(fā)起的《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》如果能引導(dǎo)戲劇變革，啟開民智，將“獨(dú)于黑暗世界，灼然放一線之光明：翠羽明珰，喚醒鈞天之夢(mèng)；清歌妙舞，招還祖國(guó)之魂；美洲三色之旗，其飄飄出現(xiàn)于梨園革命軍乎！基礎(chǔ)既立，機(jī)關(guān)斯備，組織雜志，以謀普及之方，則前途一線之希望，或者在此矣”，從而實(shí)現(xiàn)“驅(qū)逐韃虜”“創(chuàng)建共和”的目的。

第四，柳亞子認(rèn)為戲劇要啟開民智需要在內(nèi)容上革新傳統(tǒng)戲劇。傳統(tǒng)戲劇是讓人在“覆巢傾卵之中，箋傳燕子；焚屋沈舟之際，唱出春燈”，民眾“日夕馳逐于歌衫舞袖之場(chǎng)，以為祖國(guó)之俱樂部者”，這種戲劇當(dāng)然不能啟開民眾。但我們?nèi)绻芫蜕朴诶脼閺V大人民群眾喜聞樂見的形式，而在內(nèi)容上加以革新，則會(huì)收到事半功倍的效果。柳亞子從他早期推翻滿清、引進(jìn)西方民主政治出發(fā)，認(rèn)為戲劇主要應(yīng)該表現(xiàn)兩方面的內(nèi)容：一是通過剛烈反清的歷史故事來喚醒民眾推翻滿清統(tǒng)治，“以霓裳羽衣之曲，演玉樹銅駝之史”；二是鼓吹西方民主政治，“捉碧眼紫髯兒，被以優(yōu)孟衣冠，而譜其歷史，則法蘭西之革命，美利堅(jiān)之獨(dú)立，意大利、希臘恢復(fù)之光榮，印度、波蘭滅亡之殘酷，盡印于國(guó)民之腦膜……”[2]127-128

二、柳亞子戲劇理論與戲劇活動(dòng)的特征

具體說來，柳亞子的戲劇理論及其戲劇活動(dòng)具有以下幾個(gè)方面的特征：強(qiáng)烈的政治功利色彩與啟蒙意識(shí)；在審美情趣上追求崇高的風(fēng)格；戲劇批評(píng)上的知人論世觀。

1.強(qiáng)烈的政治功利色彩與啟蒙意識(shí)

柳亞子的文學(xué)創(chuàng)作充滿政治功利性，戲劇也不例外。柳亞子早年以反清復(fù)明的政治面目面世，所以，一生始終關(guān)注南明的研究。他早期的政治色彩主要是反清，后來是反對(duì)袁世凱，后來追隨孫中山的三民主義，反對(duì)獨(dú)裁統(tǒng)治，再后來信奉馬克思主義。雖然在政治追求上發(fā)生了很大的變化，但政治色彩并沒有削弱。他的《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》發(fā)刊詞關(guān)于中國(guó)社會(huì)國(guó)民民智不開的現(xiàn)狀的分析，希望通過大眾化的戲劇文學(xué)來宣揚(yáng)自己的反清復(fù)清的政治觀念，從而達(dá)到驅(qū)逐滿清異族統(tǒng)治的目的，這正是其政治功利色彩與啟蒙意識(shí)的體現(xiàn)。柳亞子戲劇觀中的政治色彩是比較復(fù)雜的，是漢民族精英主義的反清復(fù)明思想、近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的啟蒙思想交織的產(chǎn)物。同時(shí)，柳亞子的戲劇觀中已經(jīng)融合了啟蒙意識(shí)。他在闡述《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》發(fā)起宗旨中指出，戲劇革命宗旨有二：其一就是前面所說的“驅(qū)逐光復(fù)”，其二則是“西方”共和之精神，傾心于宣揚(yáng)盧梭、孟德斯鳩等人思想，在中國(guó)建立西方式的民主政權(quán)。而這發(fā)展到后來，在1944年會(huì)5月18日戲劇展覽閉幕典禮時(shí)，他代表桂林文協(xié)分會(huì)登臺(tái)贈(zèng)旗時(shí)上面寫著“為民主而戲劇”。

