劉建喜

（天津外國語大學(xué)，天津，300204）

《浮生》中的“第三空間”文化觀

劉建喜

（天津外國語大學(xué)，天津，300204）

運用霍米·巴巴的“第三空間”文化理論分析澳大利亞電影《浮生》，探討20世紀(jì)90年代初從香港移民澳洲的陳姓一家面對中西文化的沖突，如何進行文化協(xié)商，構(gòu)建自己的"第三空間"，在異域快樂生活的歷程。

“第三空間”；后殖民主義；文化協(xié)商；雜合

《浮生》（1996）是澳大利亞華人導(dǎo)演羅卓瑤（ClaraLaw）移民后的第一部有關(guān)華人的移民經(jīng)歷和移民心態(tài)的優(yōu)秀影片，細致刻畫了20世紀(jì)90年代初從香港移民澳大利亞的陳氏一家所經(jīng)歷的心理和文化錯位，通過對本土和異域文化的選擇，最終構(gòu)建文化身份的故事。影片跨越中西文化，跨越香港，澳大利亞和德國三地的家園，劃分香港的屋、澳洲的屋、無樹的屋、德國的屋、大屋、咪咪的屋等部分，以生動的故事情節(jié)，細膩的心理刻畫和動情的對話，將觀眾帶入了人物的內(nèi)心世界，展現(xiàn)了他們所經(jīng)歷的錯位痛苦、文化沖突、文化轉(zhuǎn)化和文化雜合。評論界認為《浮生》是澳大利亞影壇的一個轉(zhuǎn)折點，該片引發(fā)了澳洲影視界的亞裔意識。

一、“第三空間”的概念

霍米·巴巴在其后殖民主義文化批評力作《文化的定位》中闡釋了“第三空間”這一具有后現(xiàn)代主義特性的概念，創(chuàng)造性地提出了生活在異域文化中的少數(shù)族裔和第三世界的人們生活在“第三空間”的觀點。巴巴認為這種生活在“文化”之間的狀態(tài)為移民贏得了寶貴的后殖民視角，將他們置于一種“閾限性”空間，開辟出一片批評的新天地。他指出，“‘第三空間’指在文化翻譯的過程中打開一片‘罅隙性空間’和一種罅隙的時間性，它既反對返回到一種原初性‘本質(zhì)主義’的自我意識，也反對放任于一種‘過程’中的無盡的分裂主體”，巴巴強調(diào)“超出”的概念，認為后殖民文化問題要置于“超出”的范疇中，“超出”至一個“既非這個也非那個”的“第三空間”。巴巴闡述了后殖民文化經(jīng)歷的“三部曲”，即否認、協(xié)商和雜合的過程。他繼而指出，“雖然‘第三空間’本身是不能表現(xiàn)的，但它組成了發(fā)聲的論述條件，保證文化的意義和象征不會有一種原始的統(tǒng)一性和固定性；同樣的符號也可被再挪用、轉(zhuǎn)化、重新史化和以新的方式閱讀”［1］。面對新環(huán)境，移民往往希望通過模仿擺脫霸權(quán)主義話語施加給他們的壓力，但模仿并不能使他們走出文化兩難的處境。本土和異域之間的文化差異并不意味著兩種文化永遠處于“二元對立”，文化協(xié)商的過程可以使邊緣人群在沒有失去邊緣文化主體性的前提下去認同主流文化，在文化協(xié)商中找到兩種文化的契合，最終在“第三空間”形成雜合。

《浮生》中的陳姓一家從香港移民澳大利亞（大女兒移民德國），在異域面臨著中西文化的沖突，常因“雙重身份”感到困惑與錯位，認為自己是無根的，但他們勇敢地進行文化協(xié)商，積極尋求新的文化身份，最終達到“既非西方，也非中國”的中間狀態(tài)，超出至一個“第三空間”，建構(gòu)起中西雜合的文化身份。

