“后現(xiàn)代”作為一個口號自20世紀60年代以后已盡人皆知，但它作為一個概念，涵義卻既豐富又模糊，要對后現(xiàn)代主義下個特定的、精確的、統(tǒng)一的定義，并被大家所認可，這幾乎是不可能的，實際上也沒必要。對我們來說，重要的是要弄清每個定義所指向的內涵，隱含在該定義背后的價值取向，從而對后現(xiàn)代主義這個概念形成較深入、較全面的認識，并在這個基礎上建構自己獨特的看法。有的學者提出，后現(xiàn)代主義不可能是“哲學”，哲學在后現(xiàn)代思潮中已經死亡了；后現(xiàn)代主義是一只口袋，里面盛滿了傳統(tǒng)哲學主張的反對、控訴、戲謔和諷刺；它基本上是否定性的，它歡呼哲學的終結，但并不致力于新的創(chuàng)造；它拋棄以往哲學的信心和雄心，但大多數(shù)后現(xiàn)代主義者也并不那么謙恭。有的學者提出，對于后現(xiàn)代主義的概念，可以在不同的程度上來理解。作為一種社會歷史分期的后現(xiàn)代，是指西方現(xiàn)代社會之后的所謂“后工業(yè)社會”。 20世紀中期以后，大部分發(fā)達資本主義國家已經完成工業(yè)化的任務，進入了所謂“后工業(yè)社會”或稱信息時代，也就是后現(xiàn)代的時期。作為一種社會思潮的后現(xiàn)代，反映了人類在現(xiàn)代社會中的感受及其反思。現(xiàn)代社會是一個物質和技術至上的時代，人的自由和自主受到了壓抑；現(xiàn)代社會盡管取得了前所未有的物質成就，但這一切是以破壞人類的生存環(huán)境與和平理想為代價的。因此，后現(xiàn)代思潮是對現(xiàn)代社會的反思。 作為一種哲學流派的后現(xiàn)代哲學，是對 17 世紀以來西方“啟蒙哲學”的批判。有的者提出，后現(xiàn)代主義本來是指一種以拋棄普遍性、背離和批判現(xiàn)代主義的設計風格為特征的建筑學傾向，后來被移用于其他諸多領域。還有的學者提出，后現(xiàn)代主義的規(guī)定特性就是對現(xiàn)代主義規(guī)定特性的排斥，代之以信仰多元；技術的效果進行多方面審視；審視發(fā)展是否總是必然的，從而產生一個嚴肅的主張。如果用其他標準審視，“技術發(fā)展”可能根本就不是發(fā)展。

后現(xiàn)代主義思潮的影響在影視動畫領域也產生了深遠的影響，一批勇于創(chuàng)新的導演嘗試用這類手法拍攝，借鑒一些傳統(tǒng)影片用動畫的形式表現(xiàn)。在現(xiàn)代主義中, 戲仿更多是一種“形式革命” , 在后現(xiàn)代主義中, 戲仿已不是用作形式試驗, 而是一種調侃方式,創(chuàng)作者對傳統(tǒng)經典進行戲仿, 在語言游戲中自得其樂, 也使得文本的讀者能夠從閱讀文本中獲得極大的愉悅。戲仿電影, 是類型片發(fā)展到成熟階段的產物, 它以“ 超文本” 方式來改造傳統(tǒng)顛覆經典。當某一類影片的影響力日益擴大并形成完整套路時, 戲仿之作就會紛紛出爐。創(chuàng)作者可以用調侃、嘲諷、游戲甚至致敬的心態(tài)模仿原作觀眾在仿文的夸張和戲謔中, 以放松的心態(tài), 聯(lián)想到源文,真正體驗自由、解脫的快感。觀眾在被調侃的過程中, 感覺到導演是在玩游戲, 感覺到滑稽、可笑。一般而言, 這些戲仿對象源文本都是已經為大眾所耳熟能詳?shù)膫鹘y(tǒng)經典作品, 這些作品都曾在大眾心中留下了深深的印痕，越是已經深入人心的東西, 越是值得戲仿。戲仿的目的就是借助“經典”發(fā)展“經典”。這里的“經典”,前者指傳統(tǒng)的經典文本, 后者則是后現(xiàn)代語境下對權威的消解, 對既成模式的突破, 對現(xiàn)代人生存狀態(tài)的表達, 以及自我意識的張揚, 是一種全新的話語。前者作為曾經的中心話語,已經成了一種過去時, 現(xiàn)在的它, 作為戲仿對象的源文本，只是一個淡淡的背景, 被后現(xiàn)代戲仿的狂歡與多元性所掩蓋。

