余亞飛

（福建師范大學(xué)音樂學(xué)院，福建福州 350108）

明清時期中西音樂傳播探微

余亞飛

（福建師范大學(xué)音樂學(xué)院，福建福州 350108）

明清時期，以利瑪竇為首的西方傳教士陸續(xù)來到中國，揭開了西樂東傳和中樂西傳的序幕。西方的樂器，樂曲等被介紹到了中國。同時中國的民歌也通過他們帶回了西方，出現(xiàn)了中西方相互交融的新局面，并推動了中西雙方音樂的傳播和發(fā)展。

交流；西樂東傳；中樂東傳

中西間的音樂文化交流可追溯至西漢時期，由張騫出使西域，開辟了以長安為起點(diǎn)，經(jīng)甘肅、到中亞、西亞，并聯(lián)結(jié)地中海各國的陸上通道的“絲綢之路”，促進(jìn)了中西方的友好往來。雖然也從西方傳入了中國的一些樂器，但是那時中西雙方的音樂文化交流主要停留在物品交換的層面。元朝時期，意大利威尼斯商人馬可?波羅進(jìn)入中國，將其在中國的見聞一一載入《馬可?波羅游記》，其在中西方產(chǎn)生了一定的影響，而大多數(shù)的西方人對中國僅僅是間接的了解。故在音樂方面的交流也還沒有形成太大的影響。直到16世紀(jì)，以意大利人利瑪竇為代表的一批西方的傳教士來到中國，隨著中西文化的宗教、哲學(xué)等方面接觸，音樂作為西方傳教士傳教的手段，開始從沿海到內(nèi)陸傳入中國，中西雙方的音樂交流才真正開始。正如我國著名歷史學(xué)者張西平所說：“從中西文化交流史來看，從西方思想文化和中國文化的碰撞與融合來看，利瑪竇邁出了歷史性的第一步，正是這一步，西方文明才開始了與東方文明的相逢，因?yàn)槲鞣轿拿鞯暮诵摹軐W(xué)與宗教開始同東方哲學(xué)與宗教展開一種實(shí)質(zhì)性的對話，這是前所未有的”。[1]（204）本文對明清之際（16世紀(jì)至18世紀(jì)）的中西文化交流中的音樂方面做一些探討。

一、對中西音樂文化已有研究的歷史回顧

中西音樂文化交流方面的研究，起始于二十世紀(jì)二十年代，王光祈先生是我國第一個把中國音樂和西方西音樂做比較研究的音樂學(xué)者。他在這方面的主要研究成果有《東西樂制之研究》、《東方民族之音樂》、《千百年間中國與西方音樂的關(guān)系》等。王光祈先生首次將中國和西方兩大音樂體系作為一個整體性的比較研究。以文化相對論為視角，強(qiáng)調(diào)不同民族間文化傳統(tǒng)及其音樂本體的比較研究。并把西方柏林學(xué)派的比較音樂學(xué)的方法引入到了東方。此后，我國陸續(xù)出現(xiàn)了一些音樂學(xué)者發(fā)表的相關(guān)研究的論文《中西音樂的比較研究》，楊勃的《中西音節(jié)之相合》、祝湘石的《中西音樂之比較》等，二十世紀(jì)五十年代以后，朱謙之從律學(xué)的角度出發(fā)探究了中西音樂律制傳播理論，寫成了《中國古代樂律學(xué)對于希臘之影響》、八十年代后期，著名的音樂學(xué)家錢仁康翻譯了大量的西方音樂資料，并將做了相關(guān)的音樂分析，如《音樂語言的對稱結(jié)構(gòu)》、《中法音樂文化交流的歷史和現(xiàn)狀》、《茉莉花在外國》、《媽媽娘你好糊涂》，王湘的《朱氏密律對西方樂律影響的可能性》，民族音樂學(xué)家管建華在其論文《中西音樂及其文化背景之比較》中以其獨(dú)特的視角闡釋了中西方的思維方式的不同、曲式結(jié)構(gòu)的不同，并將音樂與繪畫、音樂與語言、音樂與哲學(xué)等方面做了深入的比較研究，在《論中西音樂藝術(shù)的時空模式》一文中從美學(xué)、文化學(xué)、宇宙觀、等方面剖析了中西音樂藝術(shù)時空模式產(chǎn)生的差異性的原因。他認(rèn)為：“人們對中國及其東方音樂有機(jī)體的理解，對西方音樂無機(jī)本體和絕對時空體系的科學(xué)方法以及藝術(shù)價值體系的創(chuàng)建方法的融會貫通，是東西音樂哲學(xué)方法模式構(gòu)成認(rèn)同的結(jié)合，是建立新的音樂藝術(shù)時空模式和新的音樂藝術(shù)美學(xué)價值論的必由之路?！盵2]

