陳云燕

(淮北師范大學(xué) 音樂學(xué)院，安徽 淮北 235000)

嚴鳳英與馬蘭黃梅戲唱腔藝術(shù)與舞臺表演藝術(shù)的比較

陳云燕

(淮北師范大學(xué) 音樂學(xué)院，安徽 淮北 235000)

嚴鳳英和馬蘭是黃梅戲劇種杰出的表演藝術(shù)家，通過對她們的唱腔藝術(shù)和舞臺表演藝術(shù)進行客觀系統(tǒng)的比較研究、分析，總結(jié)兩人在這兩方面的異同，借以窺視黃梅戲旦角演員的表演藝術(shù)特色，以及黃梅戲劇種的歷史發(fā)展軌跡和未來發(fā)展方向。

嚴鳳英;馬蘭;唱腔藝術(shù);舞臺表演藝術(shù)

前言

黃梅戲是安徽省的主要地方戲曲劇種之一，是我國目前流行范圍較廣、發(fā)展速度較快、受歡迎度較高的戲曲劇種。在戲曲事業(yè)發(fā)展蕭條、不景氣的社會大環(huán)境下，黃梅戲這一年輕劇種之所以受到不同地域、不同年齡層次觀眾的熱愛，除了前輩表演藝術(shù)家、劇作家、曲作家、詞作家孜孜不倦、辛勤耕耘因素外，杰出表演藝術(shù)家的強化、推動作用凸顯了出來。一個優(yōu)秀的演員在創(chuàng)作上的成就是推動戲劇向前發(fā)展的重要動力。人們從熟悉嚴鳳英開始熟悉黃梅戲，從喜歡她的唱腔、她塑造的舞臺形象開始喜愛、迷戀黃梅戲;人們又從馬蘭塑造的新形象中看到了黃梅戲在新時期的新發(fā)展，從她多部題材各異的舞臺劇中看到了黃梅戲革新的印跡。懷著對家鄉(xiāng)戲曲的酷愛之情，本文整理、研究、總結(jié)了兩位藝術(shù)家的表演特色，并試圖通過對她們的唱腔藝術(shù)特色、舞臺表演風(fēng)格的比較，窺視黃梅戲旦角演員的表演特色以及這一年輕劇種的發(fā)展軌跡、變革足跡，從而為黃梅戲戲曲理論研究添磚加瓦，為黃梅戲事業(yè)的蓬勃發(fā)展盡綿薄之力。

一、唱腔藝術(shù)的比較

在黃梅戲的表演藝術(shù)中最吸引人、最讓人難忘的就是黃梅戲的演唱藝術(shù)。凡是聽過黃梅戲唱腔的人，都不能不被那優(yōu)美、濃郁、極富鄉(xiāng)土氣息的淳樸曲調(diào)而打動、陶醉。戲曲唱腔藝術(shù)不同于其他藝術(shù)，它必須通過演唱技巧給觀眾造成聽覺上的刺激，所謂“聽戲”重于“看戲”正是觀眾對戲曲演員成就高低的一種評價和認識。嚴鳳英和馬蘭以她們極富個性的唱腔，飽含藝術(shù)魅力的不同唱腔，紛繁變化的演唱技巧，使自己的唱腔藝術(shù)達到了“余音繞梁、久聽不厭、過耳難忘”的境界。

(一)發(fā)聲方法與技巧

1．氣息

嚴鳳英的藝術(shù)生涯中沒有受到過專門的氣息訓(xùn)練，主要靠自己揣摩。在長期的勤學(xué)苦練和聲腔學(xué)習(xí)中，她獲得了勻稱平順的運用方法，著力處不沖，弱唱處不虛。特別是在bb—bb1的中音區(qū)，氣息沉而不墜，穩(wěn)而不僵，有極強的表現(xiàn)力。但在高音區(qū)的d2以上，她的發(fā)音卻非常緊，而且缺乏爆發(fā)力，失去了中音區(qū)平實，順暢、優(yōu)美自然的音色。究其原因，嚴鳳英采用的是氣息較淺的、或“支點”較高的“胸式呼吸法”，這種呼吸方法在不需要強大氣息支撐下發(fā)音的中低音區(qū)或自然音區(qū)暴露不出弊端，但在換聲區(qū)以及高音區(qū)必須依靠充足、結(jié)實的氣息支持下發(fā)聲時就顯得難以應(yīng)付和勝任了。

