李明軍 熊元義

真正的文藝爭鳴不但能夠活躍文藝批評思維，增強(qiáng)文藝批評的活力，而且能夠促使文藝批評在充分的比較中更好地發(fā)現(xiàn)真理。但是，中國當(dāng)代文藝批評界這種文藝爭鳴愈來愈稀少。即使偶爾出現(xiàn)，也是在沒有是非判斷中草草收場。這是很不利于中國當(dāng)代文藝批評發(fā)展的。

文藝批評是在文藝爭鳴中向前推進(jìn)的，而不是在一團(tuán)和氣中發(fā)展壯大的。為什么在20世紀(jì)早期中國文藝界出現(xiàn)了大師輩出、群星璀璨的生動(dòng)局面？就是因?yàn)楫?dāng)時(shí)中國文藝界展開了激烈的文藝爭鳴。正是在這種激烈的文藝爭鳴中，一個(gè)又一個(gè)新的學(xué)說涌現(xiàn)出來。新紅學(xué)就是在顧頡剛與俞平伯等的相互辯詰中產(chǎn)生的。顧頡剛認(rèn)為新紅學(xué)與舊紅學(xué)的根本區(qū)別就是“研究的方法改過來了”。顧頡剛在總結(jié)新紅學(xué)的誕生時(shí)指出：一、俞平伯了解高鶚續(xù)書的地位，差不多都出于俞平伯與他的駁辨；二、俞平伯與他沒有互相附和，而是各立自己的主張，相互辯詰，逼得對方層層剝進(jìn)；三、俞平伯與他沒有意氣之私，為了學(xué)問，有一點(diǎn)疑惑的地方就毫不放過，非辯出一個(gè)大家信服的道理來總不放手；四、俞平伯與他在這種辯詰中沒有計(jì)較個(gè)人得失，而是以可以聽到諍言為快幸，以獲得真確的知識(shí)為快樂。但這種文藝爭鳴在中國當(dāng)代文藝批評界貌似很難開展。中國當(dāng)代文藝批評界有些人過于計(jì)較個(gè)人的得失，不是在激烈的文藝爭鳴中追求真理和捍衛(wèi)真理，而是追逐狹隘利益。有人在概括蠻橫不講理的“酷評”的根本特征的基礎(chǔ)上將這種“酷評”分為兩種：“苦酷”和“甜酷”，認(rèn)為“苦酷”是蠻橫、不講理地往壞里說，“甜酷”是蠻不講理的往好里說，把黑說成白、把丑說成美、把平庸說成卓絕，把尋常之輩打扮成“大家”、“大師”。無論“苦酷”，還是“甜酷”， 都不是追求真理，而是追逐狹隘利益。而有些作家則從狹隘利益出發(fā)欣然接受“甜酷”這種文藝批評而堅(jiān)決拒絕“苦酷”這種文藝批評。

中國當(dāng)代文藝界出現(xiàn)了人物塑造中間化的傾向，即在英雄人物塑造上刻意挖掘所謂“多重性格”，在反面人物塑造上又追求所謂“人性化”，即著意表現(xiàn)歹徒的善心、漢奸的人性、暴君的美德。好像只有寫到“好人不好，壞人不壞”，才能表現(xiàn)出全面的人性、真正的人性。這種人物塑造中間化的傾向不過是這個(gè)時(shí)代思想危機(jī)的產(chǎn)物，即這個(gè)時(shí)代有不少人出現(xiàn)了心口不一、言行不一、表里不一、內(nèi)外不一的矛盾。中國當(dāng)代文藝批評界不少人不能從理論上把握整個(gè)歷史運(yùn)動(dòng)，無法克服自身的思想危機(jī)和發(fā)現(xiàn)未來的真正的人，就熱衷于這種“性格組合論”。在中國當(dāng)代人物形象理論的發(fā)展史上，“性格轉(zhuǎn)化論”全面地解剖和批判了“性格組合論”的哲學(xué)基礎(chǔ)、人的發(fā)展觀和“亦此亦彼”的思維方式?？梢哉f，“性格轉(zhuǎn)化論”是在深入地批判“性格組合論”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的?？梢?，中國文藝界有些人拒斥“性格轉(zhuǎn)化論”而鐘情“性格組合論”不是經(jīng)過是非判斷的結(jié)果。這嚴(yán)重地阻礙了中國當(dāng)代文藝批評的發(fā)展。

