黃 暉

(揚州大學文學院，江蘇 揚州 225002)

奈保爾于1987年出版的《抵達之謎》是一部獨具藝術特點的作品，諾貝爾文學獎頒獎辭則把它稱之為作家的代表作，“像一位人類學家在研究密林深處尚未被開發(fā)的一些原始部落那樣，奈保爾造訪了英國的本原世界。在顯示還是短暫倉促、漫無邊際的觀察中，他創(chuàng)作出了舊殖民地統(tǒng)治文化悄然崩潰和歐洲鄰國默默衰亡的冷峻畫面”①。這是一部略顯另類的作品:非小說而像小說、非游記而似游記、有散文氣息而不是散文，穿插大量的回憶與議論，哲思與寫實并置，現(xiàn)實與歷史對話，因此這部作品也成為我們研究一個前殖民地人、一個流散作家的內在精神生活的典型文本。

1 生命中的第二次抵達

在《抵達之謎》中，奈保爾描繪了一位出生在加勒比海地區(qū)的作家，在英格蘭歷經數年的學習和游蕩之后，在觀察與描寫世界的過程中，試圖尋找自己的寫作風格和認證自我的文化身份。《抵達之謎》中的主人公長途跋涉抵達英國，目的是要實現(xiàn)成為一名作家的雄心壯志，有意無意之間，他同時也在探索自己由殖民化和非殖民化碰撞而形成的文化身份，“雖然我們有著共同的歷史，但是我走的路并不一樣。我以印度背景的直覺開始旅途，成長在沒有前途的殖民地特里尼達，我經歷了許多階段的認知和自我認知”?！兜诌_之謎》以雙重經驗的手法處理旅途這一主題，一方面是性格的撕裂，另一方面是新身份的建構。

《抵達之謎》這部作品的名字來源于意大利著名畫家喬爾吉奧·德·基里科(Giorgio de Chirico，1888～1978)的早期同名畫作，但命名者并非畫家本人，而是一個名叫阿波利奈爾(Apollinaire，1880～1918)的法國詩人。畫面上是一幅典型的地中海圖景，故事的敘述者這樣描述對它的第一印象:“在近處一條僻靜的街道上有兩個人，都裹得緊緊的，一個可能是那個抵達的人;另一個也許是這個港口本地的人。這個場面凄涼而又神秘:它述說著抵達的神秘。它向我述說著這個，正如它當年向阿波利奈爾在述說著。”

這幅畫之所以能引起故事敘述者的注意，是因為他覺得“這個標題以一種間接的、詩化的方式，使人注意到我自己體驗中的某種東西”。在敘述者的想象中，故事的場景應該是這樣的:那個旅人抵達古羅馬港口，穿過陌生土地的寂靜、荒涼和空洞，進入到一扇門中，卷進一種熱鬧而嘈雜的城市生活。他此行是負有使命的，但他逐漸感到毫無進展，慢慢地迷失了，慌亂了，他要逃離回到船上，但不知道怎樣去。一個好心人把他帶到一個宗教儀式上去，結果儀式上的祭品竟然就是他自己!危急時刻，他打開一扇門，發(fā)現(xiàn)自己又回到碼頭并已得救，世界還是原來的樣子，只是船已經消失了。旅人過完了他的生活。對奈保爾而言也是如此:已經沒有古船把他載回自己過去的生活，也不可能有新的旅程使他的生命再來一遍，無論是特里尼達、英國，還是印度，都不能夠讓他有抵達的感覺。就像他作品中的人物一樣，奈保爾也總是在途中，總是處于一種精神焦慮狀態(tài)，不知道何處是歸程，不知道哪里是可以安身立命的棲居之所，這就是從未抵達的感覺。從流散文學的角度而言，就是處于無明確認同方向的狀態(tài)，就是“異化”和“錯位”。因此，奈保爾在這部與基里科的畫作具有相同名字的作品中，自然而然地涉及到寫作的狀態(tài)、對寫作的思考和作家對他的影響。在回顧自身寫作經歷中，又引申出他在特里尼達島上的童年時代和在牛津深造時對寫作迷戀的記憶。于是，這兩種狀態(tài)——對威爾特郡鄉(xiāng)野生活的觀察和對自身寫作經歷的回溯——在他飄渺而連綿的敘述中交織呈現(xiàn)，并形成一種四處擴散的張力。