二、二元對立和文化協(xié)商

在《浮生》中，導(dǎo)演獨具匠心地把白人主流邊緣化，除少數(shù)有白人參與的鏡頭以外，全部情節(jié)講述陳家的移民經(jīng)歷，一家人迥異的移民心態(tài)和對異域文化不同的選擇形成主流與邊緣，文化沖突與契合。如評論家米歇爾所說：“羅卓瑤的單一華人視角一反以往的電影或小說的敘事手法，不再將非英裔移民刻畫成壓制、偏狹、純粹的澳大利亞主流社會的犧牲品”［2］，一家人既是內(nèi)部也是外部，自身的文化對立和文化協(xié)商即展現(xiàn)他們在澳洲建構(gòu)文化身份的歷程。

二女兒冰是一家人中最早來到澳洲打拼的。經(jīng)過三年多的艱苦掙扎，她已躋身白人社會，成為商界的職業(yè)女性，在悉尼城郊擁有了自己的房子和大筆銀行存款。獨自奮斗的經(jīng)歷使冰變得強硬、苛刻，父母和弟弟來澳后，她以澳大利亞人的身份自居，她的名言是：“你是來澳洲移民的，不是來享福的。你知道嗎？移民就是難民?！痹捳Z極為偏激。冰對家里的事務(wù)有著強烈的支配和占有欲，立下多種規(guī)矩：出門要戴太陽鏡，因為澳洲灼熱的陽光會導(dǎo)致皮癌；不吃高油高熱的食品；不去招惹路邊的狗；強迫兩個弟弟講英語，她的主張是“在澳洲你就要講英文”；禁止父母在屋內(nèi)燒香祭祖以免木質(zhì)房子起火等等。冰的行為幾乎陷入了極端：她把媽媽存儲在冰箱里已腌漬好的一大盤雞腿倒入垃圾桶，原因是沒有去掉皮，皮是高油脂的；與從德國來澳探親的大姐茵激烈爭吵，指責(zé)茵不承擔(dān)奉養(yǎng)爸媽的義務(wù)；突襲兩個弟弟的房間，杜絕他們看色情節(jié)目或讀黃色讀物……用她的話說：“華人就應(yīng)該好好表現(xiàn)，否則白人會認為所有華人都如此”冰的專制讓本已被移置的家人更沒有了歸屬感，在她的大房子里一家人毫無家的感覺，媽經(jīng)常以淚洗面，小弟弟嘲諷這里是“非法拘留所”，是“集中營”。

觀眾可從影片中看到“二元對立”之爭：試圖融入霸權(quán)話語的冰和代表中國文化的父母之間的沖突。幾番爭吵后，家里人決定搬出冰的房子，這使冰徹底崩潰了，把自己鎖在房間里不吃不喝。抑郁癥揭示了冰過于追求同化的心理危機，她想徹頭徹尾成為主流社會的一員是不可能的，因為她不是白人，模仿無法使他們成為霸權(quán)話語的一分子。冰企圖通過模仿來實現(xiàn)文化轉(zhuǎn)化注定要失敗，她畢竟不同于主流社會，也不可能完全摒棄自身的中國性。

冰閉門不出，也在反思全家人為何離她而去，使她陷入孤立。影片的四分之三將她刻畫成一個迫切要家人同化于主流社會的強硬女子，似乎完全拋棄了本身的中國特質(zhì)，但她身上還是存在中國文化蹤跡的。有一次白人同事們邀請冰下班后一起喝酒，她以晚上等丈夫越洋電話為托詞委婉拒絕了，而后只身來到一家中國餐館吃面條。觀眾從餐館老板的話語中得知這一天恰逢中國的春節(jié)，在傳統(tǒng)佳節(jié)吃傳統(tǒng)中國飯暗示著冰的中國本質(zhì)。此時背景音樂廣東名曲《步步高》響起，家鄉(xiāng)的音樂激發(fā)了冰的懷舊情結(jié)。后來冰與餐館的年輕老板成了好朋友，他時常為她送中國菜，同樣的移民經(jīng)歷拉近了兩顆心距離。但當(dāng)他燃起浪漫的燭光想吻冰的時候，冰拒絕了，說明儒家思想對她的影響依然根深蒂固，她依然堅守著對丈夫的忠誠。冰的中國性只不過被想融入主流社會的強烈欲望所掩蓋了。她并不是完全否認中國性，而是過于極端地去適應(yīng)主流社會的價值觀。如巴巴所說：文化商討可以使邊緣人和邊緣話語在沒有失去主體性的前提下有可能認同與主流文化，保持主體的相對獨立性和自主性。冰的精神崩潰讓她重新審視如何在異域建構(gòu)文化身份，怎樣對待中國性和澳大利亞性。