但應(yīng)該指出，柳亞子及中國(guó)的啟蒙思想與西方啟蒙思想是有區(qū)別的。西方的啟蒙思想是以反宗教統(tǒng)治的目的面世的，提倡的是人性，即以“人性”反“神性”。而中國(guó)的現(xiàn)代啟蒙始終具有濃重的政治情結(jié)。中國(guó)的啟蒙是以救國(guó)存亡為目的，“國(guó)家性”是其根本的精神旨?xì)w，即通過國(guó)民性的重塑，其目的是為了實(shí)現(xiàn)救國(guó)存亡的目的。因此，柳亞子的啟蒙意識(shí)與中國(guó)其他啟蒙思想家一樣，意圖通過戲劇來改造、教育國(guó)民，開啟民智，從而實(shí)現(xiàn)民族復(fù)興大業(yè)。

2.審美情趣上追求崇高風(fēng)格

柳亞子在戲劇的審美情趣上追求崇高的風(fēng)格。這主要表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面：重大題材與英雄人物、宏大的結(jié)構(gòu)、悲劇情調(diào)、樂觀主義。

重大題材與英雄人物。戲劇要承擔(dān)開啟民智的重任，因此，柳亞子所欣賞的戲劇反映的往往是政治方面的重大題材，戲劇的主人公往往是英雄人物。即以他最為欣賞的戲劇演員馮春航為例。1909年11月，著名京劇演員馮春航到蘇州演出 《血淚碑》，正在蘇州參加南社成立雅集的柳亞子天天去觀劇。而《血淚碑》反映的內(nèi)容則是一部慷慨激昂的復(fù)仇情節(jié)，屬崇高藝術(shù)風(fēng)格。這種重大題材與英雄人物的關(guān)注更突出地表現(xiàn)在與阿英就 《碧血花》的修改討論及與青年劇作家張燾郎合作創(chuàng)作南明史劇的宏大計(jì)劃上。1940年，阿英以魏如晦的筆名在《華美晚報(bào)》上發(fā)表南明歷史劇本《碧血花》。其主要內(nèi)容取材于南明時(shí)代史實(shí)，即文武雙全的孫克咸于南明陷落后在浙東起兵抗清，最后為清兵所獲而不屈殉國(guó)；其戀人葛嫩娘亦為清兵所獲，大罵不止，咬斷舌根而死。柳亞子對(duì)阿英的這部作品非常欣賞，并且提出修改意見。這里不論修改意見，單就柳亞子欣賞這部戲劇來說其根本原因就在于其符合他的政治目標(biāo)與重大題材意識(shí)。這一點(diǎn)在其與青年劇作家張燾郎合作創(chuàng)作南明史劇的宏大計(jì)劃更可以見出。南明史劇計(jì)劃創(chuàng)作12部，都由柳亞子造意，張燾郞命筆，這個(gè)系列歷史劇的崇高悲劇性正源于柳亞子的崇高風(fēng)格的追求。

宏大的結(jié)構(gòu)。重大的題材與英雄故事，必然追求宏大的敘事結(jié)構(gòu)。這一點(diǎn)典型地體現(xiàn)在與青年劇作家張燾郎合作創(chuàng)作南明史劇的宏大計(jì)劃上。前面說過，其劇作計(jì)劃共12種，分前后兩部，前部為《梅花嶺》《江左少年》《吳日生》《九龍瀧》《翠湖曲》《魯陽秋》， 后部為 《紅棉樹》《雙忠記》《安龍府》《篦子坡》《延平世家》《寧靜王》。（后來，劇本實(shí)際上只出了三種：《江左少年》《吳日生》《翠湖曲》。）這是一個(gè)關(guān)于南明抗清的宏偉歷史，結(jié)構(gòu)非常宏大。

