■王珂

盡管近年大眾文化狂潮洶涌，精英文化似乎只有招架之功。但是越來越多的精英文人渴望像當年薩特那樣“介入”社會，渴望當“公共知識分子”甚至“知道分子”，結束“邊緣人”、“多余人”等被現實生活，特別是政治文化生活“疏離”的尷尬狀態(tài)。即使不能夠重新確立文化的“領導權”，也能夠達到古代精英文人范仲淹在《岳陽樓記》中為中國精英文人確立的“入世”境界：“居廟堂之高，則憂其民；處江湖之遠，則憂其君。”現在的大眾文化狂潮確實讓很多精英文人，特別是那些以“憂國憂民”為生活唯一目的的精英文人處在“進亦憂，退亦憂”的“痛苦”狀態(tài)中無法自拔。

我的人生經歷和研究經歷決定了我對大眾文化的獨特態(tài)度。身為博士生導師，應該歸入“精英文人”之列。詩歌是陽春白雪的藝術，甚至被稱為最高的語言藝術，應該算成“精英文化”。作為詩歌的專業(yè)研究者，我更應該劃入“精英文人”。作為生于書香門第，一生從來沒有離開過“校園”的“閉門造車”者，特別是按照中國古代文人宣揚的“書中自有顏如玉，書中自有黃金屋”、“萬般皆下品，唯有讀書高”的生存方式，我更應該歸入“精英文人”之列。我這個“精英文人”卻并不像有些精英文人那樣“焦慮”、“難受”甚至“惶惶不可終日”。當然，我也不能說自己過得很瀟灑很超脫，面對風起云涌的大眾文化，這種“大眾文化”甚至無處不在，甚至在我的研究對象“精英文學”“純文學”新詩中也會有“口語詩”被大眾文化“化”成“口水詩”的普遍現象。像朱自清在《荷塘月色》中所說的那種“這幾天心里頗不寧靜”的日子常常不期而至，甚至也有“怒發(fā)沖冠憑欄處”“路見不平一聲吼，該出手時就出手”的時候。如2006年9月網民惡搞新詩詩人的時候，我暫停給研究生上課，寫了《著名女詩人為何被惡搞》的“檄文”，被“新華網”等媒體廣為傳播。那是我第一次以“新詩教授”（詩歌界的精英文人）的身份向“大眾”發(fā)言。

2001年春天，我在北京師范大學跟著名文藝理論家童慶炳先生攻讀博士學位時，他組織博士生討論大眾文化。他認為：“既然大眾文化來勢兇猛目前己影響到了每個人的生活，那么如何規(guī)范和引導大眾文化，就成了人文知識分子必須面對的一個嚴峻課題。我個人對大眾文化的看法是矛盾的，一方面，我覺得大眾文化是時代的產物，是深受大眾歡迎的，它的娛樂休閑的價值，是不容懷疑的；可另一方面，我覺得現在的大眾文化，就其深層的價值取向而言，又是令人擔憂的?！雹?/p>

