董 燕

(廣東醫(yī)學(xué)院 外語教學(xué)部，廣東 東莞 523808)

語篇的多模態(tài)性是當(dāng)今世界人們交際中使用的各種語篇的一個(gè)重要特征。20世紀(jì)90年代中期多模態(tài)話語分析理論應(yīng)運(yùn)而生。該理論以系統(tǒng)功能語言學(xué)理論為基礎(chǔ)，并嘗試把系統(tǒng)功能語言學(xué)應(yīng)用到圖像、音樂、語言、手勢(shì)等其它符號(hào)資源上，打破了傳統(tǒng)的話語分析局限于單一的言語信息的框框，轉(zhuǎn)向更開闊的視野，把言語信息和非言語信息交際納入分析框架。多模態(tài)話語分析理論應(yīng)用最廣的是對(duì)電影語篇的分析。在電影語篇中，視覺圖像、動(dòng)作和聲音等多種符號(hào)資源和語言一樣具有系統(tǒng)性、功能性及層次性，這些多模態(tài)系統(tǒng)一起共同完成意義的動(dòng)態(tài)建構(gòu)，服務(wù)于影片的主題。因此多模態(tài)話語分析理論之于電影研究就是一套同時(shí)分析影像、音樂和文字相互兼容的有效的方法論。

1 多模態(tài)與多模態(tài)話語分析

多模態(tài)話語(multimodal discourse)是一種融合了多種交流模態(tài)(如聲音、文字、形象等)來傳遞信息的語篇。李戰(zhàn)子認(rèn)為多模態(tài)指的是“除了文本之外，還帶有圖像、圖表等的復(fù)合話語，或者說任何由一種以上的符號(hào)編碼實(shí)現(xiàn)意義的文本”。Scollon＆LeVine從社會(huì)語言學(xué)的角度出發(fā)，認(rèn)為多模態(tài)指交際時(shí)所采用的多種模式，例如言語、色彩、味道、圖像等。Norris的理解是，社會(huì)互動(dòng)是多模態(tài)的，除了言語交際，還有其他非言語交際方式，例如手勢(shì)、姿勢(shì)等。簡(jiǎn)言之，多模態(tài)話語就是由表達(dá)意義的兩個(gè)或兩個(gè)以上的單模態(tài)所構(gòu)成的話語。對(duì)多模態(tài)表達(dá)的研究是將韓禮德的語言是社會(huì)符號(hào)的理論擴(kuò)展至其他模態(tài)研究的結(jié)果，也就是說，所有模態(tài)發(fā)展成產(chǎn)生意義的互相連接的可供選擇的網(wǎng)絡(luò)，具有表達(dá)意義的潛勢(shì)，每種模態(tài)都是符號(hào)資源，都對(duì)意義的創(chuàng)建起到作用，也可稱為符號(hào)潛勢(shì)或模態(tài)潛勢(shì)。Kress也認(rèn)為所有模態(tài)具有表達(dá)意義的潛勢(shì)，并且往往交織在一起，在信息傳遞語境下它們同時(shí)存在同時(shí)操作，這種互動(dòng)本身就產(chǎn)生意義。使用者經(jīng)常通過改變表達(dá)和信息傳遞的模態(tài)，以適應(yīng)社會(huì)的信息傳遞需要。

2 多模態(tài)話語——電影語篇分析

電影語篇的意義構(gòu)建依賴各種符號(hào)資源的整合。導(dǎo)演需要根據(jù)影片所要傳達(dá)的信息，靈活地使用各種信息傳遞的模態(tài)，以達(dá)到最佳形式服務(wù)于影片的主題。因而電影語篇分析涉及到圖像、聲音、文本等多模態(tài)的探討。從影視分析的角度來說，多模態(tài)的探討又可以基于6個(gè)層面:幀(frame)、鏡頭(shot)、場(chǎng)景(scene)、程序(sequence)、類型步驟(generic stage)和整體作品(work as a whole)。電影語篇如何實(shí)現(xiàn)影像、聲樂、對(duì)白等多模態(tài)的互動(dòng)，服務(wù)于影片的敘事，傳達(dá)影片的主旨;對(duì)場(chǎng)景的分析至關(guān)重要。因本文的多模態(tài)分析是解構(gòu)影片人物性格的塑造，基于影片的主題，選取場(chǎng)景這個(gè)層面來進(jìn)行分析比較合適也具有說服力，所以本文選取三幕典型場(chǎng)景，對(duì)其中的多模態(tài)互動(dòng)加以闡述，以此解構(gòu)影片對(duì)玉嬌龍這個(gè)人物性格是如何塑造的。