馬蘭在安徽省黃梅戲校進行過五年黃梅戲表演藝術(shù)的正規(guī)訓(xùn)練和學(xué)習(xí)。省藝校的音樂教材中，不僅講授樂理，還講授聲腔、聲樂理論知識。馬蘭在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲唱腔的同時，借鑒科學(xué)的發(fā)聲方法技巧，靈活的運用到黃梅戲唱腔中，收到了良好的效果。她的氣息既深沉堅實又充滿活力，不僵不硬，流動自如，中低音區(qū)穩(wěn)重、柔和，高音區(qū)明亮、清麗，這些都得益于她科學(xué)系統(tǒng)的“胸腹聯(lián)合式”呼吸方法，“把氣息飽滿、自然的吸進去，用堅實的橫隔膜來控制對氣息的支持，然后像吸氣那樣自然的把氣息送出來?！盵1]從而得到了松弛、豐滿的聲音。

2．位置

嚴鳳英深諳黃梅戲以唱為主的表演特色，在當(dāng)時既沒有無線話筒，又沒有錄音機可預(yù)先錄好播放，全靠演員憑真功夫在舞臺上真唱。在那個時代，黃梅戲旦角演員唱腔中音域不寬，多在中音區(qū)徘徊，但她能協(xié)調(diào)好氣息與肌肉的作用，咽壁豎起，為聲音通向頭腔打開通道，從而獲得高位置的聲音，讓劇場里的每一個人都聆聽到她的悠揚、美好的唱腔。

高位置的運用是馬蘭唱腔藝術(shù)的重要特征之一。這個特征在她的第一部戲《女駙馬》中已有非常明顯的表現(xiàn)。她在演唱中，始終保持著聲音的高位置，并且在低、中、高音區(qū)，聲音位置相對統(tǒng)一。

3．喉部的放松程度

通過聽看嚴鳳英與馬蘭的唱段，可以發(fā)現(xiàn)兩人在“放松喉嚨”方面的區(qū)別。嚴鳳英在中低音區(qū)喉部放松程度比較好，在《小辭店》一戲中，嚴鳳英一人要唱50多分鐘，所以有“男怕《會網(wǎng)》女怕《辭店》”之說。像這種令一般演員望而生畏的戲，嚴鳳英不僅能唱下來，而且聲音好、味道正。如果沒有在喉部放松的狀態(tài)下，恐怕很難做到。但在進入換聲區(qū)或高音區(qū)時，嚴鳳英的喉位容易上提，造成聲音緊、擠、不通暢的現(xiàn)象。

馬蘭在演唱時，無論在中低音區(qū)還是高音區(qū)喉部均比較放松，這得益于她在省藝校五年正規(guī)的訓(xùn)練和科學(xué)的發(fā)聲方法。

(二)咬字、吐字

嚴鳳英在演唱中十分注重咬字吐字功夫的練習(xí)，她的咬字吐字異常清晰，字音結(jié)實豐滿，觀眾易聽易懂。她既學(xué)習(xí)京劇的吐字方法，又注意保持黃梅戲語音的地方特色，將兩者結(jié)合使用。她對徒弟曾說過一段關(guān)于吐字的認識:“我是借用了京劇的一些吐字方法與安慶話糅合在一起的。如安慶話念春風(fēng)送‘暖’的‘暖’字就念成‘卵’字，這樣就不好聽，就得改用普通話，念‘暖’，這樣音就圓了。又如:“我有一言奉勸君的‘勸’字，安慶話念‘串’字，這也應(yīng)改用普通話的‘勸’字音。但是，在‘小女子也有傷心事’的‘事’字，就不能按普通話來念，就得用安慶話來念，把‘事’仿成‘四’字音，如念‘事’就不像黃梅戲了?！盵2]由此可見她對咬字吐字的講究。