悲劇情調(diào)。由于柳亞子關(guān)注重大社會(huì)題材與英雄人物，并且受到南明特定社會(huì)歷史的影響，他所關(guān)注的戲劇大部分是悲劇。前面提到的馮春航所演的《血淚碑》、阿英的《碧血花》，以及他的創(chuàng)作計(jì)劃南明史劇，全部是悲劇。同時(shí)，柳亞子受中國(guó)傳統(tǒng)戲劇及其浪漫樂觀氣質(zhì)影響，他的悲劇觀明顯帶有中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的大團(tuán)結(jié)結(jié)局影響，這從他對(duì)阿英《碧血花》的修改意見可以見出。柳亞子對(duì)阿英的這部作品非常欣賞，并且提出修改意見，認(rèn)為劇情過于悲慘，主張加上第一幕，讓和孫克咸同舉義旗的友人渡海投奔鄭成功。

3.知人論世的戲劇批評(píng)觀

柳亞子在批評(píng)觀上持知人論世觀。以戲劇演員馮春航的評(píng)價(jià)為例即可見出。柳亞子很欣賞馮春航的演出，在蘇州和上海多次觀看他的戲劇。在蘇州演出時(shí)柳亞子寫了賺詩：“黃歇江邊舊鳳雛，無端乞食到姑蘇。蛾眉謠諑聲何苦，翠袖飄零怨豈蕪。別有傷心看寶劍，那堪多難識(shí)明珠?？裆f是陳陽羨，也許云郎捧硯無?！?911年2月，馮春航自蘇州至上海，柳亞子出席南社第四次雅集在滬，再次去觀看所演《血淚碑》，并作《海上觀劇贈(zèng)馮春航》二首，其一為：“一曲清歌匝地悲，海愁霞想總參差。吳兒縱有心如鐵，忍聽尊前血淚碑?！?912年，柳亞子主持《民聲日?qǐng)?bào)》“上天下地”專欄，“乃日日于報(bào)上揚(yáng)春航”。[2]33其南社社友胡懷琛接替柳亞子工作后，胡懷琛、姚錫鈞貶低馮春航；同時(shí)，其社友雷鐵崖也致書柳亞子，稱贊郭鳳集郵冊(cè)及小子和之美，視馮春航如瓦礫。這就是南社內(nèi)部關(guān)于馮春航的論爭(zhēng)。對(duì)于柳亞子為什么會(huì)這么抬高馮春航而貶低其他戲劇演員，其根本原因就在于其知人論世觀，他在當(dāng)時(shí)刊載在《春航集》中的《馮賈優(yōu)劣談》明確地表明了這一點(diǎn)：“馮、賈黨爭(zhēng)論者多矣。但斤斤以色藝相持，已落第二義；仆所主張者，則兩黨魁與其黨人之人格問題是也?！汉揭韵氖细咦?，久從潘月樵、劉藝舟諸子游，英發(fā)高華，不同凡俗……”[2]332

三、柳亞子戲劇活動(dòng)及戲劇理論在戲劇現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的意義

柳亞子是我國(guó)最早闡釋戲劇理論并且從事戲劇活動(dòng)的理論家之一，他在思想性方面推動(dòng)了中國(guó)戲劇的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，既有其理論貢獻(xiàn)，也有其理論局限性。中國(guó)“傳統(tǒng)”戲劇發(fā)展到晚清時(shí)期，走入了純粹的文人愉悅的死胡同，其實(shí)質(zhì)與特征在于：片面強(qiáng)調(diào)戲劇的表演性，而忽視戲劇的文學(xué)思想性，從而導(dǎo)致觀眾看戲劇不是在看戲，而主要是看演員。所以，時(shí)人津津樂道的不是《牡丹亭》《西廂記》《琵琶記》等戲劇內(nèi)容，而是梅、尚、程、荀“四大名旦”。[3]26柳亞子雖然對(duì)這種表演愉悅性的戲劇極為不滿，但他認(rèn)為借助于戲劇這種為人們喜聞樂見的文學(xué)形式，灌注以剛健的思想內(nèi)容，則能達(dá)到開啟民智的效能，從而實(shí)現(xiàn)“驅(qū)逐韃虜”、建立“民主共和”的目的。因此，柳亞子的戲劇理論從根本上來說，是以啟蒙色彩出現(xiàn)的政治思想，即，柳亞子的戲劇思想性先天性與政治聯(lián)姻，其思想性具體表現(xiàn)“政治-思想性”，而這正是五四以來中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的基本素質(zhì)。

