□周曉爽

淺談冀中“音樂會”及其歷史內(nèi)涵

□周曉爽

通過介紹冀中“音樂會”概況并追溯其歷史來源，探討了樂戶承載的國家吉禮用樂對于民間信仰祭祀用樂的影響以及歷史上的國家禮樂留存在現(xiàn)在鄉(xiāng)村樂社的現(xiàn)象。音樂會主要儀式為吉禮(民間信仰祭祀)與兇禮(葬禮)，兇禮模仿佛道超度儀式用樂，吉禮模仿府縣教坊掌握的小祀用樂。然后中國佛道超度儀式用樂亦來源于府縣教坊用樂。因此一套樂可用于兩種禮儀。本文的意義也就在于梳理此歷史過程，更易了解眾多音樂會及佛道用樂為何如此多的同名曲目及相似之處。

音樂會;民間信仰用樂;佛道用樂;樂籍制度

說起音樂會，人們立刻會聯(lián)想到華麗的音樂廳，動聽的音樂、熱情而有修養(yǎng)的觀眾。沒錯，人們熟知的正是這種西方傳入的，以欣賞為功能的音樂會。但是除此之外，還有一種音樂會則跟上述的音樂會截然不同。這就是廣泛分布在河北中部、北京、天津地區(qū)的民間音樂會社，一種活躍在鄉(xiāng)間社會的民間音樂組織。在音樂學界，這些音樂會有一個統(tǒng)稱，被稱為冀中“音樂會”，他們擁有極大的共性。在下文中，筆者將仔細的介紹這種中國傳統(tǒng)意義上的音樂會，并簡要分析這些音樂會特性產(chǎn)生的原因。

一、冀中“音樂會”概況

早期的音樂學研究關(guān)注的是音樂本體的分析。隨著上世紀80年代民族音樂學傳入國內(nèi)以后，研究的范圍也從音樂本體擴展到了傳統(tǒng)音樂生活的孕育土壤上來。①音樂會也是在這一時期得到了學界的廣泛關(guān)注。冀中“音樂會”擁有很多特性，這些特性大多都是與吹打班相對的。吹打班子的存在范圍更為廣泛。兩者既有共性又有區(qū)別。下面筆者就通過比較的方式來對音樂會的特性進行描述。

(一)音樂本體方面

音樂會與吹打班子在傳統(tǒng)音樂分類中同屬于器樂中的鼓吹、吹打樂種。其一，在吹奏曲目上相通用之，但音樂會的曲目潤腔傳承十分固定，老師傅怎樣教，徒弟就怎么學，不準多加一字也不準少唱一音。如此至少在“這一支”樂隊的傳承中便相對嚴格與規(guī)范。而樂班則要靈活的多，他們在演奏曲目時視場合、氣氛不同而作不同地即興加花改編。

其二，兩者最大的不同在于主奏樂器。音樂會的主奏樂器是管子，也就是歷史上的篳篥。歷史上的管子為9孔，孔音譜字分別為合、四、一、上、勾、尺、工、凡、六、五、乙。后來隨著伴奏樂器的不斷改變逐漸演變?yōu)?孔管，背二孔也就是勾字孔消失。但現(xiàn)在許多歷史悠久的音樂會仍留存有9孔管。有些音樂會的管子有大、小哨之分，用于演奏調(diào)式不同的曲目。而樂班的主奏樂器則主要是嗩吶，各地藝人為了彰顯特色、炫耀技巧，在嗩吶上很是下了一番改造的功夫，因此出現(xiàn)了許多不同材質(zhì)、不同大小、不同音域、不同用途的嗩吶。除此之外，還有一種“咔碗”，類似高音嗩吶碗和芯子連接在一起，用于“咔戲”，也就是模仿戲曲、曲藝各種行當?shù)某患暗腊?。但樂班有時根據(jù)場合不同也使用管子作為主奏樂器，與樂班的靈活性及兼容性相對的正是音樂會的嚴肅性及不變性。

【作者單位】中國藝術(shù)研究院音樂研究所，北京，100034

其三，樂隊組成稍顯不同。在樂隊組成上，兩者均分文武場。音樂會的樂隊組合樂器較少也相對固定，文場有管子、笙、云鑼和笛子;武場有堂鼓、镲、鐃、鑼等。而樂班的樂器則很多且不固定，傳統(tǒng)的文場樂器有嗩吶、笙、二胡、板胡、笛等，各地的組合不一，近年來為了演出效果，有些樂班甚至加入了電子琴;而武場樂器則更是多樣，各種式樣的鼓、鑼、鐃、鈸以及梆子等等。