嚴鳳英在解放前為了唱好黃梅戲，掌握腔韻本領(lǐng)，曾拜被時人譽為黃梅戲旦角宗師的鄭紹周為師，求學(xué)腔韻。鄭老師傳授給嚴鳳英黃梅戲特有的“上、下、起、落、求、面、帶、倒、定 ”等字韻，教給她咬、吐這些韻的技巧。為了練咬字，嚴鳳英甚至學(xué)唱過安慶大鼓。《女駙馬》里“洞房”一場戲中的“誤你終身不是我”唱段，最充分、最有代表性的證明了嚴鳳英在咬字、吐字上的功夫和能力。這是嚴鳳英極具魅力的唱段之一，是樂聲與字聲、音樂和語言同步進行、最佳結(jié)合的典范。在這段由慢轉(zhuǎn)稍快，再到漸快，繼而無伴奏清唱的唱段里，嚴鳳英以她對我國民族語言功力厚實的功底，字頭字尾咬得清晰準確。她深知只有讓觀眾聽清她所唱的內(nèi)容，觀眾與演員感情有了共鳴，才能使觀眾參與創(chuàng)造，收到完美的藝術(shù)效果。這個段子里，嚴鳳英的詞和曲水乳交融，詞中有曲，曲中有詞，“板”咬得緊，“字”吐得清，所以在舞臺演出時，即使不用麥克風(fēng)等擴音設(shè)備，都可以把字和聲送到劇場最后一排聽眾的耳朵里。

同樣是這個唱段，對第一次排戲的馬蘭來說卻是一個不小的挑戰(zhàn)。短短的一段唱，對演員的呼吸、喉頭、共鳴和位置，特別是咬字吐字的能力都是一個考驗。馬蘭在藝校五年穩(wěn)打穩(wěn)扎的基本功訓(xùn)練在這個唱段里得到了充分的展示。這個唱段里每一個字幾乎都是在強拍上唱出，在快速度的節(jié)奏進行中，馬蘭快而不亂，字字鏗鏘，咬字準確，吐字清楚，她調(diào)動了“聲與情”，“字與腔”的演唱手段，把馮素貞大膽進諫，慷慨陳詞的唱段演繹的聲色俱佳。

(三)潤腔

1．用多種形式的字音修飾行腔

潤腔的手段多種多樣，改變字音是其中一種。修飾字音的方法也是多樣的，如倚音、滑音、顫音、助音、波音、嗽音……嚴鳳英與馬蘭多運用的是前兩種。

(1)倚音

“倚音的出現(xiàn)大多為了‘四聲’的需要，讓字正腔美，語言清晰”。[4]以《女駙馬》中“誰料皇榜中狀元”唱段為例比較，嚴鳳英運用倚音次數(shù)為6次，馬蘭運用了4次。例如在“誰料皇榜中狀元”的榜 字，嚴鳳英唱成譜А，馬蘭則唱成譜В，沒有使用倚音。這里倚音的運用更能有力的表現(xiàn)出馮素貞得中狀元時的自豪、愉快心情。

在《女駙馬》中“春風(fēng)送暖到襄陽”唱段里，嚴鳳英運用倚音的次數(shù)仍然多于馬蘭，例如“老爹爹聽信讒言變了心腸”中的“變”字和“聽”字，嚴鳳英唱成譜C、馬蘭唱成譜D。這里倚音的運用則更為突出的表現(xiàn)了馮素貞失去母親、又被父親嫌棄的憂傷情緒。

(2)滑音

滑音是“風(fēng)格性歌曲、尤其是民歌中經(jīng)常見到的一種裝飾手法?！盵4]黃梅戲音樂源自采茶小調(diào)，同樣也運用了許多滑音裝飾，一般用在樂句的落音前，是加深情緒渲染的一種手法。在《女駙馬》中“春風(fēng)送暖到襄陽”唱段和《天仙配》中“滿工對唱”唱段中，嚴鳳英和馬蘭都用了滑音裝飾的演唱方法。見下譜例:

戰(zhàn)爭結(jié)束后，曾樹生回到了自己的城市。當(dāng)她敲開門的那一刻，她滿懷期待的以為自己的丈夫或孩子會開門迎接自己，可是結(jié)果卻出乎意料。當(dāng)她得到自己丈夫去世的消息時，內(nèi)心是極度的悲傷。她內(nèi)心一直以為，因為自己的離開才導(dǎo)致了丈夫的離世。當(dāng)她走在街道上，丈夫去世，兒子失聯(lián)，而此時，她恐怕也拒絕了陳主任的追求，他滿懷期待的歸來，結(jié)果得到的只是滿滿的負罪感和內(nèi)疚感。在戰(zhàn)爭已經(jīng)勝利的夜晚，家家戶戶都在慶祝劫難的逝去，然而她卻沒有了家。她因為要擺脫這家庭沉重的桎梏而離開家庭，尋找自由，得到的卻是更加空虛的內(nèi)心的悔恨，這不能不說是一個悲劇。寒夜太寒冷了，她需要溫暖。