20世紀(jì)90年代，陶亞兵先生從歷史學(xué)、民族學(xué)、文化學(xué)的角度出發(fā)，收集到了西方傳教士日記、游記等各類第一手資料作為依據(jù)，并做了大量的考證和論述。尤其是對明清時期中西音樂的雙向交流進(jìn)行了詳細(xì)的客觀的論述，寫成《中西音樂交流史稿》，對中西音樂交流史具有補(bǔ)白的意義。此后，他又在此書的基礎(chǔ)上，選取明清時期中西音樂交流的事件做了詳細(xì)的敘述和梳理。另一本相關(guān)著作是音樂史學(xué)家馮文慈先生的《中外音樂交流史》，該書對上溯中國古代的先秦的夏商周時期，下至明清時期的各歷史時期的中國與外國音樂交流做了詳實(shí)的梳理和論述。以中外雙向交流為基礎(chǔ)。為中西音樂交流相關(guān)的研究奠定了理論基礎(chǔ)和參考依據(jù)。王耀華先生發(fā)表的《中國音樂的跨文化比較研究》就二十世紀(jì)二十年代至九十年代初的中國音樂和西方音樂比較研究方面的成果進(jìn)行了詳細(xì)的梳理和歸納。[3]此外，還有一些關(guān)于中西音樂交流的研究性論文見于各類文集或刊物中。

二、中西音樂交流的文化背景

16世紀(jì)之前，中國在經(jīng)濟(jì)文化等方面都處于世界先進(jìn)水平的行列，16世紀(jì)初，西方資本主義生產(chǎn)關(guān)系日益發(fā)展壯大，商品經(jīng)濟(jì)不斷擴(kuò)大，憑借其在天文、地理、航海領(lǐng)域所取得的進(jìn)步，及其新航路的開辟，急于尋求海外的市場，西方世界的人們將目光投向了東方。16世紀(jì)末，中國雖然也出現(xiàn)了資本主義經(jīng)濟(jì)的萌芽，也具備遠(yuǎn)洋航海的技術(shù)，但是卻因受到“禁?！闭叩南拗?，中國社會處于封閉的、停滯不前的狀態(tài)。[4]西方的宗教改革以后，出現(xiàn)了以馬丁?路德發(fā)起的新教運(yùn)動，向基督教舊派發(fā)起了挑戰(zhàn)。歐洲各國的教士積極派遣教士到東方擴(kuò)展宗教勢力。同時又為配合其海外殖民擴(kuò)張的政治目的。這些都為中西方音樂文化的交流提供了客觀的前提條件。

