在中國現(xiàn)代小說中，作為文學(xué)范式的現(xiàn)實(shí)主義的每個(gè)細(xì)節(jié)都難以避免自我瓦解、離軌或者變形。然而，絕對(duì)和同質(zhì)的表現(xiàn)主體并不總是以透明的方式呈現(xiàn)在文本當(dāng)中，這樣的主體經(jīng)常面臨著被異質(zhì)化的危險(xiǎn)。在某種程度上，先鋒小說就是對(duì)遭到中國現(xiàn)代小說史范式拋棄或者壓制的各種異質(zhì)因素的一種重新發(fā)掘或重新閱讀。這樣的重新發(fā)掘或重新閱讀的內(nèi)容至少體現(xiàn)在兩個(gè)方面。一方面，我們必須找出由于缺乏歷史主體和表現(xiàn)主體而遭到遺忘的非典律化作家及其作品，或者典律化作家的非典律化作品。另一方面，我們必須重新審視典律化作品在歷史主體和表現(xiàn)主體自我解構(gòu)上的缺陷。兩者均反映了現(xiàn)代文學(xué)范式的動(dòng)搖并且預(yù)示了先鋒派在日后的崛起。
　　
　　文學(xué)現(xiàn)代性規(guī)劃中內(nèi)在的自我分裂危機(jī)
　　
　　中國現(xiàn)代敘事的表現(xiàn)范式首先遭到了那些非主流或邊緣作家，如廢名、黃鵬基、李健吾、李拓之、施蜇存等其他作家的挑戰(zhàn)，他們之中的一些人至今尚未引起人們的關(guān)注。在這些作家的許多作品里，對(duì)終極絕對(duì)主體的共同憂慮融匯在這樣或那樣含混游離的敘事當(dāng)中。而主流作家的那些邊緣作品讓人感受到歷史主體和表現(xiàn)主體的危機(jī)，這樣的邊緣作品由于質(zhì)疑宏大歷史敘事的本質(zhì)而被文學(xué)典律排斥在外。
　　就拿茅盾的三部曲《蝕》（1930）來說，“有關(guān)作為進(jìn)步的時(shí)間的焦慮”（Wang，David Fictional）決定了它遭到以目的論（如果不是神話歷史）為基礎(chǔ)的典律所輕視的命運(yùn)。然而，這并不意味著茅盾對(duì)目的論歷史的信念有所動(dòng)搖。相反，茅盾對(duì)《蝕》這個(gè)標(biāo)題的解釋是：“意謂1927年大革命的失敗只是暫時(shí)的，而革命的勝利是必然的，譬如日月之蝕，過后即見光明。”然而，這樣一種歷史辯證法的抽象概念僅僅允許茅盾偏重于歷史現(xiàn)狀中最為混亂的方面，具有諷刺意義的是，從辯證的角度來看，我們很難從中感受到任何揚(yáng)棄后的肯定。這正是茅盾在以下二者之間的沖突：既必須顯示終極目的的宏大歷史觀念，又要求忠實(shí)客觀地呈現(xiàn)并通過批判墮落頹廢的現(xiàn)實(shí)來進(jìn)行表達(dá)。茅盾的現(xiàn)實(shí)主義或自然主義理論并不成功，因?yàn)樗谋憩F(xiàn)歷史類型的模式是主觀的，而絕非“客觀的”。個(gè)人主體性與集體主體性于是變得不可調(diào)合，換句話說，只要表現(xiàn)的技法堅(jiān)持于無法被規(guī)則化的歷史環(huán)境中，歷史主體性就會(huì)顯出破綻。茅盾未能把握宏大歷史的前景——例如他作品的不完整結(jié)構(gòu)和破綻——從而讓人有機(jī)會(huì)領(lǐng)略到現(xiàn)實(shí)主義作品和啟蒙計(jì)劃內(nèi)在的不相稱。