媽媽得知女兒生病后又回到冰的房子，為她放洗澡水、煲湯，并在祖先牌位前為女兒焚香禱告，含淚祈求祖先保佑二女兒平安幸福。冰偷看到了母親向天邊叩頭痛哭，才了解父母對她的感情依然深厚，并沒有因多年的分離而改變。正如自己的本土文化根源，是不容易拋棄的，強硬的割斷中國文化會使自己干涸而死。她的中國性又被喚起，母女終于和解。冰的身體和心理康復(fù)過程也是她對本土文化和異域文化進行協(xié)商的過程，逐漸找到了兩種文化的契合。

三、“第三空間”的構(gòu)建

與冰相比，陳家的其他主要人物并未將中西文化置于“二元對立”的結(jié)構(gòu)，雖然同樣經(jīng)歷了兩種文化的撞擊，但他們更加勇敢樂觀地進行文化協(xié)商，將中國文化植根于異域土壤，在雜合中創(chuàng)建起“第三空間”。

長女茵十年前大學(xué)畢業(yè)后移民德國，與丈夫邁克經(jīng)過多年的奮斗，他們在美麗寧靜的慕尼黑郊外擁有了自己的房子。盡管身邊有體貼的丈夫和可愛的女兒咪咪，茵在德國仍未找到家的感覺，這種文化錯位體現(xiàn)在她身體的慢性瘙癢癥，以及咪咪拒絕學(xué)說粵語和邁克反對她在家里過度地講風(fēng)水（茵總是按照風(fēng)水變換家具擺放的位置）。丈夫和女兒的不理解更加劇了茵對自己身份的茫然，影片中一段含淚的獨白充分體現(xiàn)了她的痛苦：“我不知家在哪里，甚至不知道是否該把自己看作中國人。我生在香港，但不說普通話，皮膚是黃色的，講德語時帶著濃厚的口音。住在德國，但又不是德國人。我的家到底在哪里？”生活在自己的文化之外會產(chǎn)生一種不屬于任何文化的感覺，但這對茵來說不是悲哀。她沒有像妹妹冰那樣企圖否認中國文化來成為霸權(quán)話語的一分子，而是堅守著中國文化傳統(tǒng)并在西方世界里實踐，堅持讓女兒學(xué)習(xí)粵語，迷戀著中國的風(fēng)水。此外，作為家中的長女，茵堅持著中國傳統(tǒng)美德對父母盡孝道——時常與打電話問候父母，當(dāng)?shù)弥c母親起沖突時為母親擔(dān)憂，赴澳洲探望父母，并到香港勸說弟弟家明早日赴澳與父母團聚。在德國，茵也經(jīng)歷了長時間的文化碰撞，但她逐漸勇敢地適應(yīng)新環(huán)境，挑戰(zhàn)代表種族主義的新納粹分子。當(dāng)她在超市停車場看到一名光頭新納粹分子鄙視地看著她并吐口水時，她沒有退卻，而是勇敢地朝他走去直到將對方逼退。茵對德國種族主義分子的挑戰(zhàn)意味著她適應(yīng)了異域環(huán)境，逐漸找到了安全感。影片中的茵認同于香港、德國和澳洲的三個家園——過去的家、自己的小家和父母的家。文化理論家斯圖亞特·霍爾曾這樣界定文化身份：它是“一個永未完成的工程，屬于過去，更屬于未來”［3］。茵珍惜過去，更勇敢地面對未來，經(jīng)歷著文化轉(zhuǎn)化的過程，在中西文化的協(xié)商中尋覓著“第三空間”，建構(gòu)雜合的文化身份，并肩負起長女的責(zé)任，幫助家人完成文化轉(zhuǎn)化，在異域找到歸屬感。

