重慶大學(xué) 權(quán)騰龍

蓋?里奇-寧浩電影攝影角度的比較解析

重慶大學(xué) 權(quán)騰龍

蓋?里奇和寧浩的仰角拍攝與主體的身份、好惡無關(guān)，主要追求視覺上的新鮮感和荒誕感以及蘊(yùn)含其中的意指。這種攝影角度的顛覆處理以底層仰視打造反英雄形象，消解秩序的神圣，是以社會(huì)學(xué)和美學(xué)為根基，順應(yīng)受眾審美的需要。由此，蓋式-寧浩的黑色幽默喜劇以游戲的無畏精神和消解意識(shí)進(jìn)行了電影藝術(shù)的創(chuàng)造，開創(chuàng)了電影的新時(shí)代。

攝影角度 蓋 ?里奇 寧浩 造型 幽默

影視攝影是運(yùn)動(dòng)的、連續(xù)的造型藝術(shù)，是攝影師形象思維的審美體現(xiàn)。光線、運(yùn)動(dòng)、色彩、光學(xué)作為影視攝影的主要表現(xiàn)手段，決定了影視攝影的基本屬性和其附屬于影視藝術(shù)的價(jià)值。雷納遜認(rèn)為，“有上千種方法可以用來安排攝影機(jī)角度，但是真正合適的只有一個(gè)?！盵1]特定的拍攝角度產(chǎn)生獨(dú)特的畫面效果和精神內(nèi)涵，擴(kuò)展并豐富了鏡頭語言，直接影響著電影造型魅力。二十世紀(jì)八九十年代，因電視、好萊塢大片的沖擊，以及電影管理體制的落后等原因，英國制片業(yè)幾乎停留在“家庭手工業(yè)”的發(fā)展階段[2]。世紀(jì)末，《一脫到底》（1997）、《兩桿大煙槍》（1998）等影片沖破好萊塢電影的束縛和壓制，在商業(yè)上獲得成功，使英國電影呈現(xiàn)復(fù)蘇跡象。相對于90年代英國小成本制作的電影，新世紀(jì)伊始的中國電影可謂豪華巨制，老牌導(dǎo)演一統(tǒng)天下，年輕導(dǎo)演在大片夾縫中尋找新突破點(diǎn)。

一、物欲崇拜與信仰缺失:從蓋氏“黑色”幽默到寧浩“綠色”瘋狂

20世紀(jì)末的歐洲，人們因物欲崇拜與“上帝之死”感到無所適從。傳統(tǒng)道德與社會(huì)信仰面臨崩潰，社會(huì)主體希冀重建精神信仰來證明自身的存在價(jià)值。在重建信仰的過程中，娛樂消費(fèi)與精神狂歡成為秩序內(nèi)最合理的宣泄。蓋氏“黑色”幽默因張揚(yáng)主體意識(shí)、弘揚(yáng)自我觀念的狂歡精神在電影界鋒芒畢露。當(dāng)物欲崇拜與信仰缺失的危機(jī)日漸東移，社會(huì)消費(fèi)觀使觀眾較注重消費(fèi)后的視覺快感和心理宣泄。因此，新世紀(jì)國產(chǎn)電影以東方式瘋狂與西方黑色幽默一脈相承。因物質(zhì)崇拜與信仰缺失，浸染著儒道文化的荒誕喜劇在幻想與否定中抨擊、諷刺社會(huì)現(xiàn)狀，成就了寧浩的“綠色”瘋狂。

蓋氏-寧浩電影[3]的主要喜劇特征是強(qiáng)調(diào)荒謬世界和瘋狂社會(huì)，但其幽默不同于一般喜劇，它交織著悲憤、荒誕不經(jīng)、冷嘲熱諷，玩世不恭中包含著苦悶、痛楚和惶惑，并用豁達(dá)的人生態(tài)度拉開與現(xiàn)實(shí)的距離。因此，蓋氏-寧浩電影的幽默以荒誕性褒善貶惡，宣泄時(shí)代變革中的情感。

