陳林俠

《唐山大地震》的歧義與城市營銷

陳林俠

《唐山大地震》在國內(nèi)電影中之所以非常特殊，不僅在于影片拍攝有著較強的政府性質(zhì)（影片的緣起即是為了紀念唐山大地震，唐山市政府邀請馮小剛拍攝這一電影），而且，在這一本身有著明確的城市與地域限定的題材中，其他城市非但沒有回避，反而是不乏參與的熱情。杭州市政府積極投資，并約請馮小剛以杭州作為電影拍攝的外景地。由此，標題的“唐山大地震”所限定的，本來是一種“不跨”城市的地域創(chuàng)作，卻成了“跨”城市的“多地性”創(chuàng)作；本應凸顯特定的“地域精神”，卻出現(xiàn)了“去地域性”的特征。因此，《唐山大地震》帶來的思考是，當下的藝術(shù)不僅為資本的經(jīng)濟屬性服務(wù)，而且其政治屬性開始直接介入創(chuàng)作，迅猛發(fā)力甚至超越了經(jīng)濟力量。

具體說來，唐山與杭州的政府投資是影片得以創(chuàng)制的根本原因，然而也正是這兩座城市平分秋色的出現(xiàn)，使得影片出現(xiàn)較多的歧義。片名《唐山大地震》，再清楚不過地表明了唐山在影片中的重要性?！啊短粕酱蟮卣稹房偼顿Y達到1.3億元，其中，唐山市政府以‘有償贊助’的方式成為最大的出資方。該片唐山方的制片人姚建國說：‘我們堅持要占有至少50%的股份，成為大股東，這樣才能保證我們在影片中的話語權(quán)，才能保證我們所需要的主旋律和主流價值觀，我們希望影片既主旋律又要充滿人性、直指人心?！边@個說法非常清楚地傳達出影片的拍攝具有較強的公益性。唐山市政府之所以邀請馮小剛拍攝唐山大地震，就因為三十四周年的紀念契機，因而其公共性放在第一位。它決定了主體事件與城市之間的明確關(guān)聯(lián)，看來馮小剛的拍攝即是一次“命題”作文，這在影片發(fā)行時他自己也一再表達。但是，這種公益性的當下表達，已不同于上世紀八、九十年代宣傳教化的思路，而是借助商業(yè)運作模式，大面積地播撒開來。與此同時，由于社會發(fā)展、教育普及與代系的更迭，公益性事件以各種方式逐漸沉淀、內(nèi)化為人們的日常經(jīng)驗與記憶，尤其是伴隨“80后”、“90后”構(gòu)成觀眾主體后，對重大歷史題材、社會事件的敘述，就成為一個回顧個體成長的重要契機，因此，對他們來說，此類電影已不再是單純的政治教化，而具有嶄新的娛樂信息與消費可能?？梢哉f，目前這一類型的電影創(chuàng)制正是合理地利用了這一觀影心理。電影對公益性事件的選擇，不再是簡單、被動的應景敷衍（用電影這一現(xiàn)代媒體實現(xiàn)教育的功能），而是主動選擇此類事件，完成政治（贏得政府支持與獲獎）與經(jīng)濟（高票房回報）的雙重獲利。總之，對社會具有重大影響的公眾事件、帶有集體記憶的公共題材給電影制作帶來的巨大經(jīng)濟回報已經(jīng)屢試不爽。如陸川拍攝的黑白電影《南京！南京！》雖是一部典型的文藝片，但借助“南京大屠殺”這一敏感題材，還是進入了億元票房“俱樂部”，這在1990年代主旋律電影中是不可想象的事情；再如《建國大業(yè)》利用明星機制，重述“新中國成立”這一重大歷史事件，票房高達三個多億。在這樣情況下，馮小剛接受“唐山大地震”這一重大題材，實際上是將歷史性（成長記憶）、公共性（集體記憶）以及當下性（汶川地震）融合在一起，從這個角度說，《唐山大地震》票房超六億的驕人成績，與這一重大歷史題材的關(guān)系十分密切。它提示著我們，電影“說什么”的題材選擇，對票房的影響遠大于“怎么說”的藝術(shù)性；從另一個角度說，高企的票房揭示出電影的“說什么”與大眾關(guān)切之間的秘密，但并不能成為證明電影藝術(shù)性（“怎樣說”）的充分根據(jù)。