　　在《蝕》三部曲中，《動(dòng)搖》（1928）由于呈現(xiàn)出歷史上的進(jìn)步和倒退勢(shì)力而也許最值得討論。茅盾在1979年《〈動(dòng)搖〉法文版序》中寫道，《動(dòng)搖》“反映了1927年大革命時(shí)期革命與反革命斗爭(zhēng)之尖銳與復(fù)雜，也反映了投降妥協(xié)派之終于沒落”。換句話說，這部作品的意圖是呈現(xiàn)一個(gè)重大歷史時(shí)期，從中可以窺見歷史的辯證運(yùn)動(dòng)：敵對(duì)黨派之間的“斗爭(zhēng)”與新時(shí)代必須超越和否定的滯后群體的“衰敗”。然而，在這部作品中，茅盾的歷史規(guī)劃陷入了嚴(yán)重的困境。在這部作品問世半個(gè)世紀(jì)之后，茅盾承認(rèn)，這部作品“有缺點(diǎn)，就是代表當(dāng)時(shí)革命陣營內(nèi)的清醒和正確的力量，未能得到充分的描寫……因而作者的意圖沒有產(chǎn)生實(shí)際的效果”。最令人好奇的是，同樣是在這篇文章中，茅盾自己對(duì)這部小說的評(píng)價(jià)多少有點(diǎn)自相矛盾。他一方面承認(rèn)小說的缺陷，“作者當(dāng)時(shí)對(duì)形勢(shì)的分析和認(rèn)識(shí)是有偏差的，不全面的”。另一方面，他又主張，“《幻滅》與《追求》中的人物都是知識(shí)分子，《動(dòng)搖》中的人物便復(fù)雜得多了，這是更近乎實(shí)際情況的”。茅盾似乎在暗示，對(duì)“實(shí)際情況”恰如其分的表現(xiàn)無益于表現(xiàn)“形勢(shì)”，因?yàn)椤皩?shí)際情況”僅僅意味著經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)，而“形勢(shì)”則必須被放到與更為寬泛的社會(huì)歷史環(huán)境的關(guān)系和宏大歷史的范圍來理解。頗具諷刺意味的是，《動(dòng)搖》的表現(xiàn)愈是接近“實(shí)際情況”，作者“對(duì)形勢(shì)的分析和認(rèn)識(shí)”就愈發(fā)是“偏差的，不全面的”。
　　茅盾描寫“革命陣營內(nèi)的清醒和正確的力量”的“意圖”的失敗，確實(shí)在于他對(duì)混亂的“實(shí)際情況”的理解破壞了他必須用敘事還原歷史“形勢(shì)”的理念。理性的表現(xiàn)也許能夠明確定義“形勢(shì)”和其中的人物，卻無法控制“實(shí)際情況”難以預(yù)料和與日俱增的“復(fù)雜”性。質(zhì)疑宏大歷史主體，把《動(dòng)搖》的敘事帶給人物刻畫和情節(jié)的恰恰就是這種復(fù)雜性。原本應(yīng)該代表歷史進(jìn)步勢(shì)力的方羅蘭不合時(shí)宜地卷進(jìn)了婚外戀，因此他無法實(shí)現(xiàn)他避免暴亂的歷史使命。他象征著“形勢(shì)”的歷史角色也因此被他個(gè)人角色所卷入的“實(shí)際情況”所沖淡。
　　《動(dòng)搖》最出色的段落是在結(jié)尾部分，方夫人在反動(dòng)派暴亂后置身于廢墟中無法從精神震撼中自拔。茅盾的敘事在視覺上的暴力與殘忍可以與先鋒派（例如余華的作品）的審美趣味相提并論，盡管其中仍難免有試圖界定被表現(xiàn)對(duì)象的敘事干預(yù)。①雖然如此，茅盾拋棄了作者或敘事者的主體性，他實(shí)在地觸及到了人們從歷史廢墟中感受到的那種無法定義而又不能解脫的夢(mèng)魘：