放映員出身的蓋?里奇導(dǎo)演的《兩根大煙槍》，以千萬英鎊的票房一舉成為當(dāng)年最成功的英國影片之一，得到電影界的關(guān)注。其后，以倫敦東區(qū)為背景的《偷拐搶騙》描寫了一群嗜錢如命的邊緣人為一顆鉆石坑蒙拐騙、無惡不作，顯盡離奇事件和荒誕人性，進(jìn)入美國院線后票房飄紅并引起好萊塢的關(guān)注。它們的影像風(fēng)格和敘事方式打破了傳統(tǒng)電影創(chuàng)作的桎梏，在表達(dá)電影創(chuàng)作觀念的同時(shí)也創(chuàng)造了觀影奇跡，遂成蓋式幽默觀。之后《轉(zhuǎn)輪手槍》、《搖滾黑幫》、《踩過界》等具有先鋒性的電影以獨(dú)特的鏡頭語言讓蓋?里奇從眾多年輕導(dǎo)演中脫穎而出。寧浩是蓋?里奇的推崇者。在商業(yè)大片泛濫的時(shí)代，“中小投資的電影類型……轉(zhuǎn)而著力在劇情架構(gòu)上進(jìn)行精心的算計(jì)和雕琢，依托精巧的敘事和鮮活的性格人物帶給觀眾愉悅與滿足?！盵4]小成本制作的“瘋狂”系列電影給華而不實(shí)的內(nèi)地大片以當(dāng)頭棒喝。2006年，寧浩的《瘋狂的石頭》以黑色幽默另辟蹊徑，在豪華巨制中突出重圍，票房大賣，獲得觀眾、影界和媒體的一致認(rèn)可。寧浩表示非常欣賞蓋?里奇的電影，坦承《瘋狂的石頭》得益于他的啟發(fā)，把蓋氏電影的多線敘事和黑色幽默融入自己的“瘋狂”喜劇，寧浩也借此成為中國炙手可熱的導(dǎo)演?！动偪竦馁愜嚒费永m(xù)了《瘋狂的石頭》的結(jié)構(gòu)類型和風(fēng)格模式，票房破億元大關(guān)，寧浩也成為炙手可熱的年輕導(dǎo)演。因此，寧浩將蓋?里奇的電影手法融會(huì)貫通植入本土，貼近中國人的日常生活狀態(tài)和內(nèi)心體驗(yàn)，這對中國電影發(fā)展有著一定的借鑒意義。

蓋氏-寧浩電影世界里充斥著匪徒流氓，犯罪暴力皆金錢崇拜與信仰缺失引發(fā)，但他們卻把匪徒火拼處理成意外事故，呈現(xiàn)出盜匪世界的混亂與荒誕，讓一切變成滑稽可笑的巧合與游戲，成為現(xiàn)代人的精神鎮(zhèn)定劑和心靈杜冷丁。

二、蓋氏-寧浩電影攝影角度的灰色隱喻

一般來說，攝影角度包括拍攝高度、拍攝方向和拍攝距離。攝影角度[5]由視點(diǎn)、鏡頭焦距與被攝主體的關(guān)系決定的。光學(xué)視角同屬攝影角度范疇，角度選取借助光學(xué)視角形成造型魅力。臺(tái)灣攝影師李昱宏認(rèn)為，“攝影是一種灰色的隱喻?！辈粌H圖片攝影，影視攝影也充滿隱喻，顯出其特定意指。不同于圖片攝影，影視攝影角度首先是機(jī)械記錄功能，重要的是，鏡頭設(shè)定為創(chuàng)作者提供了主觀表現(xiàn)的空間，特定鏡頭角度所營造的內(nèi)涵和外延具有多義性的灰色隱喻，蓋氏-寧浩電影的攝影魅力也在于此。蓋氏-寧浩電影中，視點(diǎn)選取更自由，常追求非常規(guī)的攝影畫面，極端視角也使視覺造型角度豐富而多變。這種夸張化處理能夠充分表現(xiàn)人物的動(dòng)作、表情、速度、細(xì)節(jié)變化過程以動(dòng)作關(guān)系，具有象征性與荒誕性，呈現(xiàn)影片潛在的價(jià)值，使喜劇氛圍更濃郁。