(二)人員組成與功能性

音樂會的會眾是從隸屬的村莊里面選拔資質(zhì)優(yōu)良的青少年，選拔要求十分嚴格，由老師傅統(tǒng)一教授技藝。他們并不是專業(yè)樂人，平常均有自己的事業(yè)，只在每年農(nóng)閑時統(tǒng)一排練，根據(jù)自己所依附的民間信仰儀式固定時間活動。音樂會則是民間公益組織，基本沒有報酬②，卻要付出極大的努力來訓練自己的技能。他們的動力是為何呢?又為何要選拔各方面都優(yōu)秀的青年?這就要談到音樂會的功能性了。音樂會多為祭祀對本村具有實用意義的神靈而生，如火神、藥神等等。除此以外，還會幫村里的老人送靈。這也就是上文提到其用于吉禮與兇禮的意義。因此，可以說，音樂會擔負著與神靈溝通的職責，代表著全村對神靈的敬畏與重視。身為音樂會成員，在村里也具有極高的地位，具有為群體做貢獻的公益性自豪感。這也就是音樂會的意義。同時，通過這一點也能夠看出，吉禮在老百姓生活中的重要意義。

吹打班子成員的技藝則多是祖?zhèn)鞯?，他們大多為歷史上的樂戶后人。③吹打班子是盈利性組織，也就是他們是專業(yè)的奏樂團體，依靠民間禮俗過活。因此他們的音樂就根據(jù)需求更為靈活多樣。

(三)演出場合

音樂會與吹打班子的演出場合某些時候是重疊的。兩者均為民間禮俗儀式服務。由于音樂會的信仰及其在村中的特殊地位，使得其演出場合僅限于其信仰儀式及喪禮，也就是吉禮與兇禮，不可能參與其他的民間禮俗場合，他們的演出純粹而不為娛人。而樂班的演出場合則是面向各種日常的民間風俗，例如結(jié)婚、開業(yè)、喪葬、上梁、過周年、過滿月、慶生等等，樂班的演出則根據(jù)不同的場合變換不同的風格，更注重事主的要求。此兩者的差異恰恰形成了其所承擔之民間禮俗的豐富性與單一性的差別。

經(jīng)過上文的描述可以看出冀中音樂會是以敬神超度為目的，一般依附于某種民間信仰或禮俗，與祭祀或禮俗儀式相須而用;奏樂用于吉禮及兇禮儀式，更側(cè)重于兇禮儀式的;演奏以管為主奏樂器的鼓吹、吹打樂的業(yè)余民間音樂會社組織。

二、音樂會用樂的歷史意義

根據(jù)大量的口述史我們得知，大多數(shù)音樂會的音樂傳自于佛教或道教。佛教自東漢永平十年傳入中土，一直未得到重視，直到魏晉時期與玄學結(jié)合才廣為流傳。佛教卻使用梵唄誦經(jīng)，根據(jù)中國音樂辭典的解釋，梵唄是傳自印度的一種帶有吟誦性質(zhì)的佛教音樂。④但佛教戒律明文規(guī)定不許僧尼用樂，在僧尼眼中，梵唄并不是一種音樂形式，所以將梵唄界定為佛教音樂顯然是不妥當?shù)模楆柦o其定名“音聲佛事”形式。梵唄是佛教講經(jīng)傳教的重要手段，進入中國后語言不通，佛經(jīng)必須進行翻譯。如此一來，原本的梵唄曲調(diào)就不適合念誦漢語的佛經(jīng)了。通曉華言的高僧鳩摩羅什將這種華言與梵語之間的矛盾說得非常清楚：“天竺國俗，甚重文制，其宮商體韻，以入弦為善。凡覲國王，必有贊德，見佛之儀，以歌嘆為貴，經(jīng)中偈頌，皆其式也。但改梵為秦，失其藻蔚，雖得大意，殊隔文體。有似嚼飯與人，非徒失味，乃令嘔噦也。”⑤因此實際上，在佛教始入中原之際，天竺的梵唄并沒有廣泛流傳。

