金 湘

一，中國(guó)歌劇發(fā)展的三個(gè)時(shí)期

我們知道，歌劇、芭蕾舞、交響樂(lè)，代表著一個(gè)國(guó)家的主流音樂(lè)文化。對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)，歌劇是一種舶來(lái)品，它起源于西方。一般認(rèn)為，西方歌劇是從1600年意大利的《尤利迪采》(Euridice)誕辰算起，至今已有400年的歷史。最早，在十四/十五世紀(jì)，即有說(shuō)唱故事這種形式，是為歌劇之萌發(fā)；隨著“古典”以前各個(gè)時(shí)期音樂(lè)形式之發(fā)展，歌劇的體裁和模式亦逐步形成，以后，經(jīng)莫扎特、羅西尼、威爾第、普契尼等大師把西方古典歌劇藝術(shù)推向了頂峰。進(jìn)入二十世紀(jì)，隨著音樂(lè)創(chuàng)作流派的不同發(fā)展，西方歌劇呈現(xiàn)多元(古典-浪漫-印象-現(xiàn)代)并存景象。對(duì)比西方歌劇，中國(guó)歌劇起步整整晚了三百年！一般認(rèn)為中國(guó)歌劇的歷史應(yīng)從1928年黎錦輝的《小小畫家》算起。

中國(guó)歌劇(包括兩岸三地)八十年的發(fā)展,基本可分為三個(gè)階段：

1、初創(chuàng)期：自1928年《小小畫家》問(wèn)世到1949年為第一階段，即所謂“由民初到抗戰(zhàn)后的初創(chuàng)期”。這一時(shí)期，以重慶的《秋子》和延安的《白毛女》為代表，中國(guó)歌劇經(jīng)歷了從無(wú)到有、艱辛創(chuàng)業(yè)的階段。許多中國(guó)早期的歌舞劇、秧歌劇以及新歌?。ň汀靶赂鑴　边@一名詞本身而言，并無(wú)精確的涵蓋范圍；但一般是泛指這一時(shí)期以及后一時(shí)期[1949—1979年]大陸由作曲家創(chuàng)作的、不同于秧歌劇和戲曲的“新歌劇”。在沒(méi)有更好的名詞出現(xiàn)之前，這里姑且沿用之）如雨后春筍紛紛誕生。諸如：《秋子》（1942）、《兄妹開(kāi)荒》（1943）、《夫妻識(shí)字》（1944）、《白毛女》（1945）等等。這一時(shí)期雖有延安、重慶之分，但總的講來(lái)，還是中國(guó)全體歌劇藝術(shù)家聯(lián)手共同開(kāi)拓探索。1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》對(duì)于這一時(shí)期的歌劇發(fā)展有著決定性的影響。《白毛女》無(wú)疑是這一時(shí)期的代表作。

2、發(fā)展期：自1949年至1979年為第二階段，即“從共和國(guó)成立到大陸的改革開(kāi)放”。此階段內(nèi)，兩岸三地歌劇藝術(shù)主要受政治因素影響，幾乎隔絕；大家分頭耕耘，各自發(fā)展，情況有別，差異拉大。在中國(guó)大陸，一方面是沿著《白毛女》所開(kāi)創(chuàng)的道路，出現(xiàn)了一批又一批的新作。諸如：《王貴與李香香》（1950）、《小二黑結(jié)婚》（1953）、《劉胡蘭》（1954）、《紅霞》（1957）、《竇娥冤》（1957）、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》（1959）、《紅珊瑚》（1960）、《江姐》（1964）等等；一方面在學(xué)習(xí)引進(jìn)以蘇聯(lián)/俄羅斯為代表的西方正歌劇的基礎(chǔ)上，亦有少量接近西方正歌劇式的作品出現(xiàn)，如：《草原之歌》（1955）、《望夫云》（1957）、《阿依古麗》（1965）等等。應(yīng)該看到，此一時(shí)期大陸歌劇雖有文革十年的荒蕪期，但總的說(shuō)來(lái)，通過(guò)大陸歌劇藝術(shù)家辛勤耕耘，歌劇藝術(shù)發(fā)展極快，出現(xiàn)了中國(guó)歌劇史上第一個(gè)黃金期。與此相反，同一時(shí)期在臺(tái)灣、香港，華人歌劇還剛剛起步：1965年臺(tái)灣有所謂的“軍中歌劇”《王陽(yáng)明傳》、《西施》等等，而香港則還處在引進(jìn)西方歌劇階段，華人歌劇幾乎無(wú)有。