三、西樂東傳

十六世紀(jì)末，西方傳教士陸續(xù)進(jìn)入中國，各國派遣到東方的傳教士們大多數(shù)都博學(xué)多識，他們在天文、地理、哲學(xué)、文學(xué)、音樂方面均有很深的造詣，而于此同時他們也將中國諸多方面，伴隨著他們出版的著作帶回了西方，如早期對中國歷史進(jìn)行系統(tǒng)描述的西班牙傳教士馬西?德?拉達(dá)（Martin de kada）的《出使福建記》，意大利的傳教士羅明堅（Michel Ruggier，1543—1607）翻譯的中國古典文學(xué)著作《大學(xué)》，都對西方產(chǎn)生了積極的影響，到十八世紀(jì)時在西方形成了一股“中國熱”的旋風(fēng)。而傳教士們傳到西方的著作中對音樂方面描述最多的是意大利傳教士——利瑪竇（Ricci，mattheo，1552—1610），他也是一位對中西文化的溝通起到奠基性作用的人物，他根據(jù)自己在中國的親身經(jīng)歷寫成了《利馬竇中國札記》，成為中西方研究學(xué)者的第一手的參考資料。利瑪竇出生于意大利馬切拉塔城，大學(xué)期間在羅馬大學(xué)攻讀法律，后加入耶穌會。成為意大利天主教耶穌會傳教士。1582年4月，奉遠(yuǎn)東教務(wù)視察員范禮安選調(diào)，于8月7日抵達(dá)澳門。后于1585年輾轉(zhuǎn)到了廣州肇慶，建立了當(dāng)時中國內(nèi)地的第一座天主教堂。[5]為了天主教能在中國更好的傳播，利瑪竇一直在為進(jìn)京拜見皇上做準(zhǔn)備，幾經(jīng)周折后他終于在1601年1月24日，（明萬歷二十八年十二月二十一日）向皇帝呈獻(xiàn)了貢品。從利瑪竇的奏疏可知所貢之物中，有一件樂器被稱作“西琴”的樂器。據(jù)陶亞兵研究，該貢物奏疏載于《利瑪竇全集?書信集》，后由屠立神父(Pietro Tacchi Venturi)編輯利瑪竇的手稿《利瑪竇神父的歷史著作集》（Opere Storiche del P. Matteo Ricci，1911—1933）匯集成卷，該貢物奏疏如下：[6]

伏念堂堂天朝，方且招徠四夷，遂奮志徑趨闕廷，謹(jǐn)以原攜本國土物，所有天帝圖像一幅，天母圖像二幅，天帝經(jīng)一本，珍珠鑲嵌十字架一座，報時自鳴鐘二架，萬國輿圖冊一冊，西琴一張等物，陳獻(xiàn)御前——萬歷二十八年題具。

以上奏疏中提到的“西琴”是據(jù)知當(dāng)時西方流行的擊弦式古鋼琴（Clavichord），在此后的 1747年（乾隆十二年）的《續(xù)文通考》也記載了利瑪竇獻(xiàn)西琴一事，如下：

明萬歷二十八年，西洋人利瑪竇來獻(xiàn)其音樂。其琴縱三尺，橫五尺，藏櫝中弦七十二，以金、銀或鏈鐵為之。弦各有柱，端通于外，鼓其端而自應(yīng)。[7]

從以上文獻(xiàn)中我們不僅知道了利瑪竇獻(xiàn)琴一事，而且還對西琴的形制，制造材料及其發(fā)音原理有了進(jìn)一步的認(rèn)識。

此后，利瑪竇還將意大利器樂曲（Canzone）填上了中文歌詞，編輯成冊，以供皇帝身邊太監(jiān)學(xué)習(xí)，該冊子共八章，中文名命名為《西琴曲意》。據(jù)《利瑪竇中國札記》記載，該冊是最早在中國刊發(fā)的西方歌詞集。只可惜曲譜部分已經(jīng)遺落。利瑪竇獻(xiàn)西琴，用西方曲調(diào)配上中文歌詞。同時也邁出了西方傳教士中西音樂交流的重要的一步。

四、中樂西傳

西方傳教士在傳播西方音樂的同時，也給予了中國音樂的關(guān)注。西班牙傳教士拉答（Martin de Rade，1533—1578）來到中國時曾經(jīng)親歷了中國的音樂表演情景：

在舉行宴席的廳隊排列著我們的主人的全部衛(wèi)隊，攜帶武器、鼓樂、我們到達(dá)時開始奏樂?！?dāng)每人入席后開始奏樂，有鼓、六弦琴、大弓形琵琶，一直演奏到宴會結(jié)束。廳中央有另一些人在演戲，我們看到的是古代故事和戰(zhàn)爭的優(yōu)美表演，演出前已經(jīng)把情節(jié)告訴我們，所以雖然我們聽不懂，仍能明白演的是什么。在福州除演戲外，還有一名翻筋斗的演員在地上和棍上表演精彩的技術(shù)。桌上雖擺滿食物，仍不斷上湯上肉——他們的演出伴有歌唱，也常演出木偶戲，表現(xiàn)他們的姿態(tài)，幕后的人說該說的話。[8](277)