但經(jīng)過佛教在中土的不斷發(fā)展，其勢力不斷增加，出現(xiàn)了專門的奏樂群體為其服務?！稄V清涼傳·卷上·釋五臺諸寺方所七》載：(魏明帝時)朔州大云寺惠云禪師，德行崇峻，明帝禮重，召請為此寺尚座。音樂一部，工技百人，簫笛箜篌，琵琶箏瑟，吹螺振鼓，百戲喧闐，舞袖云飛，歌梁塵起，隨時供養(yǎng)，系日窮年。樂比摩利天仙，曲同維衛(wèi)佛圖。經(jīng)飛金剛窟內(nèi)，今出靈鷲寺中。所奏聲合苦空，聞者斷惡修善，六度圓滿，萬行精純。⑥此樂并非為僧尼所奏，而是供養(yǎng)佛祖。這種方式與佛教在其發(fā)源地的情況類似，天竺國教為佛教，國家規(guī)定寺廟周圍均為寺產(chǎn)，這些土地上生活的人均為寺廟的供養(yǎng)人。由于天竺國善音樂，所以習慣用音樂來供奉佛主，也認為這樣的供養(yǎng)不可或缺。這種音聲形式同佛教相關(guān)，但并不是如同梵唄那樣的音聲佛事，而是音聲供養(yǎng)。從上文資料中可以看到，佛教進入中原后曾一度得到統(tǒng)治者的追捧，得到了這樣的音聲供養(yǎng)恩賜。“南北朝到隋唐時期許多帝王對佛教的信奉，使得社會上人們對佛教的熱情空前高漲。在這樣的社會背景下，寺院的經(jīng)濟狀況也是相當?shù)睾?，特別是比較大的寺院有能力雇傭音聲人來時時供養(yǎng)?！雹吆镁安婚L，經(jīng)過北周滅佛等幾次大規(guī)模打擊佛教的國家行為，宋元以后佛教地位一落千丈，佛寺大量減少，寺產(chǎn)也被沒收。這樣的情況下專人進行的音聲供養(yǎng)不可能繼續(xù)存在。于是，佛教的音聲供養(yǎng)與音聲佛事都為了適應中國的國情做出了自己的調(diào)整改變。寺院沒有條件遵請俗人來進行音聲供養(yǎng)的時候，自會尋求一種解決的辦法。唐不空和尚的譯著《焰口儀軌經(jīng)》、《施諸惡鬼飲食及水法》成了及時雨，佛教的重心“由僧侶自身修行”轉(zhuǎn)向“普渡眾生”，參加放焰口和水陸法事給寺院帶來了巨大的經(jīng)濟效益，使其得以發(fā)展。這些法事集梵唄贊偈、音聲人供養(yǎng)的曲子于一身。音聲供養(yǎng)逐漸與音聲法事合為一體，僧尼成為了佛教音聲形式的承擔者。他們使用民間耳熟能詳?shù)乃浊鷳玫揭袈暦ㄊ轮校沟梅鹗赂颖就粱?。這些改變，都可謂是佛教適應中國環(huán)境而調(diào)整而來。

“永樂十五年……永樂皇帝以欽訂、欽頒的形式將當時社會上俗樂領(lǐng)域作為主流存在的三百余首曲牌以填上新詞、對應諸多大德贊諷的方式賜予寺廟禮佛，這就是《諸佛、世尊、如來、菩薩、尊者名稱歌曲》。新創(chuàng)歌曲的總量達數(shù)千首?！雹噙@一事件對整個佛教音聲形式在中國的發(fā)展，具有劃時代的意義。它從國家制度層面認可支持了佛教的音聲形式，并規(guī)范了其用樂。使得僧尼使用俗樂顯得天經(jīng)地義、名正言順。這一時期，佛教儀式已經(jīng)及其普遍，對于民眾產(chǎn)生了極大的影響。由于國家禮儀用樂均由官署樂人承載，普通民眾難以掌握、效仿。所以成套、完善的佛教儀式及其用樂就成為了民眾供奉自己的民間信仰時的效仿對象。佛道音聲對于民間禮俗的上行下效，尤其是對于冀中音樂會的出現(xiàn)是有著及其重要的意義的。

四川省作為全國竹資源大省之一，有著得天獨厚的地理優(yōu)勢和文化優(yōu)勢。2018年，習近平總書記考察四川時指出，四川是產(chǎn)竹大省，要因地制宜發(fā)展竹產(chǎn)業(yè)，發(fā)揮好蜀南竹海等優(yōu)勢，讓竹林成為四川美麗鄉(xiāng)村的一道風景線。四川有著深厚的文化底蘊，竹文化是竹產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，對竹產(chǎn)業(yè)發(fā)展具有重要的推動作用。本文通過挖掘四川竹文化的物質(zhì)成就與精神成果，分析了竹文化對竹產(chǎn)業(yè)發(fā)展的推動作用，并為竹產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)型升級提出建議。