一般來說，傳統(tǒng)電影的鏡頭畫面在生活中易被察覺，但蓋氏-寧浩電影通過道具拍攝的場景極新奇。蓋?里奇非常注重前景的運(yùn)用和空間的對比，他常選擇體積較小的道具作為封閉式前景，通過光學(xué)鏡頭取得空間的夸張變形，這不但沒有擴(kuò)大景深，反而把人物限制在局促狹窄空間內(nèi)，使人物與前景道具對比極明顯。這決定了蓋氏電影的場景空間勢必在深度和廣度缺失的文本里完成角度的灰色隱喻?！秲蓷U大煙槍》選用三個(gè)特寫鏡頭交代了湯姆從冰箱取錢的過程，其中兩個(gè)鏡頭的角度選在冰箱背部。冰箱形成的偌大黑框，構(gòu)圖簡潔，黑白分明，使鈔票更加突出，人成了金錢的奴隸。寧浩認(rèn)為，“講故事肯定是一種技術(shù)”，同時(shí)也是價(jià)值觀的體現(xiàn)。《瘋狂的石頭》在表現(xiàn)把狗放進(jìn)微波爐時(shí)，寧浩把微波爐背板拆除，以微波爐為前景，用短焦鏡頭近距離拍攝，以新奇的視角、夸張的透視和鏡面的反射，人被擠壓，微波爐和狗占大部分畫面，似乎影射了以“財(cái)”為本的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，把道哥的貪婪、猖狂刻畫得淋漓盡致，荒誕意味明顯。另外，《兩桿大煙槍》從壇子向外拍攝的鏡頭，《瘋狂的石頭》視點(diǎn)放在微波爐內(nèi)和馬桶內(nèi)的畫面等，這種增加荒誕怪異的喜劇氣氛的方法與攝影師技巧嫻熟、角度靈活分不開。蒂姆?莫里斯-瓊斯[6]的攝影角度靈活自如并力求創(chuàng)新，與蓋?里奇的導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)結(jié)合，成就了蓋氏電影的輝煌?！动偪竦氖^》也使杜杰[7]廣受關(guān)注，他受到西方影視、廣告、MV特別是瓊斯和蓋?里奇的影響。杜杰說，“所以我們盡可能去尋找一些新奇的拍攝角度和呈現(xiàn)一種比較奇怪的色溫、光線。但那時(shí)更多的是靠直覺和激情來拍攝的，標(biāo)準(zhǔn)是怎樣拍好玩！”[8] 杜杰掌機(jī)的瘋狂系列電影都帶有明顯的蓋?里奇風(fēng)格，其影像風(fēng)格強(qiáng)烈鮮明、視角獨(dú)特，具有開創(chuàng)性。

蓋氏-寧浩電影中的爭斗總是因錢而起，又因錢而落。賽車手耿浩給師傅焚燒紙錢，當(dāng)視線穿破火盆底部，仰拍耿浩驚奇的表情：點(diǎn)著后突然發(fā)現(xiàn)紙錢是真美鈔。類似鏡頭如從汽車后備箱和墳?zāi)估锏囊朁c(diǎn)來拍攝，滿足了觀眾的獵奇欲望。這些鏡頭并不代表劇中人物的主觀視線，而是敘事和氣氛的需要，并對物欲崇拜的荒誕社會(huì)進(jìn)行了嘲諷。

三、以底層仰視消解秩序的神圣

通常情況下，仰角拍攝使主體顯得高大、挺拔，重量感比平視厚實(shí)，有利于表現(xiàn)品行正派的人物，甚至賦予英雄氣慨的心理暗示；而俯視角度則常用于罪犯或雞鳴狗盜之徒，諷喻以卑鄙齷齪之感。蓋?里奇和寧浩的仰角拍攝與主體的身份、好惡無關(guān)，主要追求視覺上的新鮮感和荒誕感以及蘊(yùn)含其中的意指。這種攝影角度的顛覆處理以底層仰視打造反英雄形象，消解秩序的神圣，是以社會(huì)學(xué)和美學(xué)為根基，順應(yīng)受眾審美的需要。