奈保爾把這本書稱為“小說”，但它卻是用第一人稱敘述的，顯然就是自身生活的寫照。在《自我隱喻:自傳的意義》一書中，詹姆斯·奧爾尼(James Olney)把自傳簡單地定義為“關于作者自己過往生活的一種觀點”。在此意義上，《抵達之謎》可以說是自傳性的。然而按照慣常的理解，它又不像一部自傳那樣講述作者一生的經歷，它所關注的僅僅是人生的一個轉折點:抵達英國。這部作品中的“抵達”并不是指一個人來到新地方，而是指一種新的心理狀態(tài)。奈保爾寫的是他所謂的“第二次抵達”，即在靠近史前巨石陣的威爾特郡鄉(xiāng)村的一段新生活?！暗诙蔚诌_”促使他反思十八歲時從特里尼達第一次來到英國的情景。在時光穿梭中，作為一個外來者，奈保爾比較了自己早年和后來對英國的不同印象以及由此而來的思想變化。

如果說基里科的畫作暗喻著小說中的人物，那么畫面中的一個人就是18歲時剛抵達英國的奈保爾，來接他的另一個人則是年歲漸老已成為作家的奈保爾。兩個人于對方而言都是一個謎，都以自己獨特的方式觀察和體驗著周遭世界。多年以后兩人合而為一，這也成為小說敘述的心理起點。當一種新的生活開始時，奈保爾似乎要剝離他早年的那種殖民地人的焦慮和與生俱來的不安全感，“在威爾特郡的第二次生活的賜予，是第二次、也是更幸福的童年，有的是這種自然萬物知識的第二次抵達，加上在這樹林中實現(xiàn)了童年時代的擁有一個安全家園的夢?！痹谧骷业拿妹煤偷艿芟嗬^離世之后，一種新的意識，抑或他所謂的“自然萬物知識的第二次抵達”隨之而來。

小說的最后一章《告別儀式》描述了作家返回特里尼達參加為妹妹舉行的葬禮，妹妹的離世喚醒了作家與母國的聯(lián)系。在印度教告別儀式上，他看到特里尼達的印度教傳統(tǒng)漸趨消亡，“我們的神圣世界已經不復存在……每個世代都將使我們更遠離那些圣潔。”他在最后一段文字中論及妹妹的離世是“一種真正的在憂郁所創(chuàng)造的空虛中產生的悲傷”，“面對一個真正的死亡，以及有關人的新的神奇，我將手稿扔在一邊，拋棄了一切猶豫，開始懸河泄水，寫關于杰克和他的花園?！边@里提及的“真正的死亡”是與作品前面部分中所想象或者沉思的死亡相比較而言的。給妹妹舉行的告別儀式也是作家對早年特里尼達生活的告別，這最終促使他到別處尋找一種新的生活，因此這里的“第二次童年”、“第二次抵達”以及“杰克和他的花園”，指涉的都是第一章《杰克的花園》。為了回溯到小說的開端部分，他才特別在意書寫的方式，在意作品結構的重要性，在意“真實”和“虛構”的關系。

事件、人物、地點都是真實的，唯一虛構的是結構本身——時間和事件的重構，例如，作家在結尾處暗示作品仍在寫作過程中，現(xiàn)有的僅是“草稿和猶豫”。在奈保爾的這部作品中，存在著其他作品所沒有的不確定性、暫時性，好像作家意識到自己置身于一片陌生的疆域。奈保爾以成長、變化、衰敗和新生的可能性貫穿整部作品。《杰克的花園》寫的是作家的鄰居，一個垂死的人直到離世都在照看著一個凋敝莊園中的花園，他對杰克的觀察給了奈保爾一種“對人的新的好奇”。起初，奈保爾把杰克看成是“某種來自過去的東西，一種遺物”。很快，他就發(fā)現(xiàn)自己是把他所意識到衰敗的過去投射到杰克和他周圍的環(huán)境上，他開始用一種新的方式來看待杰克“堅實的，植根在他的土壤上”，“他并不完全是一個遺物;他已經創(chuàng)造了他自己的生活，他自己的世界，甚至他自己的大陸。”這種“對人的新的好奇”是作家關于“自然萬物知識的第二次抵達”的一個組成部分，鄉(xiāng)村曠野的景色使他的“神經得到了安慰”。杰克的花園、附近的果園和水草牧場讓他意識到，“作為一個特里尼達的孩子，我能擁有英格蘭在自然方面的每一種美好的思想。”