在對(duì)影片的場(chǎng)景分析中，本文對(duì)意義的多模態(tài)闡述在影片中的表征主要集中在視覺模態(tài)，聽覺模態(tài)和文本上。視覺模態(tài)包括人物表情，人物造型(服裝，發(fā)式等)，慢鏡頭，背景，人物動(dòng)作，色彩等。聽覺模態(tài)包括背景音樂、人物對(duì)白及其語氣等。最后是文本，即臺(tái)詞。下面是結(jié)合文本對(duì)影片“臥虎藏龍”中三處場(chǎng)景的多模態(tài)分析。

3 電影《臥虎藏龍》之場(chǎng)景多模態(tài)分析

3.1 場(chǎng)景一:玉嬌龍還劍與李慕白打斗一幕

這一幕的背景是漆黑的夜幕下，玉嬌龍(以下簡(jiǎn)稱“玉”)黑衣蒙面，潛入貝勒爺府。因俞秀蓮對(duì)玉旁敲側(cè)擊，想讓玉歸還寶劍，玉迫于壓力深夜前往還劍。紛亂的琵琶聲作為背景音樂，烘托玉紛亂的內(nèi)心世界。玉遇上李慕白(以下簡(jiǎn)稱“李”);李希望對(duì)玉的心性進(jìn)行約束，使之走上正道。但生性桀驁不馴的玉與李相談不和，和李打斗起來。玉與李念對(duì)白時(shí)語氣截然不同，如:

“玉:高興就還，不高興就不還?！边@里玉的語氣是很不服氣，突出表現(xiàn)了玉為所欲為，對(duì)自我極端放縱的乖張個(gè)性。

又如:

“玉:(驚呼。緊張，有點(diǎn)心虛，但仍很狂妄)出招!”

“玉:你不怕我學(xué)會(huì)了殺了你?(夜幕下，蒙面的玉兇狠的眼神特寫)(黑夜中，二人對(duì)打)(背景音樂:清脆的劍擊聲)”

“玉:(很憤恨地返身離開，身影消失在夜幕中，扔下一句話)武當(dāng)山是酒館娼寮，我不稀罕?！?/p>

從這幾句不難看出玉內(nèi)心的狠毒，任性和狂妄。但影片的另一角色李代表一種對(duì)玉正面力量的影響，其語氣堅(jiān)定平穩(wěn)，不容人放棄。如:

“李:……教你一點(diǎn)做人處事的道理。勿助勿長(zhǎng)，不應(yīng)不辯，無知無欲，舍己從人，才能“我順人背”。(背景音樂:催促聲)(念對(duì)白時(shí)，一字一頓)”;

“李:即為師徒就要以性命相見。我相信，碧眼狐貍未能泯滅了你的良心。”

在此幕中，我們看到玉性格中矛盾的一面，即內(nèi)心的邪惡與不泯滅的人性之間的相互沖突。還劍表明她想糾正自己的錯(cuò)誤，但卻又臨時(shí)改變主意，與李打斗起來，只因一時(shí)不隨心愿;并且打斗時(shí)，口出狂言，心露邪惡。影片中多模態(tài)的結(jié)合表現(xiàn)為深邃的黑夜背景、紛亂的音樂以及人物對(duì)白的緊迫感相互呼應(yīng)，即揭示了玉性格的雙重性，又為以后的情節(jié)發(fā)展做了鋪墊。