3、繁榮期：從1980年以后至今，應(yīng)為第三階段。隨著大的政治環(huán)境的變化，兩岸三地歌劇創(chuàng)作、表演日益活躍，交流合作益趨頻繁。大陸連續(xù)出現(xiàn)《傷逝》（1981）、《護(hù)花神》（1981）、《屋外有熱流》（1981）、《火把節(jié)》（1982）、《熱土》（1984）、《深宮欲海》（1986）、《原野》（1987）、《仰天長(zhǎng)嘯》（1988）、《馬可波羅》（1991）、《張騫》（1992）、《楚霸王》（1994）、《蒼原》（1996）、《徐福》（1997）、《黨的女兒》（1997）、《屈原》（1998）、《紅雪》（1999）、《蒼?！罚?999）、《雷雨》（2000）、《司馬遷》（2002）、《楊貴妃》（2004）等多部正歌劇、民族歌劇；以及諸如《第一百個(gè)新娘》（1980）、《芳草心》（1985）、《搭錯(cuò)車》（1986）、《與你同行》（1989）、《日出》（1990）、《鷹》（1994）、《四毛英雄傳》（1995）等多部喜歌劇、音樂(lè)劇；同時(shí)，還出現(xiàn)一批前衛(wèi)歌劇、室內(nèi)歌劇，諸如：《狂人日記》（1994）、《馬可波羅》（1994）、《尤狄普斯之死》（1996）、《夜宴》（1999）、《再別康橋》（2002）等。臺(tái)灣則一掃六、七十年代萬(wàn)馬齊喑的局面，《白蛇傳》（1979）、《西廂記》（1985）、《西游記》（1987）、《熱比亞》（1988）以及《西施》（2001）等先后登臺(tái)；香港亦不甘落后：1982年推出《易水送別》，1989年又推出《夢(mèng)審竇娥》。（由于資料統(tǒng)計(jì)不全，此處未包括進(jìn)入二十一世紀(jì)后的新作）值得一提的是，1992年1月歌劇《原野》由美國(guó)華盛頓歌劇院制作，用中文演唱，在肯尼迪藝術(shù)中心連續(xù)爆滿十一場(chǎng)。這是東方歌劇首次叩開(kāi)西方歌劇藝術(shù)殿堂大門——中國(guó)歌劇開(kāi)始真正走向世界！

應(yīng)該說(shuō),中國(guó)歌劇還應(yīng)該有一個(gè)真正的“成熟期”，讓我們翹首以盼!

二、中國(guó)歌劇的五種類型

中國(guó)的歌劇，百花爭(zhēng)妍，基本可分為五種類型：歌舞劇型、秧歌戲曲型、音樂(lè)劇（含話劇加唱）型、正歌劇型、前衛(wèi)（含室內(nèi)歌劇）型。讓我們分別簡(jiǎn)述之：

1、歌舞劇。這類歌劇，題材一般偏重于童話、民間傳說(shuō)；形式上歌舞相間、輕快優(yōu)美。不僅早在三十年代初期即已有之，而且在大陸一些少數(shù)民族地區(qū)亦很盛行。代表作是《小小畫家》、《劉三姐》。（歌舞劇在西方也很普遍，1988年我在柏林藝術(shù)節(jié)上看到的《蜜蜂與蟋蟀》、1989年在慕尼黑第三屆國(guó)際戲劇音樂(lè)研討會(huì)上看到的幾部與會(huì)的希臘、土耳其的錄像，均屬此類）。

2、民族歌劇。這類淵源于民歌、秧歌以及中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的歌劇，（我們姑且稱其為民族歌?。┰谥袊?guó)歌劇中占有很大比重。它在音調(diào)上大量繼承吸取了民間音樂(lè)，在樂(lè)思展開(kāi)手法上，更貼近中國(guó)戲曲特有的板腔結(jié)構(gòu)。這類歌劇非常注意唱腔旋律的作用，給人們留下不少膾炙人口的唱段。代表作是《白毛女》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《江姐》、《紅珊瑚》、《黨的女兒》等。