以上是拉答觀看了中國的地方戲曲在音樂宴會上的表演及其受眾的情況。言辭中也表達(dá)了他作為一個西方人對中國戲曲音樂中開場道白的認(rèn)識，和對中國戲曲中出現(xiàn)的翻筋斗和棍棒表演的高度贊賞。葡萄牙傳教士曾德昭（Alvaro de semedo 1585—1658）在《大中國志》中寫道：

在這些掛帳之后趕去觀看的群眾。然后是穿喪服的友人，念著經(jīng)文并敲著鐃鈸的和尚，隨后是另一類胡子和長發(fā)，獨(dú)身群居的和尚，他們敲打幾種樂器。再后面是屬于不同教派的另一類和尚。剃光頭，也走著念唱。和尚在他們的廟宇內(nèi)也演唱，其音調(diào)和我們的 Cantus firmus （定調(diào)歌）差不多，但是他們既沒有正式的定調(diào)，也沒有樂符，因?yàn)樗麄儾⒉恢苯影崖曇魪囊粋€音符上升或下降到相鄰的音符，或半個音符，而是間接地上升或下降到三分之一，五分之一，或八分之一音符，中國人喜歡這樣做。[9](56)

祭祀音樂是中國傳統(tǒng)音樂中不可或缺的一部分，中國自先秦時期就存載下了濃厚的對天地神的崇拜，又有著千年的宗教信仰的沉淀，曾德昭作為一名西方傳教士很敏銳的觀察到了中國的祭祀音樂。并且將他作為一局外人把對祭祀音樂的描述和體會，通過《大中國志》傳到了西方，使西方人了解其祭祀音樂的特點(diǎn)。如上文可知，他認(rèn)為和尚的念唱是沒有“正式的定調(diào)”，沒有樂符?！耙魳窌g接的上升或下降到三分之一或八分之一”。而在我們東方人這一局內(nèi)人看來，其實(shí)他說的就是中國的廟宇間的祭祀音樂中的“吟誦調(diào)”及其“帶腔性的音樂”，這是中國祭祀音樂所特有的。從中西交流的角度而言，在當(dāng)時的情況下，他的傳教經(jīng)歷是起到了積極影響的，同時他所寫的《大中國志》為西方人提供了一個了解東方音樂的平臺。

此外，1793年（乾隆五十八年）英國首次向中國派遣馬嘎爾尼使團(tuán)，其目的為了開辟中國的原料和通商市場。同時通過使團(tuán)了解中國的經(jīng)濟(jì)政治文化的狀況。馬嘎爾使團(tuán)于1792年9月26日從英格蘭南部的浦特冒斯港（Portsmouth）出發(fā)，第二年的8月5日（乾隆五十八年六月二十九日）到達(dá)天津大沽登岸，在熱河覲見乾隆皇帝，并進(jìn)行了為期兩個月的外交活動，于10月7日離京南下，由杭州、廣州等地返回英國。使團(tuán)此次遠(yuǎn)行來到中國，并未如愿與清朝政府達(dá)成在各地通商的締約，但是卻在中西交流史上留下了清晰的記憶。首先，該使團(tuán)成員在中國停留期間寫有在中國經(jīng)歷的日記，目前可知的有劉半農(nóng)的譯本《乾隆英使覲見記》，曾經(jīng)于1916年出版。其次，有馬嘎爾使團(tuán)的總管巴羅（Barrow，John，1764—1848），于 1804年出版的《中國游記》，他是一位英國的地理學(xué)家，他在中國期間也將中國的音樂記錄下來。收錄在此書中，該書也是當(dāng)時使團(tuán)隨行人員中記錄中國音樂最多的一本筆記。巴羅在該書中將他所收錄的中國音樂分成三類。第一類是劃船號子。第二類是民歌。第三類是中國樂曲。其中中國民歌《茉莉花》就收錄其中（圖1）。書中還附有巴羅對《茉莉花》的描述。如下：

我只聽到過唯一的一名中國人以一種堪稱是富有感情的和凄涼的音調(diào)唱歌。他由一種類似吉他的樂器（六弦琴）伴奏。演唱了一首茉莉花的頌歌，這是該國最流行的一首歌。此歌的簡單旋律已有胡特耐（Hutney）先生譜寫下來。我獲知這首歌曲后就在倫敦發(fā)表了，以歐洲音樂并帶有歐洲音樂的全部精華伴奏。但從此之后，它就不再是中國人那純樸旋律的音樂樣板了。所有我再次未加任何修飾的發(fā)表了這首樂曲。[10](217)