因此，文藝批評不但要積極開展文藝爭鳴，而且要在這種文藝爭鳴中充分認(rèn)識(shí)對方的推進(jìn)作用，尊重對方，努力吸取對方的合理部分，超越自身的局限，達(dá)到更高的境界。但是，中國當(dāng)代文藝批評界卻存在一種輕視諍言的傾向。中國當(dāng)代不少文藝評獎(jiǎng)就嚴(yán)重存在這種輕視諍言的傾向。本來，文藝評獎(jiǎng)作為文藝批評的形式之一，是以文藝批評為基礎(chǔ)的。如果說文藝批評不但要在眾多的文藝作品中甄別出好壞、高下、優(yōu)劣，而且要找出它們的差距，并積極地肯定優(yōu)秀的部分和否定低劣的部分，那么，文藝評獎(jiǎng)就是在這種基礎(chǔ)上力求推出優(yōu)秀的文藝作品。也就是說，文藝評獎(jiǎng)應(yīng)是文藝批評的一種科學(xué)的集中。但是，中國當(dāng)代有些文藝評獎(jiǎng)很少重視甚至有些漠視“逆耳”的文藝批評。有的文藝作品雖已遭到尖銳而深刻的文藝批評，但一些文藝評獎(jiǎng)居然可以置這些“逆耳”的文藝批評于不顧，將大獎(jiǎng)授予這些文藝作品。當(dāng)然，那些比較尖銳的文藝批評可能不是很準(zhǔn)確，甚至在一些方面存在嚴(yán)重的偏頗，但文藝評獎(jiǎng)對這些“逆耳”之聲不能毫不理會(huì)。否則，這種文藝評獎(jiǎng)就是蔑視“逆耳”的文藝批評。也就是說，任何文藝評獎(jiǎng)都必須對一些相反的聲音有所回應(yīng)。其實(shí)，參加評獎(jiǎng)的一些評委也是文藝批評家，他們更應(yīng)該尊重其他的文藝批評家的聲音尤其是一些相左的聲音。否則，文藝評獎(jiǎng)在一定程度上就成為一些參加評獎(jiǎng)的文藝批評家利用權(quán)力壓制那些沒有機(jī)會(huì)參加評獎(jiǎng)的文藝批評家的舞臺(tái)。這樣，文藝評獎(jiǎng)本應(yīng)是百家爭鳴的結(jié)果，現(xiàn)在反而成為壓制百家爭鳴的手段。結(jié)果，一些相左的文藝批評家的聲音在文藝評獎(jiǎng)中被忽視了，甚至被有意遮蔽了。這種文藝評獎(jiǎng)在一定程度上是權(quán)力的勝利，而不是科學(xué)的文藝批評的集中。而文藝批評真正的勝利只能是真理對謬誤的戰(zhàn)勝。因此，文藝批評在文藝爭鳴中不能進(jìn)行攻訐，而是認(rèn)真辨清彼此的是非；不能進(jìn)行人身攻擊，而是嚴(yán)肅辨出可信的道理；不能從聲勢上壓倒對方，而是獲得真確的知識(shí)。只有這樣，文藝批評才能在文藝爭鳴中發(fā)展。