蓋?里奇電影不是電影技法的炫耀，而是突破。蓋?里奇電影中，“即使是很普通的場景，也要強(qiáng)化的足以引起注意和激發(fā)強(qiáng)烈的情緒反響。”[9]其場景往往是在儲(chǔ)物間、酒吧、倉庫、地下賭場等局促狹窄、黑暗隱蔽的場所，仰角運(yùn)用使空間顯得狹小封閉。他追求極端影像，攝影機(jī)貼近地面仰拍倒地者，把流氓竊賊打造成高大的英雄形象，帶有強(qiáng)烈的戲劇化效果；甚至墊高人物以獲得更仰視角，加上較小景別，頭頂深色的天花板有重壓感，五官因濃重陰影看不到表情，氣氛緊張陰森。但更多仰角并無任何暗示功能，純粹是為了打造另類視覺效果?！锻倒論岒_》中，艾維三人得知寶石下落，掀開地板取保險(xiǎn)箱的場景，攝影師采用鏡頭垂直朝上的正仰視角，景深淺得讓天花板、人物和地面貼壓在一起，框四周似黑色深淵，地板上的三人像懸在地域入口。另外，阿索一伙在處理弗蘭克的尸體，也切入了一個(gè)超低機(jī)位的仰角鏡頭，以陰沉的影調(diào)和大廈將傾的壓抑造成夢魘世界的幻覺。

得益于蓋氏電影的影響，寧浩電影中仰角鏡頭運(yùn)用得也很有特色。相比蓋氏電影的極端，寧浩電影的仰角鏡頭并非90°的正仰視角，而以45°的傾斜取景，使面部特征更明顯，并注重記錄夸張表情，增強(qiáng)戲劇性。寧浩偏愛小景別和暖色調(diào)，這在《瘋狂的賽車》中特別明顯。需要提出的是，傳統(tǒng)影片中，警匪形象的懸殊對比，關(guān)系的水火不容，正義戰(zhàn)勝邪惡的定律更是強(qiáng)調(diào)主流社會(huì)秩序的神圣不可侵犯?！秲蓷U大煙槍》里警察成為被嘲弄消遣的對象，身材瘦弱得不堪一擊，不僅被打暈扔到車?yán)?，還遭到拳打腳踢?！锻祿尮镇_》中，作為秩序維護(hù)者的警察始終缺席，直到尾聲才姍姍來遲。寧浩電影中的警察，偶爾被調(diào)侃，但并不像蓋?里奇電影中的諷刺意味那么濃，所以在鏡頭角度的設(shè)計(jì)上中規(guī)中矩，甚至還采用仰角的正面頌揚(yáng)警察的高大威嚴(yán)?？梢姡w氏-寧浩電影嘲諷意味十足，顯然是以底層仰視完成對傳統(tǒng)秩序的消解與顛覆。

四、影像建構(gòu)中的瘋狂游戲

當(dāng)影像產(chǎn)業(yè)進(jìn)入到文化消費(fèi)時(shí)代，人們尋找顛覆性的視像（電腦游戲）來釋放快節(jié)奏社會(huì)帶來的心理壓力。作為大眾文化的電影已由歷史的敘說轉(zhuǎn)變成敘述游戲，電影的宣傳、說教功能也轉(zhuǎn)向娛樂功能，顯示出與精英文化的對抗。于是電影人在影像建構(gòu)中以游戲元素把觀眾納入瘋狂游戲。蓋式-寧浩的黑色幽默喜劇以游戲的無畏精神和消解意識(shí)進(jìn)行了電影藝術(shù)的創(chuàng)造，開創(chuàng)了電影的新時(shí)代。

蓋式-寧浩電影中偶然事件頻繁發(fā)生，無意義的鏡頭角度隨處可見，帶有不確定性和隨意性，以意外造成喜劇效果，并借此對現(xiàn)實(shí)加以批判。這是電影人運(yùn)用偶然性和通俗的多元拼貼來對抗傳統(tǒng)電影的形式。蓋氏-寧浩電影以天生叛逆的品格，用游戲顛覆權(quán)威話語，強(qiáng)調(diào)語言和思想的自由嬉戲，為消費(fèi)者制造出由快樂原則營造的狂歡。