與此同時，姚建國的說法也明確了影片“主旋律”的政治屬性。眾所周知，城市的宣傳與媒介形象的建構(gòu)歸屬政府的職能。唐山市之所以投入“至少50%的股份”，就是要保證唐山的“話語權(quán)”，傳達“主旋律”與“主流價值觀”，以此構(gòu)建、宣傳“新唐山”形象。有媒體報道：“借助《唐山大地震》電影片頭一分鐘的城市宣傳片和影片中的城市實景，沒有到過唐山的人認識了這座新城，到過唐山的人則看到了新唐山的巨大變化。據(jù)了解，隨著電影的熱映，唐山的關(guān)注度、知名度、美譽度都在迅速提升。網(wǎng)絡(luò)調(diào)查顯示，外界對唐山的關(guān)注度已經(jīng)提升到65%以上?！保ā?唐山大地震>帶熱“新唐山游”，北京市民自駕前往》,《北京晚報》2010年8月5日）毫無疑問，隨著影片上映，“唐山大地震”在媒體推動下已成為一個熱門的社會話題，關(guān)注度獲得了極大的提升。但是，從電影創(chuàng)作的角度看，被唐山市政府所投入資本保證的“主旋律”與主流價值觀，實際上限定了只能是一系列以主流價值為標準的光鮮影像，只能是一種“從災難到光明”的“呈現(xiàn)”敘事，而離開了災難片關(guān)于人類的價值判斷、關(guān)懷與體驗的審美本質(zhì)。這種“光鮮”，在很大程度上影響了電影敘事的流暢性。原作《余震》屬于探究內(nèi)心世界的小說，它設(shè)定了一個極端的故事情境，王曉燈在特定的生死情境中遭到母親選擇弟弟的打擊，而后在繼父家中備感隔膜，因繼母的去世再次感受到被遺棄的恐懼，并且受到繼父的性侵犯等，整個人生籠罩在“被孤立”、“無價值”中，更糟糕的是，這種創(chuàng)傷記憶揮之不去，頑固地破壞著王曉燈當下的生活，如對丈夫極端的冷淡與不信任，對女兒的強權(quán)控制，認為“沒有什么東西靠得住”等等，雖然主動地采取自我保護的行為，如毅然拒絕繼父、遠走加拿大、自殺，但是面對這種創(chuàng)傷性記憶毫無辦法，直到她重新回到唐山、尋找母親、正視這一段記憶。顯然，小說是一個“弗洛伊德式”的話題，集中在創(chuàng)傷性記憶在個體成長中的精神意義，一方面，不斷設(shè)置負面的人生阻礙，另一方面，卻在持續(xù)地自我拯救，兩種力量的此消彼長，構(gòu)成了以故事進行理性論辯、觀念表達的力量。電影并沒有如此周折變化，而是在一個方向上無限延伸。如果說突如其來的地震災難是起點的話，那么，人生延展的未來便是走向幸福與成功的正面價值。無論是斷臂的方達，高中畢業(yè)就下海淘金，后來擁有私人公司、寶馬車，還是未婚先孕且生下女兒的王登，大學退學卻也能單獨撫養(yǎng)女兒，繼后遠嫁加拿大，幸福地生活。電影似乎表明，只要是“遭遇地震”的“災民”，都是新世紀中國社會的偶像：非富即貴的成功人士。這種地震結(jié)果再“主流”不過了，災難后遺癥（如王登的頭痛，在高考前還曾發(fā)作過，而當成人后，卻主動消失得無影無蹤），只剩下橫亙在王登心底深處的“被遺棄”，但這種“被遺棄”也是有情可原、能夠獲得諒解的，當王登目睹了汶川大地震的另一位母親的選擇后，創(chuàng)傷性記憶悄然治愈，于是，最后的遺憾也獲得彌補，大團圓的結(jié)局不可阻擋地出現(xiàn)。即是說，影片用主流價值觀敘述了當下認為最美滿的人生夢想，想象性地補償了自然災難帶來的損失。這種補償集中在了世俗層面的“幸?！?，而有意地遮蔽、忽視災難遺留下的更深的可能是永遠都難以彌補的“心理創(chuàng)傷”。從這個角度說，唐山大地震雖然論及災難，然而重點恰恰不是災難，而是關(guān)于幸福的。