奈保爾在這里頻繁使用的“孩子”、“童年”等詞語暗示著對早年天真狀態(tài)的回歸。在威爾特郡，他意識到身邊的一切，就是自己作為一個在特里尼達長大的孩子所想象中的遙遠的英格蘭的一部分。當他第一次抵達西方國家，它對周圍環(huán)境的最直接反應就是試圖與他以前自認為已經知道的概念相對接:

我看見的東西非常清晰。但是我并不知道我正在看著的是什么東西。我還完全沒有適應它。我還處于一種過渡狀態(tài)之中。雖然，有某些我知道的東西。我知道我乘火車來到的這個城市的名字，它叫索爾茲伯里。它幾乎是我以往知道的第一個英格蘭城市，我對它最初的概念，來自我小學三年級時課外讀物里面康斯太布爾的油畫復制品——索爾茲伯里的天主教堂。那還是在我的熱帶海島上，當時我還不滿十歲。那是一張四色的復制品，當時我以為它是我所見過的最漂亮的圖畫。

這里所謂的“知道”指的是殖民地的人們在接受教育時所了解的有關“偉大世界”的遙遠的、第二手的知識。奈保爾的“自然萬物知識的第二次抵達”指涉的是一種新的認知方式，一種與那些通過殖民地教育而被灌輸到頭腦中的知識的直接相遇。印度和英國是他對抗自我“錯位”的兩個重要區(qū)域:在印度，奈保爾找到了“童年時代的神秘大陸”;在《抵達之謎》中的英國，他終結了自己殖民地經歷中的錯位和不安全感，開始一種新的生活狀態(tài)。

2 敘事視角的轉換

殖民地的背景和他所接受的教育，讓他用“文學之眼”來觀察英國，“用文學之眼，或者借助于文學，我從這當中看到很多東西。身為這里的一個陌生人，有著陌生人的神經，又有著這種語言、語言史和寫作方面的知識，我能夠在我看到的東西中發(fā)現(xiàn)一種特殊的過去;因為我的一部分頭腦使我能夠接受想象?！痹谒磥恚芸说睦险扇丝瓷先ァ案裨谝粋€古老的景物中的文學人物。他看上去似乎是一個華茲華斯筆下的人物:彎腰駝背，有些夸張的彎腰駝背，莊重地干著他的農活，好像置身于湖區(qū)無窮的孤獨寂寥之中?！鞭r莊活像“從哪本舊小說中冒出來的，也許是哈代寫的，也許是出自某本維多利亞時代的鄉(xiāng)村日記。”

奈保爾的敘述沒有任何反諷的意味，沒有什么能讓他失望或者幻想破滅，所有一切對他而言都是協(xié)調一致的，甚至包括他作為一個特里尼達的印度人出現(xiàn)在英格蘭的鄉(xiāng)村曠野上。奈保爾像一個多年漂泊在外的英格蘭人返回自己的故土一樣欣賞這里的風光，“一個孩子對于另一個地方的美麗想象……就好像是我一向就熟悉的東西。”

寫這部小說時，奈保爾已經在英國居住了二十余年，在他看來，這過去的歲月都是一種錯位和漂泊流散，而“第二次抵達”標志著錯位的終結。他那種“對人的新的好奇”同樣包含著對自己作為一個“新人”的好奇，這種感覺明顯表現(xiàn)在作家進行自我描述時，敘述視角從第一人稱到第三人稱的轉換:

他出去散步時經過了杰克的小屋，見到的一些事物就好像是第一次遇上似的。他不由得就聯(lián)想到了一些文學上的意味，但是，他已經養(yǎng)成了用自己的眼光來看待事物的習慣。如果退回二十年前，他就不可能像現(xiàn)在這樣清楚地看問題。理解了事物之后，他可能找不到合適的詞或語氣來表達。我花了很長時間才想出簡明扼要的表達方式。對他來講，取得豐富的經歷是很有必要的。

他在周圍環(huán)境中重新發(fā)現(xiàn)的愉快是與過往的焦慮和不安相對而言的，“過去對我而言——有關殖民地與作家的情況——充滿了恥辱和羞愧。”在第二章，他徹底去掉了這種“恥辱”，《旅程》描寫了他十八歲時抵達英國的情景。身為一個在英國的殖民地人，出于恥辱和不安全感，他否定了部分自我，從而使作家奈保爾與僅是一個男人的奈保爾分裂開來。

奈保爾描述了他十八歲時離開特里尼達的第一個晚上，其中“我”與“他”之間的敘事視角轉換，彰顯了現(xiàn)在與過往、作家與男人之間的分裂。他寫到自己如何花費很長的時間來尋找“大都市素材”，他回到旅館吃自己從西班牙港帶來的食物，解釋“自己家是農民，印度人，印度教徒，擔心食物會被污染”:

我俯身在廢紙簍上面吃著東西，在這漫長一天結束的時候一邊吃，一邊體味著那香味、油膩和吃得過多的感覺。在我的日記里我已經寫到了一些最大的事情，一些對一個作家來說適當的事情。但是這位日記作家在結束他的一天的時候卻好像一個農民，好像一個恢復了它的原始本能的漢子，在一間黑屋子里偷偷地吃東西，然后在琢磨怎么才能把他這一餐的味道濃烈的證據掩藏起來。

從“我”到“他”的轉換戲劇化地呈現(xiàn)出敘事視角的變化:“他”有著敏感的自我意識，會突然驚訝于自己的行為，在這里男人和作家開始分裂，“我已經能夠感覺到我自己彼此分開的兩個方面，那個男人與那個作家。我已經感覺到對自己懷疑的刺痛:也許這位作家只是一個有著抽象教育、有著專心致志能力和用心學習各種事物能力的男人。我為了這一天，為了這次冒險，曾經那么努力的工作!帶著我的新的無言的孤獨，我觀察著我自己的分裂和縮小的兩半，甚至在這第一天?！蹦伪柟P下的“男人”意味者一個“在作家身份的掩蓋下隱藏的印度僑民血統(tǒng)的自我”，一個他極力否定的自我。他徹底否認了整個的種族問題和作為“他者”的自我:

我這趟旅行其目的就是為了成為一名作家。進行這樣的比較讓我感到太可怕了，我不敢承認我的種族身份，不敢去面對我其實與他們一樣都是有色人種這樣一個現(xiàn)實。我覺得一旦當了作家，種族方面的差異就會淡化。可是，在我為成為作家的經歷中卻沒有提供淡化種族差異的素材。當我考慮到自己是名作家，我就要隱藏自己的經歷來欺騙自己;向自己隱瞞自己的經歷。甚至當我真的成為一名作家時，在許多年中，我都一直無法消除我的這種心理障礙。

3 解構英國性

評論家們對《抵達之謎》中的身份認同傾向有著不同的看法，布魯斯·金認為這部作品表現(xiàn)了作者的無家可歸感，尼爾森則認為這部作品充溢著作者實現(xiàn)了成為一個英國人夢想的自豪感。在我們看來，奈保爾在此書中更多想表現(xiàn)的是一種混雜的身份，為了建構這種混雜的身份，敘述者首先制造了一個虛構的英國性。作者在《杰克的花園》這一卷的第一部分就描述了不可避免的變遷和衰敗，這種變化發(fā)生在英帝國的核心地帶。在這一卷的結尾部分，敘述者意識到這個村莊的名字“瓦爾登肖”都被吸收到另一種語言中很久了，這個名字涉及“一些跨海而來的入侵者，古代的戰(zhàn)爭和對這里的霸占”。在威爾特郡這個租住了十年的村子里，敘述者逐漸把追尋的目光指向自我，舒緩的敘事節(jié)奏反映出他對視野所及范圍內事物的理解過程，進而敏感地意識到村莊的變遷歷程。