　　方太太再抬起頭來時(shí)，首先映入眼簾的，是先前那只懸空的小蜘蛛，現(xiàn)在墜得更低了，幾乎觸著她的鼻頭。她看著，看著，這小生物漸漸放大起來，直到和一個(gè)人同樣大。方太太分明看見那臃腫癡肥的身體懸空在一縷游絲上，凜栗地?zé)o效地在掙扎；又看見那蜘蛛的皺酸的面孔，苦悶地麻木地喘息著。這臉，立刻幻化成為無數(shù)，在空中亂飛。地下忽又涌出許多帶血，裸體，無首，聳著肥大乳房的尸身來，幻化的苦臉就飛上了流血的頸脖，發(fā)出同樣的低低的令人心悸的嘆聲。
　　在這個(gè)段落中，人物心理上無法用“現(xiàn)實(shí)主義”理性方式表現(xiàn)的種種恐怖景象——她的那種說不出的驚駭——壓倒了敘事者的聲音，而理性的表現(xiàn)恐怕只能將她的精神狀況概念化和簡(jiǎn)單化地歸納為“幻滅”或者“絕望”?？ǚ蚩ㄊ降臄M人昆蟲雖然無法自我變形，它卻像一面鏡子，反映了攬鏡自照的主體動(dòng)搖不安和支離破碎的形象。試圖建立歷史理性發(fā)展的敘事最后卻以破壞了宏大歷史的有效性的精神錯(cuò)亂和表現(xiàn)錯(cuò)亂的非理性場(chǎng)面而告終。表現(xiàn)歷史悲劇的意圖被嵌入缺乏確定歷史意義而又無法定義的心理意象之中。茅盾對(duì)精神錯(cuò)亂的探討可以看作是殘雪短篇小說中超現(xiàn)實(shí)主義意象的前身，②而他在另一部作品《牯嶺之秋》（1933）中用來揭示歷史主體和表現(xiàn)主體危機(jī)的敘事沉默或空白，也堪與馬原和格非作品中的先鋒派敘事拼貼畫相媲美。
　　
　　正如茅盾試圖表現(xiàn)革命崇高性的《蝕》那樣，主流文學(xué)中充滿了敘事主體難以駕馭的野蠻與混亂的場(chǎng)面和景象。行為和敘事的越軌可以被看作是給予先鋒派小說的另一份遺產(chǎn)，從這個(gè)意義上來說，先鋒小說既依附于中國文化與文學(xué)現(xiàn)代性中內(nèi)在的反叛精神，同時(shí)又脫離了這種反叛精神。野蠻與混亂，無論在什么歷史背景下，都被理性地理解為或是革命或是反革命的力量，并且被呈現(xiàn)為敘事的宏大歷史邏輯的有機(jī)組成部分。毛澤東從早年為“痞子”農(nóng)民運(yùn)動(dòng)叫好，稱贊“一點(diǎn)小小的鎮(zhèn)壓反革命派的恐怖現(xiàn)象，有什么理由說不應(yīng)該？”到后來強(qiáng)調(diào)“造反有理”，這一切都極大地鼓勵(lì)了當(dāng)時(shí)的作家對(duì)血與火的形象的關(guān)注。
　　然而，當(dāng)極端、野性的行為不能被理喻為歷史正義之時(shí)，血腥呈現(xiàn)所賴以存在的理性便脫離了正軌。例如，在梁斌的《紅旗譜》中，江濤“掏出一把銅元，對(duì)準(zhǔn)那個(gè)人的臉，唰地一家伙打過去。那人迎頭開了滿面花，流出血來”，接著他與自己的同志一起，“兩個(gè)人撒開腿，一股勁地往西跑”，這樣的行為被描寫成英勇的舉動(dòng)。這肯定不是主流文學(xué)中最殘酷的場(chǎng)面，倒更像是多少將兩個(gè)階級(jí)之間的嚴(yán)肅斗爭(zhēng)漫畫化的惡棍行徑，創(chuàng)作的靈感部分來自古典小說《水滸》和《西游記》。
