二十世紀三四十年代，中國出現(xiàn)了一批以女性為主要形象的電影，片中的女性不同于以往中國電影中依賴于家庭和男人生存的女性形象，她們具有獨立的思想意識，積極的參與社會工作和活動，同時能夠分擔家庭的責任。受當時的左翼進步文化思潮和新興電影運動影響，這些電影有的揭露黑暗社會中惡勢力對婦女的欺壓和凌辱，有的指引了女性和青年的出路，有的宣揚女權主義精神，這些影片中的女性形象成為了中國早期電影中“新女性”的形象。一批優(yōu)秀影片同時造就了一批優(yōu)秀的女演員，使中國早期電影中的女明星成為伴隨著“五四”運動后的新文化運動產生的一種文化現(xiàn)象。

然而，這些“新女性”們大多沒有一個完美的結局，她們或者在社會中沉淪，或者留有缺憾，有的甚至失去了生命。我認為，她們不幸的遭遇體現(xiàn)了二十世紀初期中國不成熟的女性解放意識，既反映女性自身思想的不成熟，更反映了電影制作者們不成熟的男女平等思想，他們塑造的這些女性具有新女性的思想意識，卻不知道怎樣堅持和實踐她們的思想理論，所以，她們并不是真正的“新女性”，或者說是思想與行動無法統(tǒng)一的不完全的新女性。

下面，我們將按幾個不同類型對中國早期電影中的女性形象進行分析。

⑴走向社會但仍依賴男人

1933年卜萬蒼導演的《母性之光》中塑造了小梅和惠英這樣一對相似的母女形象。女兒小梅從小跟隨有錢的繼父生活，長大后繼父將小梅推薦到音樂界的朋友那兒，把小梅培養(yǎng)為紅極一時的“歌舞皇后”，為富人表演替繼父賺得收入。后來在繼父的撮合下，小梅遠嫁南洋富翁之子，卻在他鄉(xiāng)生下女兒后遭丈夫拋棄。而小梅的母親惠英的第一個丈夫（即小梅的父親）為了革命離開上海，拋棄了惠英母女，惠英為了生存改嫁給后來的丈夫，她眼睜睜的看著女兒被丈夫用作掙錢的工具卻無能為力。最后，惠英在前夫的支持下一人遠赴南洋救回了女兒和外孫女，一家四口人重新生活在了一起，母女倆幫助父親照顧窮人托兒所里的孩子，這時卻查出小梅的女兒在南洋就染上了梅毒，已經無藥可醫(yī)。

很明顯，導演想頌揚的無非是小梅和惠英對孩子的母愛以及對窮人的同情和照顧，他卻意外的為小梅安排了一個悲劇的形象。小梅做過萬人矚目的大明星，她自己賺錢，參加眾多社交活動，傲慢的將所有不如意的男性追求者拒之門外，這無疑是一個不同于以往待字閨中的傳統(tǒng)閨秀的形象。然而，她一開始就是受繼父的擺布安排好職業(yè)道路，遭丈夫拋棄而無力反抗（她做的唯一反抗就是從丈夫手中要來了那個不受婆家歡迎的女兒）時她唯一會做的就是尋求父親的幫助，最后雖然和親生父親一起幫助窮人，實際上仍是依賴男人在生存。

至于小梅的母親惠英，她與《麗人行》中的若英有著諸多相似之處。她們都因為前夫參加革命而遭拋棄，又迫于生計嫁給了有錢的后夫，過著物質富足卻精神匱乏的生活。她們也參與社會活動，幫助窮人，深受進步解放思想的影響。但是，她們都是“籠子里的金絲雀，被關得多了，飛不高了”，她們一方面渴望與進步的力量結合在一起，一方面又貪戀著優(yōu)質的生活，她們都是糾結在兩個男人之間（代表著兩種生活）的矛盾體。不同的是，被后來的丈夫背叛后惠英選擇了依賴前夫生活，而若英則留戀著后來優(yōu)越的富太太生活，最終做出“我貪圖享受，出賣了心靈的貞操”這樣的懺悔。