敘述者對杰克的理解在作品中有著舉足輕重的作用，一開始他羨慕的是杰克對土地的熱情與忠誠，杰克成為他筆下舊英格蘭的中心意象。在敘述者眼中杰克“植根在他的土壤上”，代表著英格蘭的傳統(tǒng)甚至是喬叟和莎士比亞時代的英格蘭世界。這種認識后來發(fā)生了變化，敘述者意識到杰克也可能是一個外來者，他“生活在廢棄的舊物之中，在幾乎有一個世紀的廢墟之中;環(huán)繞在他的小屋周圍的過去可能并不是他的過去;在某一階段，他對于這個峽谷可能曾是一位新來乍到者;他的生活方式可能曾是一種選擇的結果，一種有意識的行為?！?/p>

最讓人感動的是杰克面對死亡所表現(xiàn)出來的態(tài)度，知道自己大限將至，杰克仍然去酒館和朋友們一起過最后的圣誕節(jié)，擁抱生命賜予他最后的快樂。杰克之死促使敘述者用另一種完全不同的眼光來審視瓦爾登肖:與其說它是古英格蘭的遺跡，還不如說它是這個脆弱的、變動不居的世界的一部分。他終于意識到那個所謂完美的英格蘭僅僅是一個殖民者與被殖民者共同建構出來的東西，變化是萬事萬物的本質特征，正如作者在第一卷的結語部分所說的那樣:

他并不完全是一個遺物;他已經創(chuàng)造了他自己的生活，他自己的世界，甚至他自己的大陸?！谒簧?，最英勇和最具有宗教意味的事情是他的死亡的方式:他所確定的方式，在終結的時侯，首要的并不是超越生活的東西，而是生活本身。

題為“常春藤”的第三卷同樣充滿著衰敗和死亡的意象，敘述者在這一卷的開頭部分就呈現(xiàn)給我們“一只殘缺不全的野兔尸體”。莊園中一片衰頹:山毛櫸現(xiàn)在就像是對莊園主父親的偉大之舉樹立的一座自然的紀念物，船庫已經成了一個惹人注目的廢墟。最具戲劇性的衰敗景象是那些已經影響樹木生長的常春藤，莊園主禁止人們把它們砍倒，敘述者猜想原因是莊園主把其視為自己失意情緒的映照。但敘述者從未遇到莊園主，僅僅是瞥過他一眼，他對莊園主的印象來自道聽途說和他送給自己的詩歌與繪畫作品。莊園主把自己多年前所寫的有關天神克里希納和破壞神濕婆以及帝國昔日輝煌的詩作送給敘述者，他還送給他一部小說，講的是一個年輕女人對倫敦的社交圈子感到厭倦，決定到非洲當一名傳教士。年輕的女傳教士被非洲土著逮住，她幻想會遭到強暴，結果她被用一口大鍋煮熟吃掉了。

我們不知道這個莊園主是否去過印度或非洲，但是他對這些地方的書寫卻意味深長。生活在一個日漸衰頹的莊園中，英帝國在戰(zhàn)后已成為一個歷史概念，但這個莊園主仍讓自己沉浸在昔日帝國的殖民想象之中。莊園主的印度故事并不是源于當代的閱讀時尚，它是帝國輝煌時期的遺產，正如他所繼承的莊園那樣。莊園主對克里希納和濕婆的描寫來自他對印度的想象，因此敘述者感到“他對印度的愛戀是與他的生活環(huán)境有關，與我，與我的過去、我的生活或我的抱負幾乎沒有什么關系。”眾所周知，在后殖民研究中，文學作為一種美學形式，對帝國形象的建構與鞏固起著舉足輕重的作用，莊園主在其失望的歲月中所寫的印度故事反映出他力挽帝國昔日輝煌的企圖。