　　我們可以從那些以內(nèi)戰(zhàn)或抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為背景的戰(zhàn)爭(zhēng)小說中找到更多這樣表現(xiàn)敵人的野蠻、人民的劇痛和烈士犧牲的典型例子。這樣的表現(xiàn)就是敘事的焦點(diǎn)，旨在證明我黨軍隊(duì)對(duì)日軍或國民黨軍隊(duì)的戰(zhàn)爭(zhēng)是正義的戰(zhàn)爭(zhēng)。從這個(gè)意義上來看，杜鵬程的《保衛(wèi)延安》充滿了對(duì)血腥的戰(zhàn)場(chǎng)和殘忍的大屠殺的描寫。小說通過回憶描述反動(dòng)派清鄉(xiāng)的一個(gè)滅絕人寰的場(chǎng)景來作為英雄人物的情感背景：“敵人把周大勇的媽媽捉住……用火燒她的頭發(fā)，她可半個(gè)字不吐……她的尸體在村邊大樹上整整吊了七天！”只有在憤怒的基礎(chǔ)上，對(duì)待敵人采取暴力的行動(dòng)才是正當(dāng)?shù)?。因此，?duì)前來救援的共產(chǎn)黨游擊隊(duì)員刀劈敵人哨兵的描寫表現(xiàn)了蠻橫冷血的殘忍（幾十年后，這樣的殘忍又出現(xiàn)在余華的小說中，盡管余華的殘忍不帶任何意識(shí)形態(tài)傾向）：他“舉起明晃晃的馬刀，一下子把哨兵劈成兩半”。相形之下，小說也通過對(duì)死難烈士直接的血腥描寫來強(qiáng)化崇高的英雄主義。這是一種圣徒般的而又令人反胃的模式化圖像：“當(dāng)他喊一聲或投出一顆手榴彈的時(shí)候，胸脯的傷口就嘟嘟地冒血?！边@些段落中的血腥效果一方面增加了革命的崇高性，另一方面也揭示了潛在的或終極的烏托邦場(chǎng)面的極端恐怖。既為了頌揚(yáng)英雄之死，又為了沖淡“有理的”殺戮，主體的敘事聲音卻由于對(duì)極端野蠻殘忍的描述模糊了歷史理性的概念。對(duì)野蠻殘忍毫無節(jié)制的表現(xiàn)為“文化大革命后”的那一代作家，尤其是余華、莫言和殘雪鋪平了道路，他們更加明確地質(zhì)疑宏大的主體，這個(gè)主體既渴望卻又無法繼續(xù)將歷史的野蠻殘忍理性化。
　　
　　
　　單就這個(gè)層面來看，魯迅作品中至高無上的主體的不穩(wěn)定性也許更加嚴(yán)重。如果說茅盾的《動(dòng)搖》由于歷史主體和表現(xiàn)主體的功能錯(cuò)誤而成為非典律化作品的范例，那么魯迅的《狂人日記》（1918）則是展示了自我解構(gòu)的潛在性受到時(shí)代精神范式抑制的典律化作品?！犊袢巳沼洝凤@然對(duì)殘雪、莫言、徐曉鶴和余華等作家的先鋒敘事產(chǎn)生了極大的影響。然而，《狂人日記》的敘事與先鋒小說中的精神分裂（Schizophrenic）敘事不同，它可以被歸類為妄想狂（Paranoid）的敘事。③狂人被刻畫為一個(gè)打破了前現(xiàn)代歷史的沉默，揭露現(xiàn)存社會(huì)的殘酷和冷漠的演說家。透過古典中國文本和文化，狂人讀到的是吃人?？袢朔磳?duì)吃人的社會(huì)，并且發(fā)出無聲的呼救吶喊。
　　自從狂人“問世”以來，譴責(zé)吃人的社會(huì)和呼吁贖救的狂人自然被視為作者與讀者共同認(rèn)同的超驗(yàn)歷史主體。④正如李歐梵指出的那樣，“狂人的聲音可以看作是魯迅內(nèi)在聲音的藝術(shù)版”。作為敘事者的狂人是前臺(tái)人物，而站在背后進(jìn)行激烈譴責(zé)的是作者魯迅。近似白癡的第一人稱敘事聲音實(shí)際上意味著對(duì)個(gè)人力量抗?fàn)幖w社會(huì)的肯定，這樣的集體社會(huì)被描繪成吃人和迫害人的地獄。同吞噬個(gè)人的集體性相對(duì)立的這種個(gè)人主體性想必來自通過呼喚超人來超越社會(huì)壓迫的尼采。同樣化身為狂人的超人出現(xiàn)在尼采《快樂的科學(xué)》的第一百二十五條格言當(dāng)中，尼采通過這樣的聲音宣告人類對(duì)上帝的謀殺。深受尼采影響的魯迅也同樣堅(jiān)持通過個(gè)人的聲音尋求真理。他當(dāng)時(shí)所選擇的對(duì)抗迫害體制的方式恰恰就是尼采本人選擇和最后抵達(dá)的狀態(tài)：瘋狂。