當時我很反對童慶炳先生的精英文化及精英文人應該“引導”甚至“規(guī)范”大眾文化的觀點，認為他是站在精英文人的立場上居高臨下地對待大眾文化及大眾世俗生活的，無法對大眾文化做出客觀的價值評判。我寫出了多篇文章為大眾文化辯護，發(fā)表了很多激進觀點：“今日中國的大眾文化，不只是‘舶來品’，也不只是歷史傳統，如通俗文化傳統的回光返照，還是改革開放特定時代的產物，特別是受到極端壓抑的國人的自主意識和文化的自主意識覺醒的產物?！雹凇氨M管我身在學院（從來不以‘精英學者’自居），卻不怕被稱為文化的‘實用功能主義者’和平民生活的‘媚俗者’。十年前，當搖滾樂因為諸多原因被多方面，特別是來自精英文化和主流文化的合謀而被‘封殺’的時候，我有的放矢地編譯發(fā)表了《搖滾樂在美國》一文，文中的第一句便是：‘人的自主意識隨著社會的發(fā)展而發(fā)展。搖滾樂是人渴望自由、重視和享受現實生活的藝術?！四昵?，當神州出現‘人文精神大討論’，‘啟蒙’、‘關懷’、‘崇高’、‘精神’、‘審美’、‘責任’等成為流行的‘積極’詞匯，‘媚俗’成為最‘消極’的詞匯，如過街老鼠被精英文人圍攻時，我曾很不識時務地發(fā)表文章為‘媚俗’辯護，認為只要媚的是大眾，只要不俗到迎合人的陰暗心理，制造低級趣味，不但不可厚非，反而應該為其對人的現實生活的直接關注而歡呼?！雹邸氨M管大眾文化在中國己經有了二十多年大規(guī)模的發(fā)展歷史，……但是大眾文化一直沒有一個良好的生態(tài)，始終處在官方文化與精英文化的攻擊中，雖然世紀之交官方主流文化對大眾文化越來越寬容，越來越遠離社會生活中心，處于大眾生活邊緣的精英文化卻承擔起80年代末90年代初制衡大眾文化發(fā)展的重要力量——官方文化的重要角色，精英文人們越來越失去了當年對大眾文化的寬容甚至支持，使當前的大眾文化盡管很熱，卻‘身份’不合法。”④“盡管面對大眾文化和精英文化之爭，我決不想取中庸之道，會毫不猶豫地成為大眾文化的支持者和鼓吹者；在實際生活中，也常常像近年想‘串行’的精英文人，當既想贏利也想提升大眾文化品位的大眾文化產品的制作者，十多年來為大眾文化報刊寫了數百萬字的文章，……卻絕不害怕被人稱為‘俗人’，而且特別偏愛‘平民’稱謂。同時也對‘平民’的劣性，特別是流氓無產者的無‘賴’和江湖文人的無‘禮’深惡痛絕。因此，不得不始終對世俗得粗俗的‘大眾文化’（massculture)保持相當的警惕。但這里的警惕絕不像目前有些精英文人那樣不是與大眾文化為善而是與之為敵地大叫：‘大眾文化來了，狼也來了?！词拐娴氖抢莵砹耍⑽娜艘泊罂刹槐厝绱梭@慌。”⑤

當時絕對沒有想到僅僅過了五年，我就開始贊成童慶炳先生的一些觀點，甚至以“精英文人”自居，自以為“在其位要謀其政”，應該扮演起“引導”甚至“規(guī)范”大眾文化，特別是“大眾詩歌”的“教師爺”。作為教授，在管理本科生、研究生的時候，我時時強調“學術規(guī)范”，強調“精英教育”，強調“精英文人”的兼濟天下的社會責任。作為詩評家，我強調詩的純粹性、做詩的基本功及基本規(guī)范，特別是適度的詩體規(guī)范，強調新詩應該走“守常應變”的改良主義的道路，甚至時時強調自己的“學院派理論家”的身份。作為學者，我強調學術的獨立性，甚至強調學術的超現實性。學術研究既要對現實負責，更要對歷史和未來負責。

十年來，我由主張“平視”卻偏向“仰視”大眾文化的“鼓吹者”轉向仍然主張“平視”卻偏向“俯視”的大眾文化的“引導者”。原因是時代在變，我也在變?，F在反思這種轉變，有些意味深長，甚至有點諷刺意味。這種轉變不但說明我的身份發(fā)生了變化，職稱由副教授升到了教授，身份由博士生變成了博士生導師，“好為人師”的“教師爺”意識越來越強了，承擔的社會責任更多了，文人的“精英成分”及“精英意識”更多了，年齡由富有激情的而立之年到了激情銳減的不惑之年，自己更想在“大眾文化”及社會生活面前有所作為。因此自己的“介入”甚至“干預”意識更強烈了。這對個人或者社會絕對是好事。但是其中又有必須令人警惕的地方，特別是在社會生活中名氣越來越大、在政治生活中權力越來越大的精英文人，尤其是“大眾文化的學術明星”們應該反思：這種精英意識的“自我膨脹”式“升級”是否有些拔苗助長和自以為是。特別是在“專業(yè)學者”串行當“大眾明星”的時候，尤其是在精英文人對大眾文化指手劃腳的時候，是否有些“越位”。近年大眾文化的學術明星，很多當年都是躲進書齋的潛心修道者，現在卻成了在四面八方、各行各業(yè)飛來飛去的“飛飛派”，這是否是因為今日中國的文化“明星”太少，濟世救民的責任又太重？也有可能是因為他們的知識結構太窄，“外行”偏要“指導”內行，當然會付出更多的重復勞動。