3、音樂(lè)話劇/音樂(lè)劇。所謂音樂(lè)話劇，即是話劇加唱。其實(shí)，這種形式在中國(guó)早已有之。30年代聶耳的一些作品（如《梅娘曲》）即屬此類。嚴(yán)格地講，在中國(guó)，某些被稱為“新歌劇”的作品，就其創(chuàng)作思維而言仍屬“話劇加唱”。少數(shù)民族中的某些向音樂(lè)劇過(guò)渡的話?。ㄈ邕^(guò)去我在新疆所接觸到的）更是直接叫“音樂(lè)話劇”（我看更準(zhǔn)確!），當(dāng)代話劇中某些音樂(lè)性較豐富的配樂(lè)和更多地加入舞蹈（或“舞配歌”）的亦應(yīng)歸入此類。這類歌劇的優(yōu)點(diǎn)是全劇音樂(lè)組裝靈活、演員駕馭輕便。我之所以將音樂(lè)劇亦劃歸此類，是由于音樂(lè)劇確實(shí)與“話劇加唱”有著密切的血緣關(guān)系，其音樂(lè)思維發(fā)展邏輯屬于同一軌跡；只不過(guò)，前者無(wú)論從音樂(lè)與戲劇的融合、音樂(lè)與舞蹈的結(jié)合、音樂(lè)本身的整體性、音樂(lè)審美的通俗性等方面，都已發(fā)展得更為完整與成熟。可否認(rèn)為：“話劇加唱”是音樂(lè)劇的初級(jí)階段，而音樂(lè)劇則是“話劇加唱”的完整與成熟。今天，中國(guó)不但已開(kāi)始引進(jìn)了多部世界著名音樂(lè)劇，也出現(xiàn)了一些中國(guó)作曲家自己創(chuàng)作的音樂(lè)劇。代表作有《芳草心》、《搭錯(cuò)車》、《四毛英雄傳》等。

4、正歌劇。中國(guó)的正歌劇主要是在借鑒西方正歌劇的創(chuàng)作原則基礎(chǔ)上結(jié)合東方美學(xué)原則并吸取中國(guó)民族民間傳統(tǒng)手法發(fā)展而成。它的特點(diǎn)是音樂(lè)與戲劇有機(jī)結(jié)合、戲劇矛盾的沖突與展開(kāi)依賴于音樂(lè)、音樂(lè)的陳述與發(fā)展緊緊結(jié)合著戲劇等等。（這就是我在1988年10月泉州歌劇創(chuàng)作座談會(huì)上提出的：“戲劇的音樂(lè)、音樂(lè)的戲劇”）在音樂(lè)內(nèi)部，聲樂(lè)與器樂(lè)交織展開(kāi)；在聲樂(lè)內(nèi)部，詠嘆調(diào)與喧敘調(diào)交相輝映。在總體交響性的構(gòu)成原則下，調(diào)動(dòng)交響樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)、合唱、重唱、獨(dú)唱等全部音樂(lè)手段，完成“戲劇的音樂(lè)、音樂(lè)的戲劇”之要求。近年來(lái)，大陸歌劇界涌現(xiàn)不少此類作品。代表作有《原野》、《仰天長(zhǎng)嘯》、《馬可波羅》、《楚霸王》、《張騫》、《蒼原》、《楊貴妃》等。

測(cè)井被喻為地質(zhì)家的“眼睛”，是認(rèn)識(shí)和識(shí)別油氣層的重要手段。換句話說(shuō)，就是通過(guò)聲、電、核磁等技術(shù)手段與地層進(jìn)行對(duì)話，聽(tīng)懂地層深處的語(yǔ)言—測(cè)井曲線。

5、前衛(wèi)歌劇/室內(nèi)歌劇。后現(xiàn)代主義多元觀在歌劇領(lǐng)域的反映，其結(jié)果就是出現(xiàn)大量形式多樣、體裁各異的歌劇。這些歌劇就觀念而言，可納入“前衛(wèi)”、“先鋒”；就形式體裁而言，一般多為“室內(nèi)”性格（演員不多，樂(lè)隊(duì)較?。＝陙?lái)，世界各地華人作曲家先后陸續(xù)創(chuàng)作了不少此類歌劇。諸如：《狂人日記》、《俄狄普斯之死》、《夜宴》、《文姬》以及《再別康橋》等。不可否認(rèn)，在中國(guó)，前衛(wèi)－室內(nèi)歌劇還剛起步，人們對(duì)它還很陌生；但我想，無(wú)論從哪個(gè)方面來(lái)看，它對(duì)中國(guó)歌劇的發(fā)展與影響肯定會(huì)作出其應(yīng)有的貢獻(xiàn)。因此，在中國(guó)歌劇的分類中給其以應(yīng)有的一欄是完全必要的。