那么為什么永樂欽賜歌曲是聲樂形式，而冀中音樂會以及大量現(xiàn)存的佛教音聲形式卻是器樂形式鼓吹樂呢?在永樂歌曲誕生之前，佛教就由于適應環(huán)境的原因開始使用俗樂，但當時南北曲牌的歌詞世俗痕跡濃重，這種世俗內(nèi)容是無論如何也不能被僧尼所接受，因此，填寫佛教用語以及器樂化成為了寺院使用俗樂的途徑。可見俗曲的器樂化是一個早已有之的現(xiàn)象。道教音樂的來源與佛教音樂有著異曲同工之妙。

音樂會用樂與佛道的關(guān)系親密，而佛道用樂則大部分來源于俗樂曲牌。如果說音樂會的超度儀式，也就是兇禮儀式是與佛道的超度儀式和用樂效仿得來，那么他們所使用的祭祀儀式，也就是吉禮儀式與用樂又是從何效仿而來才會有那樣一致的形式呢?

這就要分為兩個層面來進行探討，首先是制度層面。雖然現(xiàn)在音樂會所承載的音樂并非主流，似乎是民間音樂，但是他們卻并不是簡單的民間音樂，而是承載了歷史上的國家禮儀及其用樂。民間信仰的廣泛存在使得民間對于吉禮祭祀有著需求，而國家所祭祀的范圍又不足以涵蓋這些民間信仰，使得民間自發(fā)形成了一些專門侍奉這些不在國家祭祀范圍內(nèi)神靈的組織。在這些人心目中，他們所祭祀的神靈地位是不低于國家祭祀神的。那么，對于這些神靈的供養(yǎng)，自然也就不能少于國家祭祀神。于是，這些民間會社開始模仿國家祭祀的儀式過程，國為民用。而樂與禮又緊密不可分割，于是這些民間會社自然不會忘記學習這些禮樂。那么這一時期能夠讓位于鄉(xiāng)村一級老百姓看到的吉禮又有什么呢?那就是小祀中的一部分儀式。

小祀屬于吉禮的范圍，上文提到一般情況下吉禮用樂為雅樂，也就是華夏正聲樂隊組合?！短＠m(xù)考》記載了小祀的祭祀范圍：“小祀曰：后妃嬪、太子王妃、公主及夫人，曰三皇、曰先醫(yī)、曰五祀、曰司火、曰都城隍、曰東岳、曰京倉、曰啟圣公、曰漢壽亭侯、曰文丞相、曰姚少師、曰北極佑圣真君、曰金闕玉闕真君、曰司牲?！雹釓倪@條材料可以看出，都城隍、先醫(yī)、司火等國家小祀祭祀范圍內(nèi)的神靈恰恰廣泛分布于各地方，形成了嚴密的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。這些就是老百姓所能見到的吉禮了。根據(jù)《太常續(xù)考》的記載，這些小祀的祭祀用樂均屬樂用教坊，而教坊我們知道是擔當俗樂的機構(gòu)，但早在宋朝時期教坊就已經(jīng)承擔了一部分禮樂職能，教坊大樂的形成即為此標志，而教坊大樂正是使用鼓吹樂的形式。⑩

小祀樂用教坊，是明代的事情。上文提到在用樂方面，明代還有一件大事，那就是永樂欽賜歌曲。雖然賜的是歌曲，但后來曲牌產(chǎn)生了器樂化。而北窖村音樂會的歷史也似乎可以追溯到明代。他們之間又有什么聯(lián)系呢?元朝規(guī)定除去樂戶以外的良家子弟，是不得用樂的。?明代取消了這一說法，又規(guī)定了許多遍布于各地的小祀種類，使得這些想要照搬國家吉禮的民間會社有了模仿的條件。但儀式易學，卻沒有專人給他們奏樂。