無論是過去、現在還是將來，我都認為大眾文化與精英文化的關系是相互依存，既對抗更和解的關系。當下人文知識分子的社會角色首先應該是本專業(yè)的“專家”，其次才是其他專業(yè)，特別是大眾文化的“明星”。在“大眾文化”面前，人文知識分子首先應該做好自己的本職工作，即做好學問，如果要“介入”大眾文化，只能以學術的專業(yè)方式，用學者的儒雅風度，強調入鄉(xiāng)隨俗般“進入角色”。2001年我與童慶炳先生爭辯的部分原因是，我既反對當時的多數精英文人戴著“有色眼鏡”先入為主地“歧視”大眾文化，更反對一些精英文人的“引導”甚至“規(guī)范”大眾文化的粗暴作風，特別反感“教師爺”式心理優(yōu)越感和“隔靴搔癢”式研究方法。在1990年代我一直是大眾文化產品的“制造者”，曾同時為大眾文化報刊開過12個專欄，寫過上百萬字的文章。出于“經濟”的壓力和“啟蒙”大眾、“干預”生活的英雄夢，當時很多大學青年老師都在為大眾報刊寫作，當時的影視作品的“寫手”們大多也是專業(yè)作家、詩人。因此那個階段的大眾文化產品的質量甚至“品位”還是比較高的。因為當時大眾文化受到精英文化的打壓，“名不正言不順”，很多制作者不敢或者不愿意亮出真實身份。一些貶低大眾文化的精英學者不知道制作過程中的“奧秘”，也沒有時間和精力去全面、深入地研究這些作品，便得出了大眾文化“糟得很”的結論。但是近年精英文人已經集體撤離，精英文人的缺席使近年大眾文化已經越來越粗糙。在這樣的特殊時代，我當然不會再說大眾文化“好得很”，當然會越來越向童慶炳先生“靠攏”了。

盡管近年我在實際行動中更多的是扮演“教師爺”的角色，這種方式實際上也碰了不少釘子，無法被受“引導”者接受。但是我仍然認為精英文人面對大眾文化，應該采用“介入”而不是“教育”甚至“控制”的方式，我特別體會到“在場”、“對話”、“換位思考”、“彼此尊重”甚至“與時俱進”的重要性。以詩歌界為例，在某種程度上，近年詩歌界出現的“垃圾派”寫作可以歸入“大眾文化”中，可以稱為“大眾詩歌”，貴州詩論家張嘉諺教授把其中一些詩稱為“低詩歌”，認為出現了“中國低詩潮”。他用“低性寫作”、“粗陋玩世主義”和“平民寫作”等來評價“低詩歌”。2008年人民日報出版社出版了他的專著《中國低詩歌》。我對“下半身寫作”還能夠接受，還為之辯護過。但是對“垃圾派”寫作卻有些反感，只能認同極少數詩作。胡適曾認為寬容比自由更重要，對大眾文化的適度寬容是非常有必要的。只有這樣，精英文人才能心平氣和的采用“打電話”的方式，而不是采用高音喇叭的廣播方式“介入”大眾文化。