柳亞子與梁?jiǎn)⒊?、陳去病等人為現(xiàn)代戲劇的思想性奠定了基礎(chǔ)，并為五四時(shí)期陳獨(dú)秀、胡適等人的戲劇理論奠定了思想基礎(chǔ)。柳亞子、陳去病、梁?jiǎn)⒊热颂岢珣騽「母锘驊騽「锩?，提倡通過戲劇開啟民智，與其前時(shí)的詩界革命、小說界革命及報(bào)界革命互為犄角，出為后來的新文化運(yùn)動(dòng)準(zhǔn)備了理論基礎(chǔ)。雖然明確提出“詩界革命”口號(hào)的是梁?jiǎn)⒊缫逊从吵鲈姼枳兏镖呄虿@得創(chuàng)作成功，成為“詩界革命”旗幟的當(dāng)推黃遵憲。黃遵憲在新的文化思想激蕩下，開始詩歌創(chuàng)作的新探索，突破古詩的傳統(tǒng)天地，形成了足以自立、獨(dú)具特色的“新派詩”，被梁?jiǎn)⒊u(yù)為“獨(dú)辟境界，卓然自立于二十世紀(jì)詩界中”，成為“詩界革命”的巨匠和旗幟。1898年梁?jiǎn)⒊凇蹲g印政治小說序》中，首次把政治與小說直接連接在一起，提出了“政治小說”的說法。1902年，梁?jiǎn)⒊凇墩撔≌f與改良社會(huì)之關(guān)系》中再次強(qiáng)調(diào)小說的作用，以為小說有不可思議之力，小說和改革、社會(huì)有緊密聯(lián)系，認(rèn)為“欲民智大啟，必自廣學(xué)校始，不得已而求其次，必自閱報(bào)始，報(bào)安能人人閱之，必自白話報(bào)始?！盵4]3

與此相應(yīng)，柳亞子、陳去病等人則提出了戲劇革命，與小說界革命、詩界革命、報(bào)界革命互為犄角，直接影響了新文化運(yùn)動(dòng)。到五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，五四巨擘們都把戲劇作為開啟蒙的最有效的手段之一。陳獨(dú)秀認(rèn)為：“現(xiàn)今國(guó)勢(shì)危急，內(nèi)地風(fēng)氣不開……惟戲曲改良，則可感動(dòng)全社會(huì)，雖聾得見，雖盲可聞，誠(chéng)改良社會(huì)之不二法門也。”所以，“戲園者，實(shí)天下人之大學(xué)堂也；優(yōu)伶者，實(shí)天下人之大教師也?！盵5]王鐘麒亦認(rèn)為：“吾以為今日欲救吾國(guó)，當(dāng)以輸入國(guó)家思想為第一義。欲輸入國(guó)家思想，當(dāng)以廣興教育為第一義。然教育興矣，其效力之所及者，僅在于中上社會(huì)，而下等社會(huì)無聞焉。欲無老無幼，無上無下，人人能有國(guó)家思想，而受其感化力者，舍戲劇未由。蓋戲劇者，學(xué)校之補(bǔ)品也?！睉騽〖摇耙云湟簧砘瘍|萬身，以救此眾生?！币虼?，“內(nèi)地十八行省，省省得志士，設(shè)劇場(chǎng)，收廉值，以灌輸文明思想?！盵6]282因此，柳亞子等人提倡戲劇革新，“啟發(fā)了《新青年》派的思想家和戲劇理論家，使得他們致力于以舞臺(tái)演出為手段，在更廣大的范圍內(nèi)，以一種更易于被接受的方式去開啟民智”，[3]25-26為五四新文化運(yùn)動(dòng)全面革新傳統(tǒng)文論奠定了思想基礎(chǔ)，促使了傳統(tǒng)戲劇在思想性方面的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