圖1 原件影印

以上史料可知，巴羅的《中國游記》中記錄下的中國曲譜和文字是目前所知的保留完整的中國音樂的資料之一。我國著名的音樂學(xué)家錢仁康教授還對巴羅此書中的曲譜進(jìn)行進(jìn)行過考證，認(rèn)為巴羅的《中國游記》的《茉莉花》是中國傳播到外國的第一首中國民歌，并且其記譜也是歷史上最早見的。

巴羅的《中國游記》中所收錄的中國音樂后來被多次轉(zhuǎn)載和引用，就以《茉莉花》而言，1864年德國的卡爾?恩格爾（1818—1882）在其代表作《最古老的國家的音樂》、1883年出版的波西米亞裔德國人奧古斯特?威廉?安布羅斯（1816—1876）的《音樂史》都引用了巴羅書中的《茉莉花》，此外，英國作曲家班托克（1868—1946）也曾以此進(jìn)行改編創(chuàng)作，用西方作曲技法將《茉莉花》寫成二聲部卡農(nóng)并收錄在其出版的作品集《各國民歌一百首》中。馬嘎爾尼使團(tuán)的出訪是中西音樂交流史上的一個里程碑，既把中國的音樂傳到了西方，又為后來中西方文化交流的音樂研究提供了客觀的歷史依據(jù)。

五、中西音樂交流的影響

中西音樂文化的交流是自十六世紀(jì)以來中西音樂交流史上一個重要的組成部分，它在一定程度上推動了我國近代新音樂的產(chǎn)生和發(fā)展，雖然以利瑪竇等一批西方傳教士先后進(jìn)入中國起初是以傳教為目的的，但是他們在中國介紹西方音樂的同時，也將中國的音樂文化帶回了西方，不僅讓西方世界對中國的文化有了一定的了解。而且也給中國音樂注入了新的創(chuàng)造元素和動力，并對整個西方音樂文化業(yè)產(chǎn)生了一定的積極的影響。開啟了中西音樂交融的新篇章。同時開拓了西方音樂中的中國元素和中國音樂中的西方元素的音樂學(xué)界研究的新視野。推動了中西方民族音樂的創(chuàng)新和發(fā)展。

[1]張西平.中國與歐洲早期宗教和哲學(xué)交流史[M].上海：東方出版社，2001.

[2]管建華.論中西音樂藝術(shù)的時空模式[J].中國音樂學(xué)報，1989（4）：11.

[3]王耀華.中國音樂的跨文化比較研究[J].中國音樂學(xué)報，1993（1）：11.

[4]陶亞兵.明清間中西音樂交流[M].上海：東方出版社，2001.

[5]許明龍.中西文化交流先驅(qū)[M].上海：東方出版社，1993.

[6]羅漁.利瑪竇書信集[M].臺北：臺灣光啟出版社，1986.

[7]紀(jì)昀.續(xù)文獻(xiàn)通考：卷一百二十[M].

[8]伯來拉.南明行紀(jì)[M].何高濟(jì)，譯.北京：中國工人出版社，2000.

[9]曾德昭.大中國志[M].何高濟(jì)，等譯.上海：上海古籍出版社，1998.

[10][法國].陳艷霞.華樂西傳法蘭西[M].耿 ，譯.上海：商務(wù)印書館，1998.

（責(zé)任編輯：鄭宗榮）

An Exploration of Chinese and Western Music Spreading in Ming and Qing Dynasties

YU Ya-fei
(Music school of Fujian Normal University，F(xiàn)uzhou 350108,Fujian）

The western musical instruments and songs were introduced into China and the Chinese folk songs to the West, with the western music and oriental music integrated and effectively promoting the spreading and developing of Chinese and western music.

Exchange; western music spreading to China; Chinese music spreading to the West

J609.2

A

1009-8135（2011）04-0112-05

2011-05-20

余亞飛（1983-），男，安徽肥西人，福建師范大學(xué)音樂學(xué)院2009級研究生。