在20世紀90年代，我這樣定位自己：1／3的教師，1／3的學者，1／3的文化人，這里的文化人更多是大眾文化產品的制作者，即今日所說的大眾文化的學術明星。十多年后，我重新定位：1／3的教授，2／3的學者。盡管沒有“文化人”的定位。但是我的“文化人”的角色存在于“學者”中，我把自己的新詩學者身份分為1／3的詩史家、1／3的詩論家和1／3的詩評家。作為詩評家，我必須深入詩歌創(chuàng)作現場，必須“介入”大眾文化。即使作為鉆進故紙堆的“詩史家”和閉門造車的“詩論家”，我的學術研究實質上也與社會生活及大眾文化休戚相關。2004年5月8日，我在專著《新詩詩體生成史論》的后記《獨立奔放的馬》中寫到：“十年來我大力‘鼓吹’現代漢詩的詩體重建，強調適度規(guī)范詩的形式，建立新詩的常規(guī)詩體，……醉翁之意不在酒，借研究‘新詩的生成及新詩的詩體建設’這個學術問題來反思個人和國家的命運……”⑥我在此書的封底上的一段話說明了我的研究并非超凡脫俗的純學問，仍然有中國文人特有的匡扶天下的英雄夢：“在新詩已經有了百年歷史的今天，探討這種文體是如何生成的，不僅有助于理解這種文體為何具有這樣的文體形態(tài)和文體特征，有助于客觀正確地評判這種文體的價值，還有助于理解為何會發(fā)生‘新詩革命’這樣的中外詩歌史和中外文體演變史上都前所未有的文體大革命，更有助于理解中國文人在特定歷史時期的生存觀和價值觀。一種文體在某種程度上是一代文人、一段歷史、一個社會的‘縮影’或‘象征’?！雹?/p>

我的詩體研究不僅有學術意義，也有政治意義。童慶炳先生認為：“我們大致上給文體這樣一個界說：文體是指一定的話語秩序所形成的文本體式，它折射出作家、批評家獨特的精神結構、體驗方式、思維方式和其他社會歷史、文化精神。上述文體定義實際可分為兩層來理解，從表層看，文體是作品的語言秩序、語言體式，從里層看，文體負載著社會的文化精神和作家、批評家的個體的人格內涵?！雹嗳魏挝捏w規(guī)范及文體自由都不純粹是文體自身及藝術內部的事務，都會指涉到人甚至政治。正如波德萊爾所言：“任何深刻的敏感和對藝術具有天賦的人（不應把想象力的敏感和心的敏感混為一談）都會像我一樣地感覺到，任何藝術都應該是自足的，同時應停留在天意的范圍內。然而，人具有一種特權，可以在一種虛假的體裁中或者在侵犯藝術的自然肌體時不斷地發(fā)展巨大的才能?！雹狁R爾庫塞的論述更準確：文學“要是表示了一種風格上或技巧上的根本變革，它可能就是革命的。這種變革可能是一個真正先鋒派的成就，它預示了或反映了整個社會的實際變革?！雹狻耙患囆g品，借助于美學改造，在個人的典型命運中表現了普遍的不自由和反抗力量，從而突破被蒙蔽的（和硬化的）社會現實，打開變革（解放）的前景，這件藝術品也可以稱為革命的?！?重視詩體不僅可以彰顯出詩的形式及詩的寫法的重要性，還能夠肯定詩的文體的合法性，更可以保證詩人創(chuàng)作的可行性及詩人存在的必要性。既具有藝術的價值，也具有政治的價值，既有藝術規(guī)范及藝術革命的潛能，也具有政治律令及政治革命的潛能。它在一定程度上是詩的文體功能及文體價值和詩人的存在意義及生存方式的顯性表現。詩體具有制定做詩法的意義，是對詩的屬性的制度化的具體表現，既是呈現詩這種特殊文體的表象特征的“詩的圖式”，更是呈現詩的形式規(guī)范及寫作規(guī)范的“詩的法則”。因此詩體重建是新詩界的當務之急，不僅有利于建設和諧詩歌，也有利于建設和諧社會。