從姚建國的話里看出，政府投資是以明確的商業(yè)回報為前提。從大處著眼，政府以唐山大地震三十四周年作為城市宣傳的契機，目的在于樹立積極健康的形象；而塑造這一形象，不僅是承載著公眾性，而且也為了城市經(jīng)濟的更好發(fā)展。從小處看，唐山市政府的“贊助”是“有償贊助”，它遵循商業(yè)資本投入與產(chǎn)出的運作邏輯，因而呈現(xiàn)出開放性。也就是說，當自身的資本力量不足以完全支配電影生產(chǎn)時，出于商業(yè)的需要（也是一種商業(yè)談判與協(xié)商），它允許其他資本的參與介入。如此一來，由于資本來源、性質(zhì)的多元化，造成文本的眾聲喧嘩，各種資本的聲音，相互抵觸，撬動、抵消主體話語。這在《唐山大地震》中屢屢可見。如按照商業(yè)電影的運作模式，邀請名導、明星，將片名本應有的“紀實性”完全變成“煽情”的情節(jié)劇，再如類似劍南春等的植入性廣告。我們認為，雖然觀影令人感動，但是就地震題材來說，反而因虛構(gòu)削弱了表達的力度。“唐山大地震”在本已沉重的建國史中對民族如雷霆萬鈞般的打擊力度，本應在這一災難性事件獲得更有深度、分量的表達，卻因這一極端偶然、戲劇化的故事被弱化，而非增強。

然而，說到廣告，由于宣傳城市與促進城市經(jīng)濟發(fā)展密切相關(guān)，因而也就成了電影中最大的廣告。杭州的介入使影片出現(xiàn)了“跨地域”敘事，代表地震災難的唐山，很快在杭州的城市表達中消失，這在更大的范圍內(nèi)消解了地震的真實性與力度感。在唐山的陳舊、災難與欠發(fā)達的映襯下，杭州的秀麗、浪漫、發(fā)達愈發(fā)分明；尤其是影片點綴著招牌式的西湖風景：永福寺、杭州樂園、千島湖宣傳、浙大之江校區(qū)，等等，這些太過明顯的標志性外景，迫使缺乏標志性影像的唐山不斷后縮退讓：由此《唐山大地震》成為了杭州的宣傳片。