上述分類并非絕對(duì)精確。事實(shí)上在實(shí)際音樂(lè)生活中，有時(shí)常常很難為一部歌劇絕對(duì)分類，互通、互融之現(xiàn)象經(jīng)常有之。

三，歌劇創(chuàng)作的三個(gè)方面

我的音樂(lè)創(chuàng)作涉及音樂(lè)體裁各個(gè)領(lǐng)域。我在歌劇領(lǐng)域內(nèi),寫的主要是正歌劇，也兼或?qū)懶┮魳?lè)劇和室內(nèi)歌劇；我這一生，截至目前為止，共寫了八部歌劇和兩部音樂(lè)劇，它們是：《戈壁大寨人》1972、《屋外有熱流》1981、《原野》1987、《日出》1990、《楚霸王》1999-2010、《土命丫》1996與人合作、Beautiful Wariorr2001、《楊貴妃》2004、《八女投江》2005、《熱瓦普戀歌》2010。

我想集中談?wù)勎以诟鑴?chuàng)作中常遇到的三點(diǎn)問(wèn)題：悲劇性、歌劇思維、傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展。

第一、悲劇性。戲劇是恢宏的史詩(shī)性和深刻的哲理性的結(jié)合，應(yīng)該說(shuō)，悲劇是這種結(jié)合的一個(gè)重要體現(xiàn)。魯迅曾說(shuō)過(guò)：“悲劇是把人類最美好的東西撕碎給人看”。恕我不能茍同。因?yàn)?，這只是從表面上看。我認(rèn)為悲劇實(shí)際上是對(duì)人類命運(yùn)的一種無(wú)奈又執(zhí)拗的終極關(guān)懷！它不是悲觀的，它是向上奮進(jìn)的！它給人以心靈上巨大的震撼，引發(fā)人們對(duì)人類終極命運(yùn)的深刻思考！在正歌劇里，劇作家和音樂(lè)家正是通過(guò)歌劇這種形式來(lái)表達(dá)他們對(duì)生活，對(duì)社會(huì)，對(duì)人性，對(duì)人類命運(yùn)的關(guān)注與思考。

飽經(jīng)人生的滄桑遭遇使我對(duì)人性了解日益透徹，使我領(lǐng)悟出了我們應(yīng)該關(guān)心人類的命運(yùn)怎么辦！而不是總為一己怨天尤人！我要把這些東西寫出來(lái)，寫出悲劇的力量，悲劇的美?。ㄕ?qǐng)注意，這種美，完全不同于唯美主義！它是基于對(duì)生活社會(huì)的理解，對(duì)歷史發(fā)展的認(rèn)識(shí)，對(duì)人性復(fù)的渴望，對(duì)人類前途的自信的一種靈魂深處的“噴發(fā)”!一種含著眼淚的微笑！一種帶著苦澀的甜蜜！）——寫出像《原野》那樣的作品！西方人認(rèn)為《原野》是一場(chǎng)愛(ài)情復(fù)仇戲，其實(shí)不然，它是幾千年封建思想禁錮著的華夏大地上的一種扭曲－反扭曲，復(fù)－反復(fù)的長(zhǎng)期較量與博斗的產(chǎn)物。如果看不到這一層:悲劇的歷史意義與社會(huì)意義就勢(shì)必失去了歌劇創(chuàng)作的原動(dòng)力。

任何一種藝術(shù)形式、載體都具有各自不同于其它藝術(shù)形式、載體的特有規(guī)律。一旦選用并運(yùn)用這些不同的藝術(shù)形式、載體，也就必然形成了各自不同的創(chuàng)作思維。例如：歌劇思維，話劇思維，舞劇思維，交響樂(lè)思維，室內(nèi)樂(lè)思維等。此其一。其次，在歌劇這個(gè)載體形式中，作曲家在以“歌劇思維”處理好戲劇與音樂(lè)這一對(duì)矛盾（兩者既對(duì)立又統(tǒng)一）的過(guò)程中，就我的經(jīng)驗(yàn)，大致會(huì)遇到四個(gè)方面的問(wèn)題，即：結(jié)構(gòu)，形態(tài)，技法，觀念。