從以上分析不難發(fā)現(xiàn)，莊園主和敘述者處于相對立的兩個極端，“他富有，擁有特權，而我正好與他相反;我們各自在不同的文化中心?！鼻f園主的財富是在十九世紀帝國的擴張過程中積聚起來的，帝國是兩者之間不可跨越的障礙，但同時敘述者認為英帝國也使他們之間發(fā)生了聯(lián)系，“我之所以出生在這個南美大陸，之所以使用這種語言，之所以有這個假期以及懷有當作家的個人志向，所有這一切都與英帝國有著千絲萬縷的聯(lián)系。最終，還是英帝國的原因，我才會來到這里的峽谷地帶?！彼菓阎屯纯鄟淼酵郀柕切さ?，并對房東有一種深切的同情感。當初他把瓦爾登肖視為一個安全的島嶼，一個幾近完美的地方，但后來逐漸意識到它的脆弱，一個早上的工作就足以摧毀它。房東坐視莊園走向衰頹，盡管他直到長春藤會窒息樹木的生長仍不愿讓人把它砍倒。這正顯示出帝國的輝煌從內外兩個方面走向不可避免的衰亡。

當然，奈保爾對英國性的解構并非全盤否定，對英帝國過往歷史的去神秘化同樣影響著他的寫作生涯。英帝國把他的先祖從印度移居到特里尼達，英帝國把他從舊世界帶到新世界并來到瓦爾登肖，在那里他開始了自己的“第二個童年”。盡管如此，對英國性的解構仍導致奈保爾走向一種混雜身份的建構。

4 走向一種混雜身份的建構

在后殖民理論中，混雜意味著身份轉換與融合的可能，不同文化身份遭遇后將產生一種新的存在方式。根據霍米·巴巴的觀點，所有的文化敘述和文化系統(tǒng)都建構在一個他稱之為“第三表述空間”(third space of enunciation)的地方，文化身份總是呈現(xiàn)在這一空間之中，其純粹性是難以維系的。巴巴認為，混雜性顛覆了文化權利和主導文化的敘述功能。

對奈保爾和一般意義上的后殖民主體而言，對英國性的解構具有重大意義，能夠促使他們以較為積極的心態(tài)面對自身的多元文化背景，珍惜文化遺存的多樣性、復雜性。奈保爾的身份建構開始于對家鄉(xiāng)特里尼達的否定，他渴望去大都市，去文化的中心地帶。為了克服這種疏離感，他經歷了文化身份上的模仿階段。經過多年的旅行和寫作，奈保爾已經意識到對殖民地人來說，必須在自身多元文化背景的基礎上來建構自己的身份。與執(zhí)著于某一種單一身份不同的是，他開始走向一種混雜身份的建構。

當這種純粹的英國性被去神秘化之后，奈保爾表現(xiàn)出向他的殖民地文化妥協(xié)的傾向。在寫作《抵達之謎》的過程中，他已經意識到這個世界是變動不居的，純粹的英國性只是一個殖民者與被殖民者共同建構的概念。在小說的開端他就寫道:“變化是萬古常新持續(xù)不斷的”，變化的不僅是外部世界，也包括敘述者自身。在“常春藤”這一卷的中間部分，他一再重申“社會在變……我的經歷在變，我的思想在變”。世界和敘述者觀察世界的方式都已改變，幫助他克服“特里尼達出身這樣一個巨大的障礙”，讓他更易于接受殖民地遺存，這種接受是走向建構混雜身份的基礎。

如果說奈保爾在《尋找重心》中的“自傳性序言”意在開始尋根，那么《抵達之謎》則是試圖與現(xiàn)實妥協(xié)，從而尋求一個新的開始。如果不能坦誠地面對過去，就不會產生一個有意味的將來。《抵達之謎》中的“旅程”被視為一個隱喻。“旅程”不僅是第二卷而且是全書的主題:敘述者在十八歲時開始自己從特里尼達到英國的旅程，他重返西印度群島的旅程，他以作家身份去中南美洲、亞洲和非洲的旅程，他的寫作旅程，他的生命旅程。“旅程”可被解讀為打開“抵達之謎”的一把鑰匙，抵達之所以成為一個謎是因為意味著一個指向未來的開放進程，抵達意味著一個嶄新的開始，抵達與旅程相互獨立，如沒有一方作為參照，雙方均無法存在，二者之間的張力構成抵達之謎。