(3)疙瘩音

“疙瘩”音是嚴鳳英唱腔藝術(shù)中特有的潤腔形式，它的演唱形式介于顫音和波音之間，在喉嚨里滾珠似的繞出小花腔。它沒有固定的記譜形式，是人物情感在動情時細微自然的流露。這種潤腔形式在嚴鳳英的唱段中隨處可見，使她的唱腔聽起來更加圓滑、流暢。例如《牛郎織女》中“到底人間歡樂多”唱段，就運用了疙瘩音的潤腔形式，見下譜例:

馬蘭在唱腔中對此潤腔手法的運用則極少。

二、舞臺表演的比較

嚴鳳英與馬蘭在舞臺上塑造了許多形象鮮明、性格各異的角色。筆者試圖從舞臺人物的個性塑造和舞臺形體表演兩方面的研究入手，探討兩位藝術(shù)家在舞臺表演藝術(shù)上的特色。

(一)舞臺人物的個性塑造

1．嚴鳳英的舞臺人物塑造

《天仙配》中的七仙女和《牛郎織女》中的織女是嚴鳳英塑造的兩個仙女形象。為了準確把握七女的人物性格特點，嚴鳳英如饑似渴地去了解與這個故事有關(guān)的詩文和傳說。經(jīng)過一番努力，認識到七女是古代人民根據(jù)自己的生活想象創(chuàng)造出來的。她想:“七女是個神仙，按理也要從神仙的角度給她來分析一番。神仙我沒見過，也沒法見到，但我可以把她照人的思想情感來處理。……我想她敢從天上跑到地上，又敢當(dāng)面向一個陌生男子主動提出婚姻大事，并且想出一些巧妙的辦法打動董永，難住刁惡的傅員外……那么，她一定是個既大膽又聰明，既熱情又能干的姑娘?！盵5]通過分析她抓住了七女所應(yīng)有的性格基調(diào)，其表演也就有了豐富的內(nèi)涵。例如在《路遇》一場戲中，嚴鳳英為了生動表現(xiàn)七女熱情大膽的個性特征，聯(lián)想到一些農(nóng)村姑娘，有了心上人就大膽表露愛情，而不是像以往她塑造的閨門旦角那樣忸怩作態(tài)，應(yīng)抓緊時機向董永表態(tài)。于是在大膽中又透出些許羞澀地唱到:“我愿與你配成婚?！痹偌由锨懊鎿趼?、相撞等動作，把七女膽大、調(diào)皮的山野姑娘的性格表現(xiàn)了出來。

正像嚴鳳英自己分析的那樣，織女是天上的“勞動人民”，是被統(tǒng)治階級。整日關(guān)在云房里默默織布，性格內(nèi)向而安靜。但在這種內(nèi)向、安靜的性格下面卻隱藏著一顆向往自由、向往幸福生活的心?；谶@樣一個性格主線，嚴鳳英塑造織女時著力刻畫她性格中賢淑、恬淡的一面，從天上到人間，從織女到牛郎妻，一直沿著織女的個性主線，塑造了一個不同七女的另一個仙女形象。

2．馬蘭的舞臺人物塑造

在馬蘭塑造的舞臺形象中，李碧翠和賈寶玉應(yīng)是其中最閃亮、最亮麗的。他們一個與馬蘭本人的性格相去很遠，一個是反串小王，改變了角色行當(dāng)，兩個人物形象都富有鮮明的個性色彩，被馬蘭搬到舞臺上更是栩栩如生、眩目照人。