具體來(lái)講，歌劇思維體現(xiàn)在以下四個(gè)方面。

第一個(gè)方面是結(jié)構(gòu)。在我們寫歌劇劇本的時(shí)候，如果說(shuō)缺乏歌劇思維，就必然會(huì)用很多話劇的手法來(lái)寫，當(dāng)一個(gè)故事出來(lái)以后，如用話劇這一藝術(shù)形式為載體，唯一的手段就是用語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)，但是作為歌劇來(lái)講，音樂(lè)就成了主要的手段，描述人物的內(nèi)心、推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，都得依賴音樂(lè)。有時(shí)侯，舞臺(tái)上甚至可以是空白的、靜場(chǎng)的，而大段的音樂(lè)卻代替了（不，不僅是消極的“代替”，更是深層次的挖掘與簡(jiǎn)潔的表達(dá)?。┤唛L(zhǎng)的臺(tái)詞對(duì)話與繁瑣的情節(jié)交代，這就是歌劇。這種感情升華、情節(jié)濃縮甚至比說(shuō)一百句話、調(diào)度幾十個(gè)場(chǎng)景還有效，這就是歌劇思維的結(jié)構(gòu)！在歌劇創(chuàng)作里面怎么樣從故事情節(jié)推動(dòng)發(fā)展到人物內(nèi)心的表達(dá)敘述等等，有一個(gè)注意戲劇的推動(dòng)發(fā)展與音樂(lè)的體裁形式的銜接安排的同步布局的問(wèn)題。有一個(gè)要把戲劇結(jié)構(gòu)和音樂(lè)結(jié)構(gòu)融合在一塊的問(wèn)題。（兩者布局結(jié)合可有多種可能——同向、反向、逆向等等）有些劇本合唱、重唱一個(gè)接著一個(gè)慷慨激昂地唱；有的劇本主角大段唱段是在交待故事情節(jié)……這是不是就是歌劇呢？表面上看起來(lái)很熱鬧，又唱又奏，是歌劇！實(shí)際上不是。功能紊亂、功效失控、節(jié)奏雜亂、審美疲勞，這就是在結(jié)構(gòu)上缺乏歌劇思維必然導(dǎo)致的結(jié)果。

第二個(gè)體現(xiàn)的方面是語(yǔ)言。歌劇的思維結(jié)構(gòu)要用歌劇的語(yǔ)言（當(dāng)然是指音樂(lè)語(yǔ)言——包涵了聲樂(lè)的、器樂(lè)的）。語(yǔ)言是藝術(shù)表現(xiàn)最主要的手段之一。組成語(yǔ)言的元素特征有多方面（應(yīng)會(huì)有專文詳加論述）。具體說(shuō)，歌劇的語(yǔ)言不同于歌曲聯(lián)唱的語(yǔ)言，不同于戲曲和說(shuō)唱的語(yǔ)言，也不同于交響樂(lè)與和室內(nèi)樂(lè)的語(yǔ)言；廣義來(lái)講就是區(qū)別于其他的藝術(shù)形式（比如說(shuō)歌劇跟戲曲等），具體來(lái)講，甚至到你這一部歌劇的語(yǔ)言跟那一部歌劇的語(yǔ)言也應(yīng)該是不一樣的。比如說(shuō)寫三十年代的歌劇語(yǔ)言跟寫八十年代的歌劇語(yǔ)言就要有區(qū)別。音樂(lè)語(yǔ)言的不同，正是歌劇思維又一體現(xiàn)。

