一直以來故事片是電影的主要類型，其故事性的重要地位毋庸置疑，但是近年來它也越來越多的涉及到紀錄性問題。而紀錄片作為一種資料性質的影像，其故事性也引起了關注。于是故事性的紀錄片與紀錄性的故事片之間的界線逐漸模糊。

對于紀錄片故事性的追尋實質上可以理解為是對娛樂性的一種追求，前提是紀錄片的本質特征仍是紀錄性。如今很多的故事片也開始追求這種紀錄性。且不提大名鼎鼎的以“真實美學”為口號的意大利新現(xiàn)實主義時期的作品，單就近幾年的電影中我們就可以清楚地找到這樣的例子。被譽為美國電影史上怪才的斯通，他拍攝的《刺殺肯尼迪》成功的把故事性和記錄性糅合在一起。刺殺肯尼迪的現(xiàn)場就引用了當時的紀錄片，而劇情描寫和人物塑造部分則充分發(fā)揮了美國電影長于講故事的功力。導演的不拘一格成就了這部影片。在國內，張藝謀的《秋菊打官司》雖然是職業(yè)演員，但是外景戲部分卻來自真實的群眾。在拍攝的過程中，導演將攝影機隱藏，拍到的外景是真實的外景，完全是紀錄片的感覺。到了《一個都不能少》我們看到的不僅僅是原汁原味的山村場景，還有非職業(yè)化的演員。地道的方言，質樸的表演，完全是紀錄片的元素。到了第六代導演，這種記錄性更加普遍。從《小武》開始，《站臺》、《任逍遙》、《三峽好人》……我們在賈樟柯的影片中找不到專業(yè)演員，我們看到的是山西的小縣城汾陽和大同：嘈雜的人聲熙攘的街道，不講究構圖不講究美感，一切都是真實的紀錄，甚至連鏡頭的運用都顯得非專業(yè)化。但正是這種真實紀錄的風格成就了賈樟柯。第六代導演似乎都很喜歡用紀錄的手法表現(xiàn)故事。陸川的《尋搶》、《可可西里》，王小帥的《十七歲的單車》都是在故事片中加入紀錄性的元素，形成了自己鮮明的藝術風格。

故事片的紀錄性在今日已屢見不鮮，而紀錄片的故事性更是有著悠久的歷史。

從歷史上看，電影是從紀錄片中衍生出來的，最早的電影，就是用一種前所未有的記錄方式記錄出來的。但即便如此，從誕生之初，紀錄片依然不可避免地受到商業(yè)環(huán)境的制約。從盧米埃爾兄弟的新聞短片，到最近為人矚目的邁克爾?摩爾高票房的紀錄片，一百多年來，紀錄片始終與娛樂性相依并存。在表達意義的同時，如何提高影片的觀賞性，是每個紀錄片導演都避不開的問題。1922年，美國人羅伯特?弗拉哈迪拍攝了歷史上第一部真正意義上的紀錄片——《北方的那努克》。當時在記錄電影史上，這部影片曾經引起很大的爭議，因為它沒有真正的按照“記錄”的特征去拍。他有意識地借鑒了好萊塢劇情片的敘事技巧、剪輯方法和特技手段，用搬演的方法再現(xiàn)了愛斯基摩人與大自然搏斗的生存故事。例如影片中捕海象一場戲，用的是死去好多天的海象“擺拍”出來的結果。當時愛斯基摩人捕海象已經不用魚叉，而是用步槍。為了拍到更為原始的場景，弗拉哈迪讓納努克用他爸爸的方式獵捕海象。弗拉哈迪在后來的影片中一再重復這種拍攝方式，讓人們用父親或祖父的方式表演生活。但這并不影響影片的紀錄性質，相反卻把戲劇性引入了紀錄片，為紀錄片打開了新的一頁。1926年10月，“英國記錄電影學派”領頭人物約翰?格里爾遜正式把這種影片定義為紀錄片，并認為“是對現(xiàn)實的創(chuàng)造性處理”。從此，“講故事” 成為人類學紀錄片的一個傳統(tǒng)。三十年代，約翰?格里爾遜領導的“英國紀錄片運動”將鏡頭對準社會，他視紀錄片為“宣教的講臺”，更關注如何贏得講臺下的觀眾。為此，英國紀錄片學派在形式上極盡雕琢，堪稱登峰造極。不管紀錄片是多么的記錄生活，都是反映作者眼中的世界，是作者創(chuàng)造的世界。比如在拍攝中，攝影鏡頭的高低，光線的運用，景別的選擇，蒙太奇的組接等等，都帶上了作者的主觀色彩。所以我們所說的紀實風格，首先是一種美學風格，而不是創(chuàng)作的目的，真正的目的是借助這種手法闡述一件事情，以震撼和溝通人的心靈。在今日，故事化的紀錄片是大勢所趨。這是因為真實的紀錄人生或事件就是在講述一個真實的故事，生活故事中包含著生命最普通、也是最真切的情感形式，只有平凡的生活故事才會引起人們的情感共鳴，才可以稱為優(yōu)秀的紀錄片。在這一點上，它和故事片是相通的。