魯?shù)婪?阿恩海姆說：“用不尋常而且奇怪的角度來拍攝平凡的事物，藝術(shù)家可以以此來強(qiáng)迫觀眾對它產(chǎn)生興趣，而不僅僅是注意或接受而已。被拍攝出來的事物有時(shí)不但更具真實(shí)性，而且更令人印象深刻?！盵10]蓋?里奇電影的鏡頭運(yùn)用較為自由和隨意，常以不規(guī)則角度的鏡頭去表現(xiàn)人們狂歡的狀態(tài)，因此，蓋式風(fēng)格追求游戲化、奇觀化、娛樂化和狂歡化，除了多線索并行的非線性結(jié)構(gòu)、快速剪輯等手法，更離不開攝影角度的經(jīng)營?！秲蓷U大煙槍》把賭徒的狂歡游戲描寫到了極致：狐朋狗友四人搶得橫財(cái)，解除償還賭債的性命之憂后把酒言歡。攝影機(jī)始終處于一種左搖右翻動(dòng)態(tài)不定的狀態(tài)中，水平線和垂直物不再作為參照，地板高高在上壓過頭頂，日光燈豎立，人物頭部朝下，酒水汩汩上流，運(yùn)動(dòng)攝影與傾斜構(gòu)圖以游戲化處理把狂亂失序的世界營造為錯(cuò)亂、活躍的幻想空間，從而造成了時(shí)空錯(cuò)位和效果間離，既拓展了敘事空間又形成了造型效果。特定比例的畫框內(nèi)，攝影角度多變使構(gòu)圖更加靈活多變，增加信息量的同時(shí)強(qiáng)調(diào)畫面的不穩(wěn)定感。《瘋狂的石頭》中，道哥飛車欲奪路邊包世宏的背包，這時(shí)的拍攝角度向左急轉(zhuǎn)接近九十度，地面反轉(zhuǎn)在上，摩托車橫在邊角飛速前行有躍出畫面之勢。接下來的鏡頭畫面轉(zhuǎn)換到正常視角，道哥搶得背包奪路而逃，慌忙中撞到一對調(diào)情男女的轎車，摩托車翻倒在路邊，畫面戛然而止。前后兩個(gè)鏡頭中摩托車的位置方向相呼應(yīng)，有力地暗示著人物內(nèi)心的狂暴，折射了現(xiàn)實(shí)世界的顛倒動(dòng)蕩與混亂無序。在表現(xiàn)貓鼠原是鄰居這場戲時(shí)，蓋?里奇使用的是外景固定鏡頭，采用貼地仰拍的廣角畸變，寧浩借鑒了電腦游戲中的虛擬空間設(shè)計(jì)，剝?nèi)シ宽數(shù)恼系K用“第五堵墻”[11]的概念俯覽全局，沒有常見的分切鏡頭轉(zhuǎn)場，而使用鏡頭監(jiān)控式的俯視角度來進(jìn)行房間轉(zhuǎn)換，包世宏和笨賊兩組人被中間的隔墻分開全然不知，造成戲劇性效果，不經(jīng)意間把荒誕感展現(xiàn)得酣暢淋漓?？傊w氏-寧浩電影正是以鏡頭語言與表現(xiàn)技巧的先鋒性迎合了觀影者的游戲心理，矛盾層出不窮讓人目不暇接，這種因結(jié)構(gòu)形式上的推陳出新而形成了節(jié)奏緊湊的故事進(jìn)程，以游戲精神為蓋氏黑幫和寧浩喜劇增強(qiáng)了黑色幽默的力度。