在后現(xiàn)代主義的影響下，各國的動畫電影制作人通過不懈的努力和艱苦的工作，制作出了一部部質量頗高的動畫影片。以中國的《八至》為例，將中國水墨動畫的豪放、簡練、灑脫的筆法描繪的形象事物躍上大銀幕，抒發(fā)作者情感的手法與后現(xiàn)代主義宣泄、釋放自己情感，只求能通過創(chuàng)作的有形有色的作品來表達想法的做法有異曲同工之妙。寫意動畫作品在表現(xiàn)對象上運用概括、夸張的手法，豐富的聯(lián)想，用筆雖簡練但意境深遠，具有一定的表現(xiàn)力。作品本身要有高度概括的能力，要有以少勝多的含蓄意境，畫面落筆要準確，運筆要熟練，要能得心應手，講究心隨意走，意到筆行。潑墨揮毫之間只求意境、只求神似，這樣的作品正好暗和了后現(xiàn)代主義風格。不可忽視的另一個動畫大國日本的后現(xiàn)代主義風潮是由動畫產業(yè)來帶動的，這要追溯到上世紀八十年代末九十年代初，在那之前的二十年，由于日本戰(zhàn)后經濟急速復蘇，人們?yōu)榱嗣篮玫纳疃刻炫ぷ鳎贻p一代都有明確的奮斗目標，因此七十年代的動畫是以強調勵志、友情的人文色彩強烈的作品為主。但是隨著日本工業(yè)的發(fā)展，經濟的急劇增長，日本新一代的年輕人由于生活優(yōu)越而變得失去目標，從而成為迷茫的一代，這段時期日本社會的自殺率與犯罪率都有明顯的上升，而強調人文精神的動畫也不再流行。直至上世紀九十年代末，一部深奧、晦澀、頹廢的動畫EVA橫空出世，正好符合了日本新一代青年的世界價值觀，而且動畫以主角成長為主線的敘述方式，更是使與主角性格十分相似的大部分新一代青年著迷，它的崛起拯救了癱瘓十年的日本動漫市場。美國的好萊塢從來都不會讓自己成為配角，從夢工廠開始制作《怪物史萊克》開始，挑戰(zhàn)權威、調侃經典、解構與重構似乎成了夢工廠的一貫制作風格，而這一風格也恰恰吻合了后現(xiàn)代主義的審美風格，使得《怪物史萊克》在商業(yè)上取得巨大的成功。后來皮克斯和迪斯尼的聯(lián)姻，讓迪斯尼的動畫發(fā)生了質的飛躍，迪斯尼制作的《花木蘭》攜手夢工廠制作的《怪物史萊克》一起走進后現(xiàn)代，進一步促進了美國動畫電影的現(xiàn)代化制作，而且越來越成為一種產業(yè)化創(chuàng)作的類型，將世界各國的題材一經加工，同時借助技術發(fā)展所帶來的好處對改編的故事做出虛擬的情景、虛擬的人物，三維技術讓影片中的人物情感看起來更為真實，帶給觀眾真實的情感體驗，實現(xiàn)了三維描繪的情景與現(xiàn)代人審美情感的結合，這便成為帶有美國標簽的商品。

后現(xiàn)代主義之所以對動畫產生這么大的影響，我們追溯其根源是后現(xiàn)代性立足于現(xiàn)代文明發(fā)展的復雜性，強調要對現(xiàn)代性的理論、價值、文化乃至社會生活等所有具有結構或本質特征的東西進行全方位的、反向的質疑和挑戰(zhàn)。因而在表現(xiàn)形式上，后現(xiàn)代性呈現(xiàn)出不確定、開放、復雜、多元的特征，或作為一種思維方式，或作為一種“政治或思想的游戲策略”，或作為一種“閱讀方式”，或作為一種生活態(tài)度，或作為一種審美趣味等等。這些特征恰好是動畫影片所能表現(xiàn)的，也是眼下社會所接受的，這類的動畫影片往往會取得商業(yè)上的成功，而這些也是值得我們的動畫制作者借鑒和思考的。

[1]《好萊塢制造—娛樂藝術的力量》 藍愛國著 寧夏人民出版社

[2]《動畫創(chuàng)作》 羅殷 白婕 李一冰著 中國水利水電出版社

[3]《世界影院動畫精品解讀》楊曉林著上海大學出版社

[4]《設計—現(xiàn)代主義之后》 約翰?沙克拉著盧杰 朱國勤譯 上海人民美術出版社