此外，影片中青冥劍具有隱喻意義，①此劍代表權(quán)力，得到青冥劍意味著江湖地位的確立;②青冥劍對(duì)于玉來說代表一種誘惑，對(duì)于一心向往自由自在的江湖生活的玉來說，擁有青冥劍就等于擁有了自由和能主宰自身命運(yùn)的力量。偷劍代表屈服于自己欲望的驅(qū)使。玉最終抵抗不了心中對(duì)擁有此劍的欲望，深夜?jié)撊腓F小貝勒府邸盜得不屬于自己的青冥劍，并拒不歸還。

3.2 場(chǎng)景二:玉嬌龍到俞府要衣服，俞秀蓮規(guī)勸玉嬌龍，被其刺傷一幕

在這一幕中，玉的語氣不斷變化反映了其地位和心態(tài)的不斷變化。如一開始:

“玉:俞姐姐”。玉站在院中，蓬頭垢面，可憐地抬頭望著俞秀蓮(以下簡(jiǎn)稱“俞”)，此時(shí)的玉已流落江湖，并惹下一大堆麻煩。此刻玉顯得溫順，楚楚可憐。她找俞是出于尋求呵護(hù)。但到后面，

“玉:(很生氣地，狠狠地說)你們都是一起的，給我下套兒，我走”。此時(shí)玉又表現(xiàn)出其不服管教，不信任他人，以小人的險(xiǎn)惡用心度君子之腹的頑劣一面。這里同時(shí)也可以看到玉身上表現(xiàn)出來的一種矛盾，即上流社會(huì)的出身與向往自由自在江湖生活的矛盾。最后一句，

“玉:(惡狠狠地說)拿去!”說此句時(shí)，狠毒的玉還趁俞取劍不加防備刺了俞一劍，其內(nèi)心邪惡的一面表露無遺。

在這一幕中俞的語氣與玉嬌龍的語氣形成對(duì)比，如:

“俞:(也激動(dòng)地站起來，拍著桌子說)嬌龍，閉嘴!你憑什么罵人?從一開始我就知道是你拿了青冥劍，我一路替你隱瞞，護(hù)著你和你的家人。你除了蔑視我，你拿什么來報(bào)答?李慕白沒有懲罰你，你反而一再惡言挑釁。我們祈求的一點(diǎn)平靜，都教你給毀了，你還不甘心?你這樣的姊妹不要也罷!”以及后面

“俞:(一字一頓，忍無可忍地說)把劍放下!”二人打起來。伴隨著急促的鼓點(diǎn)聲作為背景音樂，音樂一方面反映玉內(nèi)心正邪兩股力量的斗爭(zhēng);另一方面也表現(xiàn)了俞的憤怒。同時(shí)玉與俞的打斗也是玉心中幾種力量互相拉扯斗爭(zhēng)的外在表現(xiàn)。玉身處困境，其外在動(dòng)作表現(xiàn)為內(nèi)心欲望與戒律、感性和理性之間的矛盾與平衡，強(qiáng)調(diào)一種禁錮與掙脫，這種禁錮有外部力量施加的枷鎖，也有自己給自己設(shè)置的繩套。

另外二人表情對(duì)比也形成一種隱忍與放肆之間的制衡。影片中俞的表情多是凝而不發(fā)的平靜與隱忍，而玉的表情多是張揚(yáng)和放肆。影片中俞的隱忍、克制與理性更反襯出玉的放肆。放肆是對(duì)自我欲望的一種放縱，為所欲為，完全不計(jì)后果，不顧他人感受，對(duì)他人的善意規(guī)勸與忍讓任意戲弄，挑釁，這樣放縱的人生態(tài)度預(yù)示著玉最后的毀滅。