在“旅程”這一卷中，奈保爾也回顧了自己初到倫敦的情景，聯(lián)想到自己的孤獨、寂寞與幻滅。他遺憾自己當初錯過近距離觀察那些移民蜂擁而至倫敦的情景，這本是最好的寫作素材，而他當初僅僅意識到自己在BBC工作室開始自己第一份工作的情景。他不應假裝那個并不真實的自己，不應虛構自己的經歷和身份。敘述者反思當時他企圖掩蓋自己特里尼達印度人的文化身份，把自己想象成一個英國作家，以至于寫出像《節(jié)日之夜》之類的故事，這個標題隱藏著虛構的故事與真正的移民生活之間的距離。作家與男人就這樣分離了。假如他不把自己的身份定位于一個僑居倫敦的特里尼達印度人，他就不能發(fā)現(xiàn)自己的主體問題，不能填補作家與男人之間的裂縫。五年后，他學會直面自己大都市中心地帶的殖民地人身份，開始把自身的經歷作為寫作的源泉。

寫作幫助他建立起過去與現(xiàn)在之間的聯(lián)系，更為重要的是，寫作給了他一種安全感，在《畢司沃斯先生的房子》出版之后，他“獲得了一種全新的安全感，一種終于實現(xiàn)了自己想當作家的愿望而產生的那種安全感，正是在這種情況下，我回到了闊別十年的家鄉(xiāng)的島嶼?！毕旅孢@段話描寫了他重返特里尼達的話值得我們注意:

我終于成了一名作家，現(xiàn)在可以像作家那樣地生活。在我人生的這個階段，如果有一個地方可以讓我來慶賀享有的自由的話，那么，這個地方就在這個島上。這里曾經讓我飽嘗恐慌的滋味，也因此激發(fā)了我的抱負，孕育了我最初的幻想。一九五六年第一次回家時，我到處去走了走，去看我在青少年時所熟悉的地方發(fā)生的變化。這次，我又去了這些地方，不同的是，這次去我是懷著慶賀的心情。

隨著寫作事業(yè)的成功，奈保爾對特里尼達和印度的態(tài)度也變得更為溫和。他在自己的第一部游記作品《中程航道》中曾引用福羅德的話，認為西印度群島上沒有真正意義上的人，他們都像“祈求進化的猴子”，他承認自己當時是從一個英國人的視角來看待這一切的。態(tài)度的轉變來自寫作的成功，并最終促成男人與作家的融合:“我親眼看見了我個性中的這種變化;但是我甚至沒有意識到它就是一個主題，沒有把和它有關的任何事情寫入我的日記。就這樣，在這個寫日記的人與這個旅行者之間已經有了一道裂縫，在這個男人和這位作家之間已經有了一道裂縫。這個男人和作家是同一個人。但是那是一個作家的最偉大的發(fā)現(xiàn)。它需要時間——和多少寫作!——才能達到這種合成?！?/p>

“在《抵達之謎》中，奈保爾改造使用了眾所周知的早期現(xiàn)代主義小說的形式:自傳體小說。”《抵達之謎》采用自傳的形式進行自我發(fā)現(xiàn)和自我檢驗，敘述者的雙重視角因此得以合一，男人和作家也最終融為一體，這種融合意味著作家現(xiàn)在已經能夠克服身份的異化部分，一種新的混雜身份正在形成。

注釋:

①2001年諾貝爾文學獎授獎詞，載《世界文學》2002年第1期，第133頁。

［1］奈保爾.抵達之謎［M］.鄒海倫，譯.杭州:浙江文藝出版社，2004:106.

［2］Cudjoe，Selwyn.V.S.Naipaul:A Materialist Reading［M］.Amherst:University of Massachusetts Press，1988:217.