第三個(gè)體現(xiàn)就是技法，它也是歌劇思維。我們不要小看技法，我們今天到了二十一世紀(jì)了，推動(dòng)情節(jié)的東西，推動(dòng)表現(xiàn)人物性格的東西，這種方面你如果沒(méi)有一定的技法的話是不能用音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)，這一點(diǎn)很重要?！爸袊?guó)人愿意聽(tīng)旋律”，沒(méi)有旋律的東西我們根本不能承認(rèn)。早在1986-1987年間中國(guó)樂(lè)壇新潮風(fēng)起云涌、大有烏云壓頂之勢(shì)之時(shí)，我在《人民音樂(lè)》一篇文章上即大聲疾呼“旋律無(wú)罪”！我早在2003年一篇發(fā)表于《歌劇》的采訪錄中，就提出了“音樂(lè)是歌劇的靈魂，旋律是音樂(lè)的靈魂”！這些觀點(diǎn)，并非舞風(fēng)弄潮，至今我仍持此觀！但是要知道，音樂(lè)不僅只有旋律。音樂(lè)不能與旋律劃等號(hào)！我們手上有十塊錢好，還是只有一塊錢好呢？我們光有值九塊錢的旋律（即使它占90%），而其他技法（即使它只占10%）都沒(méi)有，這是多么蒼白！所以這個(gè)旋律是在同時(shí)擁有其它技法（和聲、復(fù)調(diào)、配器等）的旋律；這是在音樂(lè)歌劇思維技法方面需要特別強(qiáng)調(diào)的。尤其是對(duì)當(dāng)代戲劇性、立體性、交響性、帶有史詩(shī)性的東西，你如果沒(méi)有充分表現(xiàn)音樂(lè)的技法，沒(méi)法達(dá)到史詩(shī)性，更沒(méi)有立體性（是平面的）。我們不是說(shuō)否定中國(guó)新歌劇優(yōu)秀傳統(tǒng)中的那些歌劇，顯然，時(shí)代不一樣了，我們不能老停留在那個(gè)時(shí)代上；我們充分肯定我們的傳統(tǒng)，但是到了今天又不能簡(jiǎn)單地重復(fù)傳統(tǒng)，我認(rèn)為這是一個(gè)正常的歌劇人應(yīng)有的觀念。具體技法表現(xiàn)在樂(lè)音色采的變幻、織體形態(tài)的變換、節(jié)奏律動(dòng)的推進(jìn)、旋律展開(kāi)的起伏以及和聲張力的濃淡等等；這些，都是你在寫作的時(shí)候應(yīng)有的一種思維。又如，聲光結(jié)合，歌劇既有聲音，舞臺(tái)上又有燈光，你在寫的時(shí)候能不能看到？通過(guò)你的音樂(lè)能看到舞臺(tái)上的光，給戲劇的進(jìn)行以推動(dòng)，給舞臺(tái)上的演員以行動(dòng)的指點(diǎn)。大量的抒情旋律是需要的，但你能不能在音色當(dāng)中寫出舞臺(tái)光的變化？如果能夠提供這些東西的話，你的舞臺(tái)上就會(huì)很豐富，這就不僅僅是簡(jiǎn)單的旋律能做到。而這，沒(méi)有技法是不行的，我們不能夠永遠(yuǎn)只強(qiáng)調(diào)旋律，“我們中國(guó)人就愛(ài)聽(tīng)旋律”！誰(shuí)會(huì)不同意呢？但，你若稍微用一點(diǎn)技法，就講他這個(gè)人不會(huì)寫旋律；其實(shí)，不是我不會(huì)寫，而是我在這個(gè)地方不需要寫。如此而已！如果還要多說(shuō)一句，那就是，一個(gè)人、一個(gè)社會(huì)的審美水平是會(huì)不斷地提高的，只要你是代表著社會(huì)、藝術(shù)發(fā)展的方向，作曲家就要堅(jiān)持。我早就提出：“讓觀眾跳一跳摘到這個(gè)桃子”！要引領(lǐng)社會(huì)的審美情趣，藝術(shù)才能發(fā)展、前進(jìn)?。▽?duì)同一部歌劇《原野》，首演與1999年再演時(shí)就截然不同）