這一類女性在思想上具有進步的意識，行為上卻仍依賴著男人生存，最后走向了悲慘的結局。

⑵具有進步的思想和行為，卻仍遭遇悲慘的命運

1934年由蔡楚生導演，阮玲玉主演的電影《新女性》是中國早期電影中最重要的影片之一。片中主角韋明少女時不顧父母反對與戀人私奔并結婚，在生下女兒后不久卻遭到拋棄，深受傷害的她將孩子送到表姐家寄養(yǎng)，自己只身來到上海作音樂教師，并且成為女作家。校董王先生是韋明老同學的丈夫，卻對韋明心懷歹意糾纏不清。在遭到韋明拒絕后，王唆使學校辭去了韋明的工作。偏偏此時韋明的女兒身患重病無錢醫(yī)治，為了救女兒，韋明在奸詐的房東勸告下答應去做“一夜的奴隸”，偏偏又遇到了王先生。羞辱、憤恨以及女兒的夭折使韋明選擇了自殺，這時曾調戲韋明未果而懷恨在心的記者齊為德?lián)屜纫浴杜越K為弱者》為題報道了韋明自殺的消息。韋明在朋友余海濤和李阿英的勸說下發(fā)出“我要活！”的吶喊，但最終在悲憤中死去。

韋明無疑是一個具有反抗精神的新女性形象。她反對父母的包辦婚姻，勇敢的與家庭決裂選擇愛情，卻遭到男人的拋棄，使她認識到“結婚？結婚能夠給我什么呢？終身的伴侶——只不過是終身的奴隸罷了”；她崇拜支持女性獨立的余海濤，余卻膽怯的不愿接受她的愛，最后也沒能挽救絕望中的她；她自己工作、創(chuàng)作，卻遭遇社會上男性的重重阻難——無論出書、工作、接受采訪都被逼以出賣色相為代價，最后導致她無法生存，連親生女兒的生命也救不了。影片中，韋明的一次次呼喊表達了新女性意識的覺醒和掙扎：“你們這幫狗，設下了種種的方法，叫我們女子不能不在各方面出賣給你們！”“你們這天羅地網，你當永遠是天經地義嗎？”導演卻通過房東的嘴說出了初生的新女性的無奈：“道理是不錯呀，可是這個世道，我們女性要想弄點錢，還有什么別的路好走？”

韋明的悲劇，追其原因，是社會的壓迫和自身的軟弱兩方面造成的?，F(xiàn)實的黑暗、男女職業(yè)的不平等，造成了女性獨立的不易。同時，女性自身也沒有形成真正的女性解放思想。與韋明的朋友李阿英比較就可以看出，韋明身上的進步思想并不成熟，雖然追求婚姻自由，在結婚后她立馬開始了傳統(tǒng)女性相夫教子的遠離社會的生活，被丈夫拋棄；進入上海，她廣于交際，貪戀著上流社會優(yōu)質的生活，面對王先生的追求，一開始就沒有勇敢的拒絕。她擁有獨立女性的意識，卻做不到真正徹底的獨立。令人深思的是，把韋明一步步推向深淵的除了主編、記者、校董這些男人外，還有與這些男人狼狽為奸的女校長和女房東。

《脂粉市場》中的李翠芬倒有一個不算悲慘的結局。她在百貨公司工作遭遇了監(jiān)督員和經理兒子的調戲，以及其他女同事的嫉恨，最后一個人經營起一家小雜貨店。她有比韋明進步的思想，認識到“男女職業(yè)平等是女性解放的初步”，“新生活不一定是受人欺負的”。然而，當我們看到片尾她曾經的戀人錢國華領著妻兒走進雜貨店與翠芬相遇時，總能體會到這個獨身女人生命中不完整的一部分。

⑶革命者

在這一時期的眾多電影中，有一種女性形象在電影中始終保持著完美的形象。例如《麗人行》中的李新群，《新女性》中的李阿英，《三個摩登女性》中的周淑貞，她們是工人階級的革命者形象。她們從不把精力放在家庭生活上，沒有男女關系的困擾，也沒有受到過社會工作的不平等待遇，甚至她們在性別上也沒有嚴格的表現(xiàn)。如李阿英一把就能抱起暈倒的韋明，面對找上門來的王先生可以一頓亂打將他轟出去，完全喪失了女性的柔美的特征。這一類女性革命者無疑是導演心目中最真實的新女性形象，但是不得不承認的是她們忽略了女性最基本的特質，性別特征完全被愛國主義與民族自尊心掩蓋。