“政治生活并不就是人類存在的唯一形式?！?直接參與大眾文化并非精英文人介入大眾文化的唯一方式。特別是在精英文人還沒有把自己的事情做好的現階段。作為詩歌教授，我深知這一點。每當我與海外的新詩學者，特別是教授級新詩學者進行學術交流的時候，便感覺他們的知識結構、學術素養(yǎng)常常超過我們。當然我們也有自己的優(yōu)勢，如對具體詩作的解讀、對各種詩歌風格的把握。最重要的是，如果我們能夠通過自己的本職工作，通過自己的研究來參與社會政治生活，能夠促進大眾文化，為何不揚長避短呢？所以近年我常常告誡自己和學生，不要浮躁，潛心學術。甚至把胡適的“多研究些問題，少談些主義”作為座右銘。

在某種意義上講，退守書齋的方式是一種“以退為進”的斗爭策略。精英文人控制著知識，知識就是力量，知識就是權力，知識決定倫理，所以官宦之家因為朝代的更換、政權的更替可以被摧毀，書香之家卻不會被摧毀，文化及知識遺傳具有強大的生命力。所以大眾文化狂潮下精英文人的最佳介入方式是“學術方式”，應該堅信文人可以通過“小書齋”改變“大社會”。當然我們不能重蹈中國古代人文學者的覆轍。

時過境遷，今日中國的大眾文化與精英文人的處境與十年前的迥異。精英文化與大眾文化日漸涇渭分明，越來越出現“井水不犯河水”的軟性對抗，甚至可以用“冷戰(zhàn)”一詞。精英文人兩極分化為獨守書齋的工具知識分子和游走社會的公共知識分子，兩種精英文人都缺乏介入大眾文化的能力和機會，特別是后者因為太焦慮又太隔行，缺乏引導大眾文化的言說策略和話語權力。大眾文化最需要的是兩種精英文人的互補，后者應該多讀兩本書，多研究些實際問題，少談些虛幻文化。如果精英文人在固守書齋時又能夠打開一扇窗，如梅洛－龐蒂所主張的那樣：“我們承擔著介入到世界之中的政治責任，而這種介入不是通過沉默，而是通過真正地說出我們的生活經驗，所以我們必須成為藝術家，成為歌唱我們生活和我們世界的藝術家?！?在做純粹的學術研究時，也不時關注大眾文化，甚至分一些精力研究大眾文化，參與大眾文化產品的制作，今日的精英文人就不會成為傳統的那種“讀書人”。

注 釋

①童慶炳：《人文精神：為大眾文化引航》，《文藝理論研究》2001年第3期。

②王珂：《大眾文化亟需“身份確認”》，《文藝理論研究》2001年第3期。

③王珂：《為大眾文化辯護》，《東南學術》2002年第4期。

④王珂：《流行卻無“身份”：當前大眾文化的尷尬生態(tài)》，《海南師范學院學報》2002年第6期。

⑤王珂：《論當前大眾文化的尷尬生態(tài)——為大眾文化辯護》，《文藝評論》2002年第3期。

⑥⑦王珂：《獨立奔放的馬》，《新詩詩體生成史論》，九州出版社2007年版，第443－444頁、封底。

⑧童慶炳：《文體與文體創(chuàng)造》，云南人民出版社1994年版，第1頁。

⑨[法]波德萊爾：《哲學的藝術》，郭宏安譯：《波德萊爾美學論文選》，人民文學出版社1987年版，第390頁。

⑩? [美]赫·馬爾庫塞著，綠原譯：《現代美學析疑》，文化藝術出版社1987年版，第2頁、第2頁。

?[德]卡西爾著，甘陽譯：《人論》，上海譯文出版社1985年版，第81頁。

?[美]丹尼爾·托馬斯·普里莫茲克著，關群德譯：《梅洛－龐蒂》，中華書局2003年版，第89頁。