長子家明是個股票經(jīng)紀(jì)人，在家人移民后獨自留在香港。父母希望他盡快賣掉房子并安置好祖父的靈位，來澳洲團聚。影片中的家明被刻畫成陳家最猶豫不決的人物，他漫無目的地生活著，父母和姐弟離開后，香港的房子已毫無家的感覺，他不知道自己的根在哪里。家明整天數(shù)著股市大盤的漲跌，數(shù)著香港回歸的日期，數(shù)著和女友做愛的次數(shù)，實際上是一種對現(xiàn)實的不穩(wěn)定性和對未來的不確定性深感茫然的心理，他一樣是個尋找歸屬的人。家明想向赴澳探親途徑香港的大姐表露自己的不安，但欲言又止。他似乎將所有心理的不安轉(zhuǎn)移到了魚水之歡的生理快樂。直到女友流產(chǎn)后，他看到取出的胚胎跳動了一下，恍然意識到這是自己的后代，用他自己的話說：“三秒鐘的歡愉帶來了三寸的肉體”，“這是我的孩子！”如果觀眾聯(lián)想起遷陵時家明抱著祖父的遺骸那種茫然的神情，會覺得他是個沒有祖先沒有后代的人物，實為沒有歸屬。此時這個僅跳動了一下的生命使他猛醒，他感觸到這一秒鐘內(nèi)它經(jīng)歷了出生、生存、老化、疾病和死亡。家明想到了父母，自己再不能這樣漫無目的地生活，出于責(zé)任心和傳統(tǒng)的孝道他決定赴澳與家人團聚。家明坐在悉尼的海灘上向兩個弟弟敞開了心扉，“它只跳了一次，我的心里痛苦極了。現(xiàn)在看到年邁的父母，我的心一樣很痛。一個人活到七十歲要失去多少愛，承受多少壓力，經(jīng)歷多少拼搏？我不愿看到他們死去……”家明帶著對家人的愛，帶著中國人的美德來到了澳洲，與西方文化融合，建構(gòu)新的文化身份，與父母和姐弟在這片土地上共創(chuàng)新的家園。

與子女相比，爸和媽更加樂觀、勇敢地面對異域的新環(huán)境，將澳大利亞視為充滿希望的樂土。初來乍到時他們也經(jīng)受了文化錯位之苦，乘坐公交車找錯方向，為遮蔽強烈的紫外線，和兩個年幼的兒子帶著遮陽鏡外出，路邊的小狗充滿敵意地向他們狂吠，兩位長者飽受疏遠。特別是冰的極端做法加深了兩位老人無根的感覺，他們滿懷傷感地訴說清明節(jié)竟然找不到為祖先焚香祭奠之地。但他們并未像女兒冰那樣對中國文化采取斬草除根的態(tài)度，爸曾經(jīng)是個茶商，對中國茶情有獨鐘，來澳后依然堅持喝茶的習(xí)慣，仍對帶有蓮花池塘的大陸老屋充滿眷戀；媽也堅持在清明節(jié)祭祀祖先的習(xí)俗，堅持為家人做中國菜。他們也不像兒子家明那樣充滿憂郁，而是積極地面對文化差異，勇敢前行，經(jīng)歷著中西文化的商討。兩位老人主動學(xué)習(xí)英語以便與白人更好地交流；媽甚至迷上了澳洲肥皂??；與冰的沖突激烈后，他們在悉尼郊外購買了自己的房子，這表現(xiàn)出他們獨立與異域文化進行商討的意愿；最有趣的是當(dāng)爸第一次見到袋鼠這一澳大利亞的象征時，沒有退縮，而是擺出中國功夫的架勢迫使袋鼠后退。如拉什迪所言，“人們普遍認為在文化翻譯過程中會有所失，我堅持認為也會有所得”。［4］爸和媽積極進行文化協(xié)商，跨越了文化上的障礙，避免了“二元對立”的局面。冰崩潰后，媽沒有棄她不顧，悉心照料女兒康復(fù)，使冰打破了心理障礙，母女和解，兩種文化從沖突走向了妥協(xié)。冰和媽相互攙扶外出散步，戶外眼光明媚，她們不再帶太陽鏡，路邊的小狗也不再向她們狂吠，而是友好地靠近她們……一切都變得美好起來。母女的和解象征著兩種文化經(jīng)協(xié)商后走向雜合。冰重新發(fā)現(xiàn)了自己的中國特質(zhì)，悟出只有在沒有失去中國文化這個主體性的前提下去認同主流文化，才能進行中西兩種文化的商討，這正如后殖民主義理論家倫巴所說，后殖民主義視角下的文化協(xié)商和轉(zhuǎn)化暗示著“殖民者和被殖民者都不可能脫離對方獨立存在”，這使邊緣人有可能去認同霸權(quán)話語［5］，在商討中找到兩種文化的契合。再者，澳大利亞的多元文化主義政策也為文化雜合提供了可能。澳大利亞是一個典型的移民國家，20世紀(jì)70年代以來施行的多元文化主義政策對其公民表明：即使移民講另一種語言，堅持不同的文化習(xí)俗和生活方式，也可以成為澳大利亞人。這種包容的大環(huán)境為陳家人的融入創(chuàng)造了廣闊空間。