到底什么才是完全的新女性？對比國外的一些電影中的女性形象，例如《亂世佳人》中的斯嘉麗，同樣是面對戰(zhàn)爭和男人的拋棄，她屢遭命運的挫折卻還是自己選擇自己的人生，堅強的活下來與不公平的命運戰(zhàn)斗并獲得勝利。這樣的女人，男人不敢也不會拋棄。從心底她就認為自己是一個獨立的個體，而且可以比男人強。她需要臂膀的依靠，但不是完全的依賴；她愛她的孩子和丈夫，但是當孩子和愛人不在時她不會選擇結束自己的生命，而是勇敢的說“tomorrow is another day.” 對于中國的新女性而言，她們首先必須徹底的擺脫依賴別人的思想，又要兼具傳統(tǒng)忠孝之道與現(xiàn)代冒險精神，這一點，即使在現(xiàn)在的中國也很難做到。

從太平天國運動到新民主主義革命，近代中國經歷了對提高女性地位產生巨大影響的五次運動。其中五四運動后，女權主義者掀起了爭取女性職業(yè)平等權利的斗爭，很多職業(yè)開始對女性開放。新民主主義革命后，一些宣揚男女平等的志士們提出婦女經濟自立是婦女獲得解放的前提條件。三四十年代是中國電影開始有意識地響應中國社會潮流的時代，電影人以左翼進步文化思潮為先導，以新興電影文化為主體，創(chuàng)作了很多宣傳男女平等和女性解放的電影。當時很有影響力的聯(lián)華、明星公司等都紛紛吸收夏衍、田漢等左翼電影人擔任編劇顧問。在田漢創(chuàng)作的《麗人行》一開頭就明確的指出“田漢先生塑造三個摩登女性，她們身世不同，身份懸殊，在同一時代，分擔著中國婦女的苦難，并承擔著一個民族的命運?！碑斠獯罄卢F(xiàn)實主義運動和西方六十年代女權主義運動出現(xiàn)時，西方電影學家驚訝的發(fā)現(xiàn)，反映這些思想的電影在中國三四十年代就有了。

然而，我認為這些電影中塑造的新女性形象并不成功。這些電影中的背景環(huán)境大多是上海，而上海是中國最早接受外來文化入侵的地方之一，尤其在三四十年代，上海作為租界區(qū)，受到新思想影響更大。這里的女性追求自由獨立的思想強烈，但是由于中國長達幾千年的男尊女卑的思想，這些女性甚至不知道怎樣去成為新女性，她們對新女性也沒有形成完整的定義。當時的電影廣告上直接提出了“是依附還是獨立？是新女性還是舊女性？是走向社會還是回歸家庭？”這樣的討論。而外面的世界對女性的壓迫更是難以改變，就像《麗人行》中的若英對丈夫提出“現(xiàn)代女性要求通信自由”時，丈夫以“可是你別忘了，中國還沒有現(xiàn)代化呢！”理直氣壯的反駁了她。此時電影的大多女性雖有獨立反叛的精神，但她們都有軟弱的一面，她們追求婚姻愛情的自由卻多遭男人拋棄（如《母與子》中的黃素，《桃花泣血記》中的翠姑），卻又不敢也無力要求男人負責，只有逆來順受。這時的女主角們有的等待下一個男人的拯救，有的則在孤苦中結束了自己的生命。她們除了自身矛盾的折磨，還有來自男權社會、大多數男人甚至一部分女人的壓力。沒有一個主人公能真正的擺脫困境，走上獨立自主又幸福的生活，這也反映了作為男性的導演編劇們骨子里對女性控制的本性。

值得一提的是，在1951年拍攝的《摩登女性》中，導演大力宣傳“新女性最可驕傲的天職就是組建一個甜蜜的家庭?！斌w現(xiàn)出中國男人一直希望婦女“回歸家庭”的愿望，這也是一直禁錮著中國新女性成長的思想枷鎖之一，而女主角李云珍的一句“我們中國幾千年來就把女人一生的幸福葬送在了‘男主外女主內’這句話上”，更加說明中國新女性思想成熟卻無力與社會與歷史傳統(tǒng)反抗的情況。

因此，在中國早期的電影中一度宣揚的新女性，只是具有獨立平等的新女性思想的女性，她們面對著社會各種各樣的困境和壓力無法獨立地解決，她們有職業(yè)會享受，受過高等教育，但卻沒有與社會抗爭的力量和勇氣，她們不是真正的新女性，她們是不完全的新女性。

參考書目

[1]李少白 《中國電影史》 高等教育出版社 2006

[2]吳貴明 《中國女性職業(yè)生涯發(fā)展研究》中國社會科學出版社 2004

[3]張英進 《電影的世紀末懷舊——好萊塢?老上海?新臺北》 湖南美術出版社2006

[4]楊金福 《上海電影百年圖史》 文匯出版社 2006