文藝批評在文藝爭鳴中互相尊重不是你抬我捧的維持現(xiàn)狀，而是在相互辯詰中更上一層樓。一是在辯詰中發(fā)現(xiàn)對方的缺陷，從而超越局限，達(dá)到一個(gè)更高的境界；二是在辯詰中吸收對方的智慧和有益部分，豐富和提升自我；三是在辯詰中獲得一種推動(dòng)力量，促進(jìn)雙方思考的深入和縝密。而文藝批評在文藝爭鳴中更上一層樓首先是在前人正確認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)一步地前進(jìn)。否則，這種文藝批評就既不可能公正地對待前人的文藝批評成果，也不可能正確地認(rèn)識(shí)自己的歷史價(jià)值。在文藝史上，一些文藝作品作為經(jīng)典被接受不是自然而然的，而是被逐漸發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘出來的。中國近現(xiàn)代文藝批評界對中國古典悲劇的發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)無疑經(jīng)歷了這樣一個(gè)過程。1904年，王國維在《〈紅樓夢〉評論》中引進(jìn)德國哲學(xué)家叔本華的悲劇理論解剖了中國古典文學(xué)作品《紅樓夢》，認(rèn)為“《紅樓夢》一書，與一切喜劇相反，徹頭徹尾之悲劇也。”但王國維認(rèn)為在中國文學(xué)中，具有厭世解脫精神的作品，只有《紅樓夢》和《桃花扇》。1912年，王國維雖然沒有完全擺脫西方悲劇理論的影響，但對中國悲劇無疑有了更清醒的認(rèn)識(shí)，發(fā)現(xiàn)了不少中國悲劇的存在。在《宋元戲曲史》一書中，王國維在把握元雜劇的基礎(chǔ)上深刻地指出：“明以后，傳奇無非喜劇，而元?jiǎng)t有悲劇在其中。就其存者言之：如《漢宮秋》、《梧桐雨》、《西蜀夢》、《火燒介子推》、《張千替殺妻》等，初無所謂先離后合，始困終亨之事也。其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》、紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》。劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色?！迸c王國維在《〈紅樓夢〉評論》中對中國悲劇的認(rèn)識(shí)相比，這種對中國悲劇的進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)無疑是相當(dāng)大的進(jìn)步。然而，后來不少人不但沒有在王國維所達(dá)到的高峰上繼續(xù)前進(jìn)，反而倒退到王國維起步的地方以前，不斷地拾起否定中國悲劇存在的虛無論調(diào)。因此，這種沒有沿著前人開拓的正確道路繼續(xù)前進(jìn)的人士不但不可能把握真理，反而離真理愈來愈遠(yuǎn)。

其次，文藝批評在文藝爭鳴中更上一層樓是在捍衛(wèi)文藝的優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上前進(jìn)，而不是在中斷優(yōu)秀文藝傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上的瞎折騰。19世紀(jì)俄國批判現(xiàn)實(shí)主義文藝潮流的確涌現(xiàn)了不少具有世界地位和世界影響的大作家大作品。但如果沒有別林斯基、杜勃羅留波夫和車爾尼雪夫斯基等一批大文藝批評家的推波助瀾，這個(gè)批判現(xiàn)實(shí)主義文藝潮流就不可能洶涌澎湃，浩浩蕩蕩。這些文藝批評家雖然前后出現(xiàn)，但他們在文藝思想上卻是一脈相承的，就是接連不斷沖破當(dāng)時(shí)黑暗世界的禁錮。在19世紀(jì)俄國社會(huì)這個(gè)黑暗世界里，新生的力量沸騰著，要沖出來，但被沉重的壓迫緊壓著，找不到出路，結(jié)果只引起了陰郁、苦悶、冷淡。但是，俄國進(jìn)步文學(xué)卻不顧韃靼式的審查制度顯示出生命和進(jìn)步的運(yùn)動(dòng)。大文藝批評家別林斯基高度肯定了這種俄國進(jìn)步文學(xué)。杜勃羅留波夫則在別林斯基這種肯定的基礎(chǔ)上提出了衡量作家或者個(gè)別作品價(jià)值的尺度，就是“他們究竟把某一時(shí)代，某一民族的（自然）追求表現(xiàn)到什么程度。”[1]俄國進(jìn)步文藝正是在這些大批評家的持續(xù)不斷推動(dòng)下向前發(fā)展的。

而中國當(dāng)代有些文藝批評則不是在捍衛(wèi)文藝的優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上前進(jìn)，而是在斷裂中反復(fù)和“折騰”。有些文藝批評在文藝爭鳴中回避正面交鋒，不能在相互辯詰中前進(jìn)；有些文藝批評在文藝爭鳴中嘩眾取寵，獲取“知名度”，而不是追求真理；有些文藝批評在文藝爭鳴中不是辨別雙方的對與錯(cuò)并吸收對方合理的東西，豐富自己，而是拒絕一切不利于自己的批評，甚至揣度對方的動(dòng)機(jī)，進(jìn)行不恰當(dāng)?shù)姆磽?。這種“折騰”很難獲得顧頡剛所說的可信的道理和真確的知識(shí)。而文藝批評在“折騰”中是很難健康發(fā)展的。

注釋：

[1] 杜勃羅留波夫：《杜勃羅留波夫選集》(第2卷),辛未艾譯，上海譯文出版社1983年版，第358頁。