《無事生非》是根據(jù)莎士比亞同名喜劇改編的黃梅戲舞臺劇。為了演好這個個性鮮明的角色，馬蘭翻閱了許多相關(guān)的資料和書籍，對文藝復(fù)興時期人文主義精神中那種蓬勃、歡樂和浪漫的特征有了初步的認識。在進一步探究劇本、分析人物性格的過程中，馬蘭逐漸掌握了李碧翠性格中的典型之處:她聰穎機敏，卻又高傲潑辣;心善貌美，卻又嘴辣齒利;無拘無束之中洋溢著熱情，嘻笑怒罵之中透露著鋒利;表面單純奔放，內(nèi)心復(fù)雜深沉，是一個性格變化、豐富、流動、復(fù)雜的有生氣的人。馬蘭仔細閱讀，反復(fù)推敲，尋求在舞臺上表現(xiàn)李碧翠性格的獨特方式。例如在第一場與白立荻斗嘴的戲中，馬蘭一邊用詼諧幽默的語言挖苦、駁斥白立荻，一邊用戲曲舞蹈程式做出夸張、強烈的造型動作，邊唱邊舞，有機結(jié)合，把李碧翠機敏、犀利又活潑可愛的個性表現(xiàn)得非常到位。再如第二場戲假面舞會里，碧翠又與白立荻狹路相逢。雖然戴著面具，他們?nèi)哉J出了對方。馬蘭依然緊緊抓住碧翠“舌如鋼針唇似劍”的犀利個性，唱出“我看你舉止輕浮骨頭賤……”把白立荻痛痛快快羞辱了一番，然后頗具戲劇效果的大笑了幾聲拍著手跑著跳著逃走了，把碧翠快人快語、天真無憂的個性充分表現(xiàn)了出來。碧翠自命生來無憂緒，當(dāng)偷聽到妹妹等人說起白立荻詠情詩為的是她時，不由得心頭泛起淡淡愁，在發(fā)誓不嫁與春情難收的矛盾心境中，馬蘭又把碧翠嘴硬心軟，熱愛人生的本性演繹了出來。配合她著力塑造的碧翠的主線個性，馬蘭把一個豐滿、立體的碧翠形象展現(xiàn)在了舞臺上。

賈寶玉是馬蘭在黃梅戲舞臺劇《紅樓夢》中飾演的角色，馬蘭以她對原著認真、深入的閱讀和分析，對人物性格和命運的深刻理解，用她嫻熟而精湛的表演技巧，把賈寶玉性格中最具代表性的特點移植到舞臺上，成功再現(xiàn)了賈寶玉的情感和靈魂。第二場“共讀”中賈寶玉安慰因被拒門外而生氣使性子的黛玉。馬蘭運用小生的動作程式和唱腔，和黛玉對唱了一段“從今后莫要立門外，一對心兒兩隔開。推不開就敲，敲不開就砸，砸不開就叫人來，一把火燒起來，天下哪有那么大的門栓，能把你我兩分開!”童稚般的問答，沒有雕飾的語言，再加上馬蘭細膩傳神、揮灑自如的表演，賈寶玉善良、童真的個性躍然臺上。第三場“被苔”中賈寶玉幫助琪官逃離忠順王府，遭到父親嚴刑鞭打。馬蘭在這一場戲中著力刻畫賈寶玉叛逆、向往自由的性格特質(zhì)，完全融入到人物性格的塑造中，無論是語言、唱腔、身法，都全方位調(diào)動起來為塑造人物服務(wù)，使舞臺上的人物形象真實豐滿。最后一場“死別”是整場戲表現(xiàn)賈寶玉對林黛玉真摯愛情的重頭戲，也是馬蘭整場戲中最動人、最光彩的地方。馬蘭的演唱時而低回婉轉(zhuǎn)，時而凝重深沉，表演時而痛心疾首，時而義憤填膺，淚伴聲，泣斷腸，字字血，句句淚，把賈寶玉對林黛玉的深刻愛情表現(xiàn)的入木三分。

塑造富有個性的人物形象是戲曲演員的首要任務(wù)。嚴鳳英和馬蘭在黃梅戲發(fā)展的不同時期塑造了許多深受觀眾喜愛的舞臺形象，這些不同年齡、不同身份、不同角色行當(dāng)?shù)膫€性突出的人物形象豐富了黃梅戲的表演舞臺，許多劇目因為這些光彩照人的形象被保留、流傳、至今盛演不衰。嚴鳳英與馬蘭在塑造富有個性的舞臺形象方面有著許多共同之處:她們在塑造人物之前都認真仔細地查閱、研究與之相關(guān)的資料，做好最充分的案頭分析工作，塑造起人物來有著豐富充分的依據(jù)，心里不空;塑造人物前，她們都深入研究劇目，與導(dǎo)演編劇一起揣摩人物性格，找出人物性格中最具有代表性的特質(zhì)，用黃梅戲的“四功”(唱、念、做、舞)在舞臺上表現(xiàn)出來;她們都善于調(diào)動自身的情緒，與角色融為一體，達到演員與角色合二為一的表演境界。不同的地方在于，由于兩人所處時代、社會背景、生活經(jīng)歷的差異，嚴鳳英塑造人物時更多的是“情緒記憶”。曲折復(fù)雜的生活經(jīng)歷使她內(nèi)心視覺記憶、聽覺記憶豐富多彩，取之不盡，用之不竭。而青年成名的馬蘭卻經(jīng)歷單純，一系列人物的成功塑造主要取決于她刻苦的學(xué)習(xí)精神和超凡脫俗的領(lǐng)悟力和創(chuàng)造力。