1895年在法國，世界上第一次公映的電影，盧米埃爾兄弟的《工廠大門》、《水澆園丁》等，沒有剪輯特技，屬于用純粹的膠片紀錄方式講述故事。之后的梅里愛想方設法的用各種特技來增加影片的故事性，達到吸引觀眾的目的。我們可以看出，故事性與紀錄性從電影的萌芽時期就密不可分，它們是相互影響，相互借助式的發(fā)展進步。

一、 從故事的來源看

故事片雖然可以根據主題和故事的發(fā)展進行虛構，讓生活中松散的故事更具戲劇性，但是它畢竟來源于生活，汲取自生活中我們常見的事情。這就使它首先具備了紀錄性的元素。太夸張、太不切實際的劇情，觀眾往往會有距離感，從傳播學角度看，并不是一部優(yōu)秀的作品。紀錄片的故事必須是生活中發(fā)生的，不能虛構，也不能根據編導的主觀意見調整故事發(fā)生的時間與空間關系。從這個理論上說，紀錄片比故事片更接近于生活。但是，這并不意味著紀錄片就是“記錄”片。從觀眾的需求角度上講，故事具有與生俱來的優(yōu)勢。作為一部好的紀錄片，從選題開始，作者就在“選擇”。當一個選題擺在我們面前，我們首先考慮到的是它是否具有故事性，是否具有興奮點，我們要預測它的發(fā)展方向，預測它在哪些地方可以形成興奮點。沒有沖突無所謂故事，紀錄片的故事也要有沖突，與故事片中重表層故事沖突相比，紀錄片更關注的是人與自然、人與社會、人與自我等層次的觀念沖突、價值沖突。其次要看故事的意義。紀錄片的故事不僅僅為了好看，它需要創(chuàng)作者通過記錄來傳達對人生對社會對自然的深刻的思想。故事的本身并不是目的，故事背后的意義才是我們所想要的。從審美和價值觀上講，人們需要用“故事”的方式來表現(xiàn)人性的“真善美”。不同地域、不同民族、不同文化的人都會對“真善美”有不同的理解，但追求各自理想中的“真善美”卻是人類共同的目的。所有的紀錄片編導都在用其自己獨特的方式闡釋人性與自然的“真善美”。在影視藝術里，紀錄片自身的真實性、紀實性決定了其是承擔這一任務的最佳媒體。我們評價一件事物的好壞，評論一個人的成敗都離不開事實作為依據，而生動富有吸引力、能夠感染人的事實就是“故事”。當一個個真實鮮活的“故事性”紀錄片被大眾所接受時，“真善美”的傳播價值便蘊藏其中了。紀錄片是一種紀實性與藝術性結合的再現(xiàn)藝術。內容的真實是紀錄片生存的基礎，表現(xiàn)的形象化使它與藝術接壤，而故事性則是其價值體現(xiàn)的最佳載體，缺少了故事性的紀錄片是難以成功的。

二 、從故事的表現(xiàn)方式看

故事片是靠演員或非職業(yè)演員扮演，劇情是預設的，在拍攝之前就知道故事的脈絡和走向，結尾是可預知的。在拍攝的過程中可以運用各種拍攝方法和特技手段為影片增光添彩。從表現(xiàn)方式來看，紀錄片與故事片有很大的相似性。選取了一個好的故事題材之后，關鍵是如何講述的問題了。一部作品給人最深的觸動是人物故事的鮮活與生動。它沒有戲劇性激烈的沖突, 它是以細節(jié)取勝。故事可以帶領觀眾進入人物的性格、情感和命運, 而唯有觸及這些人生的細節(jié)才可能引發(fā)心靈震蕩。不管是偉人還是凡夫俗子，感性的、形象的對話交流是更直接、更本質,更具有生命意義上的審美魅力。