當(dāng)然，我們也應(yīng)該看到，作為最早進(jìn)行戲劇改革的柳亞子，其理論的歷史局限性也是明顯的，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：對(duì)戲劇審美性的忽視；對(duì)戲劇的語言、敘事形式等探討的缺失而對(duì)戲劇創(chuàng)作實(shí)踐缺乏指導(dǎo)意義。柳亞子及以后的五四新文化運(yùn)動(dòng)者，出于用“思想文化以解決社會(huì)問題”的目的，把戲劇等文學(xué)的功能僅僅局限于其思想功利性，從而對(duì)“審美現(xiàn)代性追求”“顯得蒼白、無力”[3]26。在特定的歷史時(shí)期與特定的歷史境遇中，柳亞子及五四新文化者讓戲劇等文學(xué)承載啟蒙的社會(huì)重任，從情理上是可以的理解的；但是情理上的理解不能構(gòu)成對(duì)文學(xué)審美性的消解，審美性才是文學(xué)的第一性?？梢哉f，從梁?jiǎn)⒊?、柳亞子、陳去病及后來五四時(shí)期的陳獨(dú)秀、李大釗、魯迅等人正是從啟蒙出發(fā)，或有意或無意忽視了文學(xué)的審美特性，并被以后的左聯(lián)所承繼，為現(xiàn)代的文學(xué)與政治捆綁在一起開了先河。而且，由于過分強(qiáng)調(diào)戲劇的思想性而忽略了戲劇的審美性，同時(shí)，也出于思想思想矯正之目的，柳亞子對(duì)戲劇創(chuàng)作中的語言、敘事形式等缺乏闡釋，對(duì)戲劇創(chuàng)作實(shí)踐缺乏指導(dǎo)意義。

[1]楊天石、王學(xué)莊.南社史長(zhǎng)編[M].北京：中國(guó)人民出版社，1995.

[2]柳亞子.《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》發(fā)刊詞，磨劍室文錄（上）[M].上海：上海人民出版社，1993.

[3]王良成.“五四”時(shí)期的新、舊戲劇論爭(zhēng)及其現(xiàn)代性追求論述[J].中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)，2006（3）.

[4]裘廷梁.無錫白話報(bào)·序[M]//二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史.濟(jì)南：山東文藝出版社，1997.

[5]陳獨(dú)秀.論戲曲[M]//中國(guó)近代文學(xué)大系：文學(xué)理論集.上海：上海書店，1995.

[6]王鐘麒.劇場(chǎng)之教育[M]//中國(guó)近代文學(xué)大系：文學(xué)理論集.上海：上海書店，1995.

Abstract:In addition to writing poetry,Liu Yazi was one of the earliest interpreters of modern Chinese drama theory and had participated in a series of drama activities.His drama theory and drama activities are of the following features:strong political utilitarianism and enlightenment consciousness,lofty aesthetic taste,and dramatic criticism through comprehensive appreciation of one's character and background.

Key words:Liu Yazi;drama theory;drama activity

[編輯：張雪梅]

Liu Yazi's Drama Activities and Drama Theory

MO Xian-wu1，Zhou Jian-guo2
（1.School of Humanities,Nanjing Xiaozhuang College,Nanjing 211171,China；2.Suzhou University Press,Suzhou 215006 China）

I 207.309

A

1671-4806（2011）02-0098-04

2011-01-20

南京曉莊學(xué)院院級(jí)課題（2010KYYB05）

莫先武（1975— ），男，江蘇盱眙人，講師，蘇州大學(xué)文藝學(xué)博士生，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文論。周建國(guó)（1974— ），男，江蘇東臺(tái)人，研究方向?yàn)闈h語言文學(xué)。