(二)舞臺形體

中國的傳統(tǒng)戲曲表演手段有“四功”之說，即“唱、念、做、打”。由于黃梅戲劇種發(fā)展、演變的特殊性，唱工突出，武打薄弱，劇目中很少出現(xiàn)武打場面，而是加入了妙趣橫生的舞蹈場面，形成了黃梅戲載歌載舞的表演形勢。所以“四功”到了黃梅戲這兒就成了“唱、念、做、舞”?！笆?、眼、身、法、步”是我國傳統(tǒng)戲曲舞臺形象的程式化表現(xiàn)手法，有著深遠而優(yōu)秀的傳統(tǒng)。作為一個戲曲演員，只具備扎實的唱功還不夠，對于刻畫人物形象而言，還必須通過形體表演動作把唱詞要表達的內(nèi)容表現(xiàn)的更形象生動，把對人物形象的刻畫用舞臺形體、肢體語言表現(xiàn)出來。

嚴鳳英幼年跟隨羅家?guī)X老藝人學(xué)戲，十五歲登臺演出，在黃梅戲唱腔的學(xué)習(xí)上取得了很大的進步。那時候，嚴鳳英演唱功底深厚，可舞臺基本功較差。五十年代初期，有一位昆曲老藝人在座談會上曾說，“嚴鳳英的條件不錯，有一雙會說話的眼睛，唱得好聽，面部表情也好，但是手、腰、腿沒有功夫，水袖、身段、臺步都難看?！边€有一些專家、前輩認為嚴鳳英的身段基本功有悖于傳統(tǒng)程式，“嚴鳳英的戲，必須這樣看……”他們把巴掌橫在眼眶與鼻翼的結(jié)合部，像攝影機的擋片一樣，只取嚴鳳英脖子以上的景，形象的說明了嚴鳳英不過是生了一張好面孔，長了一副好嗓子，會一點表演罷了，而身段是不忍卒看的。但嚴鳳英毫不氣餒，她下苦功來彌補自己的不足，拜昆曲老前輩白云生為師，學(xué)習(xí)身段指法，練習(xí)基本功;學(xué)習(xí)昆曲《思凡》中小尼姑邊唱邊舞云帚的云帚舞;她還向張慧聰老師學(xué)習(xí)《霸王別姬》中的舞劍;1954年華東會演期間，向越劇演員范瑞娟學(xué)習(xí)扮演梁山伯瀟灑、文雅的小生身段和臺步;向越劇演員金彩鳳學(xué)習(xí)水袖的運用;她甚至還向自己的徒弟學(xué)習(xí)朝鮮舞、扇子舞、川劇身段……

俗話說，眼睛是心靈的窗戶，舞臺上人物形象的喜、怒、哀、樂等各種情感以及人物的身份、個性、人物之間關(guān)系的親疏遠近等，常常要通過眼神和面部表情來表現(xiàn)。中國傳統(tǒng)的戲曲表演藝術(shù)非常講究眼神的運用，舞臺上人物的平視、斜視、垂視、怒視、嗔視、凝視、遠望、近看等不同的眼神都代表著不同的意思和內(nèi)容。眼神是人物內(nèi)心世界的高度濃縮，也是演員把握人物性格的集中體現(xiàn)。嚴鳳英在表演中對眼神的運用較為獨到，例如在《天仙配》中，當(dāng)她被玉皇大帝下令立即上天，由天兵天將押回天庭時，嚴鳳英看到昏倒在地的董永，大眼睛里盛滿了憤怒與不舍，大滴大滴的淚珠像珍珠般涌了出來，那精彩的眼神運用，通過大特寫鏡頭將七仙女的反抗精神和內(nèi)心情感暴露無遺。臺下觀眾看到這里，無不為之傷心落淚。