3.3 場(chǎng)景三:影片結(jié)尾，玉嬌龍投身萬丈絕壑

在這最后一幕中，影片的多模態(tài)運(yùn)用主要通過視覺和聲音模態(tài)，文本弱化的幾乎消失(臺(tái)詞很少)。最后玉為了追求自由和愛情，按照傳說中的許愿方式跳入萬丈深淵。她最后的一跳，即表現(xiàn)了她內(nèi)心對(duì)美好人生和愛情的追求，同時(shí)又表明她對(duì)自己犯下的不可饒恕的過錯(cuò)的懺悔。哀怨的背景音樂，仿佛在洗滌人的心靈。視覺模態(tài)呈現(xiàn)給觀眾的是一個(gè)悠長(zhǎng)的慢鏡頭:只見“玉嬌龍向下跳去了，……，她那雪青色的身影已如一片雪花似的墜下了萬丈山崖”(王度廬的原著)。云霧繚繞中，鏡頭正對(duì)著玉，一個(gè)玉的面部特寫。玉表情平靜，似乎已超脫凡世，飄飄墜入山谷。背景是純凈的無邊無際的山谷中的云霧。影片結(jié)尾這樣的的背景是使人內(nèi)心遠(yuǎn)離喧囂回歸平靜的山林云海，這種意象對(duì)比是一種入世與出世、秩序與自由、戒律與欲望的寫照，留給觀眾的是影片深深的余韻。

通過以上三個(gè)場(chǎng)景的分析，可以看出導(dǎo)演李安很擅長(zhǎng)運(yùn)用影片中信息表達(dá)和信息傳遞的多種模態(tài)，并充分結(jié)合電影語篇中多模態(tài)的優(yōu)勢(shì)，成功塑造了一個(gè)不同以往武俠片的女性角色——玉嬌龍。玉嬌龍是一個(gè)有著復(fù)雜性情的人，一方面，她表面恬靜，循規(guī)蹈矩，生活在上流社會(huì)中，代表著理性，教養(yǎng)和高貴;另一方面，她倔強(qiáng)、狠毒，為人工于心計(jì);她向往無拘無束的江湖生活，向往自由的愛情，身上流趟著著狂野不羈的血液;她來自上流社會(huì)卻愛上在蠻荒長(zhǎng)大，生性狂野的山賊羅小虎;她一方面衣食無憂，卻偷竊江湖中代表武林至尊的青冥劍;她身上突出體現(xiàn)著三種矛盾的沖突。①上流社會(huì)的出身與向往自由自在江湖生活的矛盾。②門當(dāng)戶對(duì)的指婚與對(duì)自由愛情追求之間的矛盾。③內(nèi)心的邪惡與不泯滅的人性之間的矛盾沖突。這三種矛盾又體現(xiàn)出人性中欲望(desire)與自我戒律(self-discipline)之間的矛盾與沖突;但她最終沒能戰(zhàn)勝自己的欲望，使自己一步一步走向毀滅。在李安看來，對(duì)自己的欲望的不可遏制是導(dǎo)致毀滅的根源。導(dǎo)演李安通過這個(gè)極端叛逆和偏執(zhí)的人物及其悲劇，傳達(dá)了影片的主題——欲望與自我戒律之間要達(dá)到制衡，對(duì)自己的欲望的放縱必會(huì)導(dǎo)致毀滅。正如影片中李安借李慕白的嘴說過的一句話“江湖里臥虎藏龍，人心里何嘗不是?刀劍里藏兇，人情里何嘗不是?”

4 結(jié)語

電影語篇是多模態(tài)意義共同構(gòu)建的典型范例。本文運(yùn)用多模態(tài)話語分析理論，對(duì)電影“臥虎藏龍”中的視覺模態(tài)、聽覺模態(tài)以及文本(對(duì)白)如何互動(dòng)共同構(gòu)建玉嬌龍之人物性格進(jìn)行了分析，揭示出影片所要傳達(dá)的主旨:即欲望與自我戒律之間的制衡——一個(gè)人類永恒的話題。本研究是多模態(tài)話語分析理論運(yùn)用于電影語篇分析方面的粗淺嘗試，以期引導(dǎo)觀眾多維度思考。

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