第四個(gè)表現(xiàn)就是觀念。在今天我們這個(gè)時(shí)代，是不是具有一個(gè)活躍、多元的歌劇思維是我們寫作成功的又一關(guān)鍵之一。一個(gè)作曲家，一個(gè)作者，從一介入歌劇創(chuàng)作之始，就需要一個(gè)多元的觀念，在寫作的時(shí)候需要這種手法就用這種手法，需要另一種手法就用另一種手法，不拘一格，這就是多元的觀念，而不是永遠(yuǎn)只是這一派，我在創(chuàng)作上就是一個(gè)多元的觀念。現(xiàn)在可惜的是，中國(guó)的樂(lè)壇，我感覺(jué)到是不是樣板戲?qū)Υ蠹疫@種創(chuàng)作的個(gè)性思想影響到現(xiàn)在還有痕跡？一個(gè)東西出來(lái)之后都跟著走，比如說(shuō)《茉莉花》，現(xiàn)在這兒也是《茉莉花》，那兒也是《茉莉花》，多虧普契尼出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷把咱們的《茉莉花》搞紅了，中國(guó)自己以前這么多年怎么沒(méi)有《茉莉花》？！現(xiàn)在哪兒都是《茉莉花》！我不是反對(duì)《茉莉花》，我們要多元化，脫離了審美判斷，沒(méi)有一種獨(dú)立的創(chuàng)新追求，盲目推崇一些偶象（不論是西方經(jīng)典或是國(guó)內(nèi)大牌），這是與歌劇創(chuàng)作多元觀相悖的。最近我看了某劇院的一部戲，引我深思：人們非要把某部歌劇拿過(guò)來(lái)，花大力氣（財(cái)力、精力），辛辛苦苦接它一個(gè)尾巴，好像這才叫完美！這才叫藝術(shù)！其實(shí)，這種美學(xué)觀也太陳舊了！就藝術(shù)創(chuàng)作而言，作家（作曲家）在主客觀因素迸發(fā)結(jié)合的那一剎那而形成的結(jié)晶，是最美的、無(wú)可重復(fù)的，是唯一的！即使有瑕疵，被認(rèn)為“不完美”，也是古往今來(lái)獨(dú)一無(wú)二的、不可被取代的。斷臂的維納斯的完美在哪里呢？又有哪位雕塑家以為其接上斷臂而感到榮耀？！舒伯特的未完成交響樂(lè)又為何千古流芳？又有哪一個(gè)作曲家去搶著為它接一個(gè)樂(lè)章？老實(shí)說(shuō)，你去接一個(gè)尾巴人家還不一定愿意呢。（有人說(shuō)，國(guó)外有人愿意干，而且說(shuō)“好”！那要看是什么人了，國(guó)外也是一樣的社會(huì)，有天才，也有蠢才！不能“言必稱”國(guó)外！）更重要的是，你做了以后，不論從哪一方面（劇情發(fā)展、人物性格、音樂(lè)風(fēng)格等）來(lái)講，做來(lái)做去總會(huì)有痕跡，總不如人家“原汁原味”！多元觀的創(chuàng)作思維，在我們這個(gè)時(shí)代，應(yīng)該提倡！我們需要思想的活躍和多元化。當(dāng)然反對(duì)把經(jīng)典歌劇接一個(gè)尾巴也只是我的一家之言，因?yàn)?，那也是多元化之一種；你要接就接，但是起碼我不會(huì)做這個(gè)事。我也不會(huì)跟著去吹捧，因?yàn)楦魅擞懈魅说男蕾p趣味，我不欣賞——你也不能說(shuō)我不對(duì)，你欣賞了——我也不能說(shuō)你不對(duì)，這就是多元化。這些年，中國(guó)歌劇在發(fā)展，探索、創(chuàng)新不斷，出現(xiàn)了許多活生生的例子，要舉的實(shí)例還很多，如大劇院的《藝術(shù)家的生涯》之“798”的運(yùn)用；歌劇《八女投江》詩(shī)劇化的結(jié)構(gòu)和三種唱法的混用等等。

我們說(shuō)歌劇從宏觀上要多元化。但微觀上要統(tǒng)一，你不能在一部戲里面搞的非常多元，那這就雜亂了。我在美國(guó)看歌劇《麥克貝夫人》時(shí)，給我極大震撼。它非常簡(jiǎn)練，舞臺(tái)就是黑白兩大塊，只有三四個(gè)人物，上次開(kāi)會(huì)的時(shí)候我跟楊燕迪講，他跟我也有同感，乍一看，感覺(jué)到幾乎沒(méi)有任何的表現(xiàn)，但卻又緊緊地抓住了你的心。當(dāng)時(shí)給我的啟示就是，這正是多元觀里面的一條——微觀一定要統(tǒng)一！它以音樂(lè)統(tǒng)帥到了全劇的每一個(gè)地方。所以說(shuō)多元觀不是雜亂的，到微觀還是統(tǒng)一的。