向何人習樂，成為了這類民間會社面臨的一大重要問題。掌握禮樂的有兩類人，一是府縣教坊里的樂戶;由于小祀樂用教坊，所以原本習演俗樂鼓吹的樂戶同時成為了吉禮祭祀的參與者，而原本用于俗樂和鹵簿的樂曲也成為了吉禮用樂。二是佛寺道觀中的僧人道士，經(jīng)過了永樂欽賜歌曲，俗樂被填以佛道信仰的唱詞賜予佛道。并且在賜曲的過程中，僅標明曲牌名而未寫曲譜，負責教樂的人在一地所能留教的時間很短，而欽賜歌曲有兩千余首，不可能在這一短短時段內(nèi)全部教會。因此可見，永樂欽賜歌曲所使用的曲牌必是僧道本就熟知或當?shù)厝苏莆盏?。而能夠掌握這些俗樂曲牌的人會是誰呢?必然是府縣教坊里承載四十大曲、小令三千的樂籍中人。這樣，兩種儀式兩種來源的用樂有了重合，歸根結(jié)底，老百姓能夠看到的儀式用樂均為府縣教坊掌握的俗樂鼓吹。因此，民間會社想要習禮樂，只能跟府縣教坊樂人或僧道學習。既然如此，為何音樂會大多最早是從僧道習得?筆者猜想，一方面樂籍中人身份極其低賤，尤其是女樂更為青樓中人，正派人不屑于接觸，相對來說，佛道的身份就要高貴正統(tǒng)的多;另一方面，府縣教坊承擔小祀用樂的樂人一般居于州府或縣衙，而音樂會社多隸屬于鄉(xiāng)村，佛道云游四方，居于鄉(xiāng)村寺廟的也不在少數(shù)。因此，從地理上來講，村民也更易接觸僧道。

從上文對音樂會的定義可以看出，他們主要掌握兩種儀式，一是祭祀自己信仰神的吉禮，二是超度亡人的兇禮。通過上文描述，可以看出，吉禮為國家禮儀，民眾可見的小祀，樂用教坊。而兇禮為佛道掌握，成為了他們?yōu)樯囊环N方式。民間會社緣起動力為祭祀當?shù)氐拿耖g信仰神，但他們并不能將上述兩種禮儀分開并意識到它們?yōu)閮煞N性質(zhì)。這兩種儀式使用來源相同的樂曲，使得民間會社一旦掌握了這些樂曲，必然同時承擔在鄉(xiāng)村中極為普遍使用的兩種儀式。明白了這些音樂會成立的共同心理以及模仿模板的一致性，就可以理解為何他們之間存在如此之多的共同點，也可以明白音樂會這種形式在整個傳統(tǒng)音樂網(wǎng)絡中是處于怎樣的地位的。

三、結(jié)語

綜上所述，雖然冀中音樂會是現(xiàn)存于鄉(xiāng)村的民間音樂會社，在當代社會似乎屬于邊緣文化、鄉(xiāng)土音樂，但明白了上文所述的歷史進程，就會發(fā)現(xiàn)，正是這些現(xiàn)在所謂的鄉(xiāng)土音樂延續(xù)了中國歷史上正統(tǒng)的禮樂文化。只有結(jié)合歷史與共識的眼光，才能真正意識到我們現(xiàn)在所面對的文化在歷史上有著怎樣的地位，承擔延續(xù)著怎樣的厚重。

注 釋：

②音樂會出會沒有錢財?shù)膱蟪?，僅是村民用煙酒略表示。

③樂戶，在下文中也稱樂籍中人。北魏始現(xiàn)清雍正禁除，戶籍另冊，專屬政府的賤民樂人群體。罪犯充任，一入樂籍，后代終生為之。不得科舉，不得與良民通婚。地位及其低下。屬于太常寺與教坊管理。

④繆天瑞主編：《中國音樂辭典》，人民音樂出版社，1984年第1版，2002年3月第三次印刷，101頁。

⑤王昆吾、何劍平：《漢文佛經(jīng)中的音樂史料》，巴蜀書社，2002年版第588-589頁。

⑥延一撰，陳揚炯，馮巧英校注：《廣清涼傳》，山西人民出版社，1989年版第55頁。

⑦項陽《關(guān)于音聲供養(yǎng)和音聲法事》載《中國音樂》2006年4期。

⑧項陽《永樂欽賜歌曲的劃時代意義》刊于《中國音樂》2009年1期。

⑨《太常續(xù)考·卷一》，刊《文淵閣四庫全書》全文電子檢索版，上海人民出版社。

⑩以上內(nèi)容參見《小祀樂用教坊，明代吉禮用樂新類型》，項陽《南京藝術(shù)學院學報》2010年3期。

?“本司看詳，除系籍正色樂人外，其余農(nóng)民、市民、良家子弟，若有不務正業(yè)，習學散樂搬演詞話人等，并行禁約”，載《元典章》卷五十七·刑部十九·諸禁雜禁·禁學散樂詞傳，光緒戊申夏修訂，法館以杭州丁氏藏本重校付梓。

(責任編輯：楊紅香)

J609.2

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1008-8091(2011)01-0106-04

2011-02-28

周曉爽(1985- )，女，山東省泰安市人，中國藝術(shù)研究院音樂研究所碩士研究生，研究方向：中國音樂史。