《浮生》的結(jié)局很圓滿，全家團聚，其樂融融。爸要在自家的后院挖一片大池塘，種上蓮花，就像大陸的老屋一樣；再建一座溫室，種植上好的中國茶；三個兒子結(jié)婚時不用買房搬出，就在這片地上建房，一家人生活在一起……陳家人移樹帶根，將中國文化植根于澳洲這片土壤，使中國性和澳大利亞性完美地結(jié)合，創(chuàng)建了自己的“第三空間”，形成了兩種文化的快樂雜合。影片在結(jié)尾處富有創(chuàng)意地向觀眾展示了“咪咪的屋”，小女孩天真無邪的聲音說道：“我會邀請外祖父、外祖母、舅舅、姨媽和他們的孩子一起住過來，還有爸爸、媽媽，大家快樂地生活在一起……也許還有我的孩子?！边@正是陳家人對未來的期待，一個大家庭幸福地生活，在他們經(jīng)歷了中西文化的撞擊與融合后構(gòu)建的“第三空間”中享受著愛與和諧。

霍米·巴巴的“第三空間”理論為《浮生》中人物文化身份的建構(gòu)開辟了新的空間，無論他們對本土和異域文化做出何種選擇，從未擺脫中國文化的影響，因為中國性始終是他們生活的支點。陳家人也避開了“二元對立”的紛爭，最終經(jīng)過中西文化商討在超出兩種文化的“第三空間”建構(gòu)起雜合的文化身份，避免了文化霸權(quán)主義和自我文化邊緣化?！陡∩凡焕楫?dāng)代澳大利亞影壇中描寫華人移民經(jīng)歷的杰出之作，完美地展現(xiàn)了陳氏一家不同的移民心態(tài)和移民選擇，生動感人，耐人尋味，為后現(xiàn)代時期對屬性倍感迷茫的移民建構(gòu)文化身份提供了可行之路。

［1］ Bhabha，Homi K.The Location of Culture［M］.London and New York：Routledge，1994.

［2］ Mitchell，Tony.Clara Law’s Floating Life and Hong Kong-Australian“flexible citizenship”［J］.Ethnic and Racial Studies 26.2，2003：278-300.

［3］ Hall，Stuart.“Cultural Identity and Diaspora.”Contemporary Postcolonial Theory：A Reader［M］.Ed.Padmini Mongia.London：Arnold，1997：110-21.

［4］ Rushdie，Salman.Imaginary Homelands［M］.London：Granta Books，1991.

［5］ Loomba，Ania.Colonialism/Postcolonialism.2nd edition［M］. London and New York：Routledge，2005.

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劉建喜（1973-），女，博士，副教授，研究方向為澳大利亞文學(xué)。