再談一下編劇的問(wèn)題，我們作曲經(jīng)常跟編劇打交道，搞別的編劇我不管，你搞歌劇編劇就要歌劇思維。我并不是要求編劇會(huì)作曲，但是內(nèi)心要有音樂(lè)的感覺(jué)，要有音樂(lè)表現(xiàn)力這種沖動(dòng)，要有音樂(lè)布局的概念。要跟作曲家聯(lián)合一塊搞（至少要共同構(gòu)思），這樣才能寫出真正具有歌劇表現(xiàn)力的歌劇劇本。比如《原野》開(kāi)始的時(shí)候，冤啊、恨啊、黑啊，痛苦的吶喊。它反映的是二十世紀(jì)二十年代的中國(guó)原野上被封建桎梏的大量的冤魂，但是原始的編劇第一稿寫了很多文字的描述，冗長(zhǎng)且拗口，這就是缺乏音樂(lè)思維的表現(xiàn)。最后把它濃縮成幾個(gè)字，充分用音樂(lè)表現(xiàn)，效果很好。這是一個(gè)很典型的例子。我們常遇到有些劇本，看上去，全是音樂(lè)的名詞，實(shí)際上是話劇加小曲，根本沒(méi)有一點(diǎn)歌劇的感覺(jué)，這是什么原因？就是因?yàn)樗麤](méi)有真正進(jìn)入到音樂(lè)里面去，名詞倒是用了不少，二重唱、三重唱都來(lái)了，但該唱的時(shí)候不唱，不該唱的時(shí)候連續(xù)唱，這些都是編劇缺乏歌劇思維的表現(xiàn)。當(dāng)然還有很多是導(dǎo)演的問(wèn)題，指揮的問(wèn)題，都需要理順。

第三，如何認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)。繼承傳統(tǒng)是一切音樂(lè)創(chuàng)作的共同追求。我國(guó)已故著名音樂(lè)理論家黃翔鵬曾形象地將傳統(tǒng)喻為一條河流: “源源自遠(yuǎn)古流來(lái)，又源源流向遠(yuǎn)方”!我則在同意其基本觀點(diǎn)的前提下，對(duì)其進(jìn)一步地豐富發(fā)展，我在2001年一篇題為《作曲家的求索》的文章中,提出一個(gè)論點(diǎn): “多層面的傳統(tǒng)之河”！是的，“傳統(tǒng)是一條河”。然而，一般多易從平面視角來(lái)看這條“河”——滾滾自遠(yuǎn)古流來(lái)，又滾滾流向遠(yuǎn)方！而如果用立體的縱向視角，剖析它的橫斷面，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)這條河流竟有上、中、下三層；居于上層（或稱之為“表層、淺層”）的是一些最表象、最易感受的諸如調(diào)式、音色、節(jié)奏等元素，以及與之相應(yīng)的旋律、律動(dòng)、直至樂(lè)器；估且稱之為“技術(shù)層面”。屬”形態(tài)學(xué)”范疇; 居于中層(或稱之為“內(nèi)層”)的是一些固有的音樂(lè)思維模式，習(xí)慣性的樂(lè)思發(fā)展邏輯和表現(xiàn)方式；估且稱之為“創(chuàng)作方法層面”。屬”結(jié)構(gòu)學(xué)”范籌；處于下層（或稱“深層、底層”）的是美學(xué)觀和哲學(xué)思想；可稱之為“美學(xué)層面”。屬哲學(xué)范疇。三者各自既統(tǒng)一又獨(dú)立、既作用又反作用地存在于這條河中：中層控制上層（創(chuàng)作方法決定對(duì)技術(shù)的運(yùn)用），上層又反過(guò)來(lái)影響中層（不同技術(shù)的運(yùn)用又影響創(chuàng)作方法的變化）；底層則左右著中、上層的一切變化（哲學(xué)基礎(chǔ)無(wú)疑具有決定作用）！

上面談的都是一些抽象出來(lái)的概念,在實(shí)際創(chuàng)作中，當(dāng)然不是如此涇渭分明,而是千恣百態(tài),互相豐富補(bǔ)充，渾然一體，以其各個(gè)不同的個(gè)性，統(tǒng)一出現(xiàn)在每一個(gè)不同的作品中!但使用這一概念來(lái)統(tǒng)率、分析、認(rèn)識(shí)各種不同的歌?。ò▌?chuàng)作、表演），必然會(huì)更準(zhǔn)確、清晰！

四、結(jié)語(yǔ)

歌劇是一座巨大的宮殿，研究歌劇是一項(xiàng)龐大的工程，不言而喻，它需要我們歌劇人貢獻(xiàn)畢生的精力！需要我們上一代、當(dāng)代、下一代精誠(chéng)團(tuán)結(jié)、共同努力。