馬蘭學(xué)習(xí)時所在的省藝校設(shè)置了四門表演骨架課程:唱念課、身段課、基訓(xùn)課、排練課，其中的身段課用于提高學(xué)生的舞蹈表現(xiàn)力，以適應(yīng)黃梅戲藝術(shù)的表演特殊性。五年的艱苦學(xué)習(xí)，馬蘭練就了一身過硬的身段功夫，運用到后來的舞臺實踐中，幫助她出色的完成了舞臺人物形象的塑造。例如《無事生非》一劇的開場戲，馬蘭扮演的李碧翠和妹妹海蘿一同出場，為了在頭一個亮相中就顯示出兩個姑娘完全不同的個性特征，馬蘭連續(xù)使用了幾個極為活潑跳躍的程式動作，左顧右盼、搖頭擺腰，與妹妹海蘿的舉止形成對比，一動一靜，立刻把兩人迥異的性格特征展現(xiàn)在舞臺上，給了觀眾鮮明的印象。第三場戲中，李碧翠沉浸在甜蜜的情境中，馬蘭抓住此時碧翠歡愉的情緒狀態(tài)，右手隨意一撩拂面的枝條，清新明快的唱完一曲后，急速旋轉(zhuǎn)后繼以臥魚亮相，漂亮灑脫，輕柔多姿。這一身段動作頓時使舞臺放彩，人物也更加可愛生動了。

嚴鳳英與馬蘭在利用舞臺形體表現(xiàn)人物性格、塑造人物形象上都達到了一定的高度，她們真切、細致、自然、準確的舞臺形體表演為她們塑造的人物形象增添了光彩，強化了藝術(shù)魅力。但由于客觀條件的限制，嚴鳳英二十多歲起才開始有意識地去學(xué)習(xí)，彌補自己身段、基本功的不足，錯過了最佳學(xué)習(xí)年齡，因而在舞臺形體上較之十三歲就在藝校接受正規(guī)、系統(tǒng)基本功訓(xùn)練的馬蘭稍遜一籌。

結(jié)語

黃梅戲是受到全國人民深深喜愛的地方戲曲劇種之一。嚴鳳英和馬蘭在不同歷史時期、不同社會背景下為這個劇種的形成、發(fā)展、興盛做出了杰出貢獻，深受廣大觀眾歡迎和喜愛。黃梅戲劇種最吸引人的就是她自然、質(zhì)樸、婉轉(zhuǎn)、優(yōu)美的唱腔，以及立體、豐富、可塑性強的舞臺表演，兩位藝術(shù)家在唱腔藝術(shù)和舞臺表演藝術(shù)方面均達到了極高的藝術(shù)水平和境界，在黃梅戲劇種的不同歷史發(fā)展階段留下了濃墨重彩的一筆。只有當(dāng)嚴鳳英這顆璀璨的黃梅戲明星從江淮大地升空后，只有當(dāng)嚴鳳英成了“黃梅戲里的梅蘭芳”(田漢語)后，黃梅戲才蜚聲劇壇，風(fēng)靡全國，走向世界，成為當(dāng)之無愧的全國性大劇種，讓人刮目相看，贊不絕口;也只有以馬蘭為代表的第二代表演藝術(shù)家在新時期為黃梅戲的二度輝煌注入了新的力量、新的生機，為黃梅戲的新發(fā)展作出了新的嘗試，并取得傲人成績后，黃梅戲這一年輕劇種才能在眾多積淀深厚的戲曲劇種中立足、發(fā)展，且站在了戲曲界改革創(chuàng)新的前沿，受到不同地域、不同年齡層次(特別是年輕觀眾)的認可和喜愛。雖然處在不同的歷史時期，但她們二人優(yōu)美、婉轉(zhuǎn)的唱腔，塑造的富有個性的舞臺形象，豐富了大眾的精神文化生活，給人們帶來了美的藝術(shù)享受。

[1]薛良．歌唱方法[M]．北京:中國文聯(lián)出版公司，1985．

[2]田玉蓮．師傅教我演戲[J]．黃梅戲藝術(shù)，1981(1)．

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J805

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2095－0683(2011)05－0155－05

2011－06－20

安徽省高等學(xué)校優(yōu)秀青年人才基金項目“黃梅戲旦角表演藝術(shù)研究”(2010SQRW060ZD)

陳云燕(1977－)，女，安徽淮北人，淮北師范大學(xué)音樂學(xué)院講師，碩士。

責(zé)任編校 秋晨