唐山地震紀念碑

說起來，到杭州拍攝《唐山大地震》，無論如何都有些令人驚訝。原作的王曉燈在逃離繼父之家后，是到上海復旦大學讀書、結(jié)婚，繼而出國留學，方達則到廣東打工；而影片缺乏對唐山與杭州關(guān)聯(lián)的鋪墊，直接就把王登、方達設(shè)定為不約而同地來到杭州，“杭州醫(yī)學院”似乎很難對應王登學醫(yī)的夢想，方達說“山里的人都到深圳”還是把打工目標確定在廣東。然而，杭州就這樣突兀地成為既是王登初戀的浪漫之地，也是方達創(chuàng)業(yè)的樂土，甚至將杭州別墅當作加拿大的外景。這一切完全授意于杭州市政府的城市形象推廣與宣傳策略。據(jù)媒體報道，杭州市政府為了城市宣傳，制定了“外景地杭州”計劃，旨在通過邀請國內(nèi)外影視公司來杭拍攝外景，借勢借力宣傳杭州，讓更多的人認識杭州、了解杭州，走進杭州、愛上杭州。2008年馮小剛執(zhí)導的《非誠勿擾》就在全國刮起一股“西溪熱”。很明顯，馮小剛拍攝杭州并不是因劇情的需要，而是由于政治與文化結(jié)盟的結(jié)果。它以自然、人文的“外景地”，吸引、介入具有社會效應的文化事件，并借助這一事件的社會影響，宣傳杭州，并以有償投資的方式，獲得經(jīng)濟利益的回報。應該說，憑借自然、經(jīng)濟、文化的先天優(yōu)勢，杭州的城市發(fā)展策略無疑是成功的。但是，具體城市的推介總是帶有區(qū)隔性。當我們將之放在更大的范圍時，杭州市政府制定的“杭州外景地”計劃的特殊性就顯示出來。首先，由于“外景地”的模糊，它可以用各種方式參與任何一部影片（如或顯見的風景標志，凸顯本地城市；或抹除地域符號，但大多情況下是，既然參與，總是按捺不住表現(xiàn)城市的資本欲望，如“九溪煙樹”的別墅群，雖然化身為加拿大，缺乏城市標志，但是，它是以杭州城市形象已然獲得表達為前提的）；而介入與否，不是衡量影片與杭州是否存在某種關(guān)聯(lián)，也不依據(jù)影片劇情、制作目的與社會功能，而是以導演、題材的社會影響為標準，這就必然造成參與的盲目性與介入的粗暴性；其次，這一計劃的實施與推廣，是由政府直接出面的政治資本與文化資本一次更大范圍、更深層次的結(jié)合，雖然強調(diào)公益性，但如上所說，它也正是借助公益性，抵達了“經(jīng)濟獲利”的腹地。如果說1990年代以來在政治的放松、推動下，文化與經(jīng)濟出現(xiàn)了一次意味深長的結(jié)合，那么，新世紀以來，政治就直接出場，開始與文化結(jié)盟，這在激烈的城市競爭、區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展背景下越來越清晰。

上世紀九十年代的文化受到商業(yè)資本的強烈收編，如“文化搭臺、經(jīng)濟唱戲”所形象地概括的那樣，文化成為包裝外殼，經(jīng)濟才是目的；新世紀的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)、內(nèi)容經(jīng)濟，卻是文化被政治統(tǒng)攝、整理、改造。政治與文化的結(jié)合，是第一層面，其次才是經(jīng)濟的獲利。如果說1990年代經(jīng)濟與文化的結(jié)合是在政治允許的規(guī)模、范疇、形式中進行，具有較多分散性、差異性與個體性；那么，政治與文化的新世紀結(jié)合，則是政治直接出場，往往以打造城市形象、推廣城市影響的公眾面貌出現(xiàn)，率先與文化會合，因而帶有較強的全局觀與宏觀的集體性。然而如上所說，具體城市與地域的宣傳營銷，在城市競爭中存在著明顯的排他性，優(yōu)勢城市如東南沿海城市，以發(fā)達、現(xiàn)代與先進的姿態(tài)，形成了一種因政治、文化、經(jīng)濟占優(yōu)的新型“霸權(quán)”，這種霸權(quán)深刻影響到電影的創(chuàng)制。如由于城市資本的介入、城市形象的必然發(fā)聲，造成其中宣傳城市凸顯地域性的段落與劇情部分的脫節(jié)，難以和缺乏地域性的故事水乳交融。馮小剛的另一作品《非誠勿擾》就是如此，它雖然借助“見面相親”，把各地風景連綴成篇，旅游經(jīng)濟適機而入，“西溪濕地”能夠成功地在全國推介開，但借助“導游”之口使這段“西溪濕地廣告”獨立成篇，觀眾對此已是心知肚明，即便是風景秀麗，但于劇情也無太多關(guān)聯(lián)。而《唐山大地震》的杭州介入就更顯“城市暴力”，具有如此清晰地域的電影，杭州政府依然如此強力介入，馮小剛?cè)绱舜竺娣e、長時段地表現(xiàn)杭州，無論如何都顯得牽強。原本需要表達的城市及其地域性，遭到在現(xiàn)實層面上各種資源占優(yōu)的發(fā)達城市的“跨地域”敘述，這多少引發(fā)一些關(guān)于影像之外的城市比較，尤其令親身經(jīng)歷過災難的人們深感不快，完全是可想而知的事情。

陳林俠，學者，現(xiàn)居廣州。曾在本刊發(fā)表評論《華語大片中的“人海戰(zhàn)術(shù)”與“反智現(xiàn)象”》、《虛妄的“雙城記”》。