紀錄片的演員大部分是非職業(yè)演員，既使用職業(yè)演員，也大多是原生態(tài)的表演，而且表演的大多是發(fā)生在自己身上的事情。其次故事片的故事是連續(xù)的、完整的；紀錄片的故事是片段的、不完整的。有好多故事是拍攝者花了幾年的時間跟蹤拍攝，所以對于真實的結局也一直是猜測，因為它無法在現(xiàn)階段紀錄一個完整的人生。再次從拍攝方式看，故事片是按分鏡頭劇本進行的，有預定順序，一遍不成功可以再來一遍；紀錄片是觀察、等待、抓拍，一次完成，不能再重拍的。雖然有時候為了劇情可以“補拍”、“擺拍”，但也是在尊重真實的前提下，而且有些紀錄片導演是不用擺拍的。在制作方面，故事片和紀錄片也有著極度的相似性。隨著紀錄片的商業(yè)化運作，技術手段成了必不可缺的部分。當代紀錄片發(fā)展的一大特點是高科技手段的運用，多元化的制作手段打破了真實與虛構的界限，創(chuàng)造了人類匪夷所思的影像奇觀。高品質的影像和聲音具有直觀的視聽沖擊力，它帶給觀眾的是最直接的感官刺激。九十年代以來，電子技術的發(fā)展日新月異，使紀錄片制作的科技含量進一步加大。紀錄片利用高科技手段對歷史和人類視聽難以進入的微觀世界進行模擬再現(xiàn)和跟蹤紀錄。法國著名制片人雅克?貝漢制作的紀錄片《小宇宙》、《鳥的遷徙》，影片所表現(xiàn)人類常規(guī)視野無法企及的瑰麗壯觀的大自然，實在令人嘆為觀止。這樣的例子還有美國《國家地理雜志》，英國BBC的自然人文類紀錄片等。這些紀錄片不僅具有豐富的知識性，還具有高度的娛樂性，而這娛樂性很大程度上是來自技術因素。由于資金技術的原因，我國紀錄片中科技含量同西方相比還有相當差距，但是近年來，我國拍攝的《中華文明》、《大國崛起》、《故宮》等片已體現(xiàn)出高科技給紀錄片的可視性帶來的極大變化。

三 、從故事的意義看

故事片不像紀錄片有特定的意義。故事片可以啟發(fā)大眾、娛樂大眾、教育大眾，可以記錄一件事情，可以抒發(fā)某種感情，或者僅僅因為導演的某種情緒的抒發(fā)。而紀錄片，它承載著專門的科學研究、重大政治活動、專題性編輯的記錄工作；承載著教化觀眾，感動觀眾，讓觀眾在觀看的同時得到情感上的交流與溝通。在這方面，紀錄片以其故事的真實性、鮮活感以及真實人物所散發(fā)的真切感是故事片不可比擬的。

通過比較，我們可以看出，故事性對紀錄片來說是多么的重要。紀錄片的故事性作為一種客觀存在，并不是虛構的，它和客觀性緊密聯(lián)系，它是在真實題材的基礎上，以一種更能吸引觀眾的方式將事實表現(xiàn)出來，使原本真實的故事更生動典型、更打動人心、更具說服力和影響力。作為有紀錄因素的故事片，則是利用了紀錄這一表現(xiàn)手段的真實性，達到使觀眾信服的目的。張藝謀的《一個都不能少》就是因為紀實風格更易于喚起人們對農村小學教育的真實印象。但是值得我們注意的是盡管《一個都不能少》的結尾過于浪漫,以想象性解決替代現(xiàn)實的困境，但是相對于《山梁》和《山村教師徐明玉》，《一個都不能少》引起的關注還是大得多。《山梁》和《山村教師徐明玉》中的教師身上都發(fā)生了比《一個都不能少》更為動人的故事,，但對于這些故事的可視性和內在沖突缺乏描繪, 僅僅是在單向展示山村教師的道德風范和奉獻精神, 無法構織故事的動人元素沖突或懸念，所以并沒有引起人們的注意。在這里不得不提起我們國家紀錄片的現(xiàn)狀：Discovery亞洲制作總監(jiān)維克瑞每年都要選購一些中國紀錄片，重新剪輯和編輯向全世界播出。他認為：“與歐美紀錄片相比，中國紀錄片往往思想性強、故事性弱、節(jié)奏緩慢，因此觀賞性比較差，所以必須重新剪輯?！盵1]這反映出中國紀錄片的軟脅是缺乏講故事的“能力”， 而強化故事中的戲劇性因素又是中國紀錄片發(fā)展的必然要求。全球聞名的Discovery國際電視網總裁慕珂女士說：“紀錄片也要講娛樂，Discovery要讓觀眾看到故事。要使紀錄片吸引觀眾，最重要的是故事性”。故事性不會削弱紀錄電視要表現(xiàn)的嚴肅主題，娛樂性是讓嚴肅主題接近觀眾?！被剡^頭去想想我們的紀錄片，雖然有好的題材，但卻因為我們處理的方式不當而沒有確保片子的質量。這的確應該引起我們的注意。

紀錄片與故事片的根本區(qū)別不在故事性, 而是故事本身的真實性和真實人物。紀錄片與故事片從來就沒有分得很清，尤其是現(xiàn)在，它們的分界線越來越模糊。尤其是我們欣喜的看到了《圓明園》這樣的走影院路線的優(yōu)秀的紀錄片，我們期待著更好的作品。

注釋:

[1]選自《紀錄片新的魅力元素——戲劇性因素》

[1]張隆棟主編.大眾傳播學總論.人民大學出版社,1993年版.

[2]邵牧君,苗棣,谷時雨,尹鴻等著.電影理論：邁向21世紀（論文集）.北京廣播學院出版社,2001年版.

[3]呂新雨.在烏托邦的廢墟上--新紀錄運動在中國.紀錄中國——當代中國的新紀錄運動.北京三聯(lián)書店2003年4月

[4]單萬里.紀錄電影文獻 中國廣播電視出版社 2001