五、結(jié)語：荒誕世界的頓悟

從蓋氏“黑色”幽默到寧浩“綠色”瘋狂，物欲崇拜與信仰缺失的灰色隱喻明顯。蓋氏-寧浩電影以底層仰視消解秩序的神圣，在影像建構(gòu)的瘋狂游戲中追求風(fēng)格化的表達(dá)。他們置身于消費(fèi)文化中，以對大眾生存境遇的荒誕化展示注入對于真善美的道德訴求，并呼吁社會(huì)價(jià)值追求與人文關(guān)懷。兩相比較，寧浩借鑒蓋氏電影表現(xiàn)手法的同時(shí)，以國人的日常生活狀態(tài)和內(nèi)心體驗(yàn)將其本土化?！隘偪瘛毕盗须m荒誕，但對社會(huì)時(shí)事的關(guān)注和底層人物心理狀態(tài)的觀照使“瘋狂”系列區(qū)別于蓋氏電影，也使它更接近底層喜劇傳統(tǒng)。寧浩電影以狂歡游戲來反叛和質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)世界，完成了黑色荒誕意味的風(fēng)格表述。但更多喜劇片把“戲仿”和“惡搞”僅作為提供觀眾審美快感的一種手段，這種以取代批判精神的虛無建立在底層人物的痛苦之上，違背了喜劇的基本精神，而真正以快樂原則實(shí)現(xiàn)精神的狂歡有被誤讀的嫌疑。正如尹鴻所說：“值得警惕的是，由于喜劇片的普遍成功……過多的影片相互模仿，題材缺乏創(chuàng)意，將產(chǎn)生大量垃圾作品?！盵12]喜劇片偽幽默的創(chuàng)作傾向與批判現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)特質(zhì)以及底層人物的生存狀態(tài)、反叛精神亟待被重視，也值得我們思考。

注釋

[1]【英】雷納遜著，周傳基譯，《電影導(dǎo)演工作》，第29頁。

[2]摘自1998年英國政府報(bào)告《更大規(guī)模的電影》。

[3]本文把蓋?里奇和寧浩的電影統(tǒng)稱為蓋氏-寧浩電影。

[4]劉帆、張弛，《結(jié)與解?小概率事件?諷刺性幽默》，北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2010年第2期。

[5]《電影藝術(shù)詞典》對攝影角度的定義：指攝影機(jī)拍攝時(shí)的視點(diǎn)。即構(gòu)圖時(shí)運(yùn)用攝影取景器觀察、選擇而確定畫面的拍攝位置。

[6]蒂姆?莫里斯-瓊斯，著名攝影師，與蓋?里奇合作拍攝了《兩桿大煙槍》、《偷拐搶騙》（2000）和《轉(zhuǎn)輪手槍》（2005），獨(dú)特的攝影風(fēng)格贏得了很多喜劇導(dǎo)演的青睞。

[7]杜杰，北京電影學(xué)院攝影系2001屆畢業(yè)生，曾與寧浩合作拍攝過《綠草地》、《瘋狂的石頭》、《奇跡世界》、《瘋狂的賽車》等作品，積極探索攝影角度和趣味。

[8]《攝影師杜杰:珍惜每一次機(jī)會(huì)》，《大眾電影》，2010年第24期。

[9]蘇州大學(xué)曹南山的碩士論文，《審美接受視野下新世紀(jì)中國大陸喜劇電影研究》，第63頁。

[10]大衛(wèi)?波德維爾、克里斯汀?湯普森，曾偉禎譯，《電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格》，世界圖書出版公司，2008年10月，第226頁。

[11]此處借鑒了戲劇“第四堵墻”的概念。

[12]尹鴻，《向市場集結(jié)的主流電影群》，《當(dāng)代電影》，2009年3期，第 28頁。

1、大衛(wèi)?波德維爾、克里斯汀?湯普森，曾偉禎譯，《電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格》，世界圖書出版公司，2008年10月。

2、詹尼弗?范莤秋著，王旭鋒譯，《電影化敘事》, 廣西師范大學(xué)出版社，2009年5月。

3、李昱宏著，《灰色的隱喻》，人民郵電出版社，2011年1月。

4、【美】史蒂文?卡茨著，井迎兆、王旭峰譯，《從構(gòu)思到銀幕》，世界圖書出版公司，2010年4月。

權(quán)騰龍，重慶大學(xué)電影學(xué)院2008級。

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.15.003