　　魯迅以單數(shù)形式出現(xiàn)的狂人不僅標(biāo)志著其個(gè)人的特征（不同于徐曉鶴以復(fù)數(shù)形式出現(xiàn)的“瘋子們”所表現(xiàn)出來的集體精神失常，我們將在后面加以詳細(xì)描述），魯迅的狂人還明確地含有標(biāo)新立異的意思。事實(shí)上，“狂人”一詞的標(biāo)準(zhǔn)英譯，Madman，并非完全等同于漢語的“狂人”，“狂”的意涵還包括“狂放不羈”、“無拘無束”、“狂野”甚至“傲慢”。值得注意的是，狂人的狂還暗含著孔子在《論語》中的一則軼事：孔子來到楚國，楚狂接輿以“鳳歌”嘲笑孔子的政治理想。朱熹在他對(duì)《論語》的權(quán)威注釋中指出，“接輿，楚人，佯狂辟世”。中國歷史上的狂人并不意味著真正意義上的瘋?cè)?，而是指狂放不羈，以佯狂行為抗議社會(huì)秩序的那類人。⑤楚狂接輿的形象后來被李白用于他的詩《廬山遙寄廬侍御虛舟》之中：“我本楚狂人，鳳歌笑孔丘。”李白在詩中以“狂人”自喻，諷刺孔子及其代表的中國傳統(tǒng)文化的主導(dǎo)范式。魯迅最早使用“狂人”一詞是在1907年他的雜文《摩羅詩力說》中，他把令人傾慕的浪漫詩人雪萊稱為“狂人”，“詩人之心，乃早萌反抗之朕兆；后作說部，以所得值饗其友八人，負(fù)狂人之名而去”。
　　無論看上去有多么荒謬，《狂人日記》中的瘋狂是被用來傳遞比社會(huì)“理性”更加健康的個(gè)人和歷史真實(shí)的。魯迅的狂人似乎代表了“五四”時(shí)期的離經(jīng)叛道，以摧毀現(xiàn)有的體制，展望充滿希望的未來。因此，妄想癥的狂人不斷尋求對(duì)他周圍一切的普遍理解，從而“將歷史屈從于新的總體化之下”（Wang，David Fictional 9），并且將魯迅當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神具體化。在這里，個(gè)性既是破壞一致的舊體系的非正統(tǒng)因素，同時(shí)又是努力表現(xiàn)宏大歷史的另一種新的正統(tǒng)勢(shì)力。伍曉明在他的文章《妄想，自戀，憂郁與獻(xiàn)身》中對(duì)魯迅的狂人概念有更為苛刻的評(píng)論。他指出：
　　這一可怕的集體瘋狂，這一對(duì)個(gè)人的可怕吞食，必非與五四開創(chuàng)的現(xiàn)代話語毫無關(guān)系。從魯迅的妄想的狂人到毛的自大妄想，從五四新文化運(yùn)動(dòng)到無產(chǎn)階級(jí)文化大革命，其間的聯(lián)系也許就是——以本文采取的角度看——自我欲望的規(guī)律與主體的邏輯。因此，文革也許并不是五四的反動(dòng)，而是其邏輯發(fā)展的頂點(diǎn)。從“我”的妄想到“我們”的妄想，其間也許并無一道難以跨越的鴻溝。
　　盡管說“文化大革命”達(dá)到了“五四”運(yùn)動(dòng)的絕對(duì)“邏輯頂點(diǎn)”可能有所夸張，可這兩種文化范式之間的關(guān)聯(lián)的確讓我們窺見了知識(shí)現(xiàn)代性（文化“啟蒙”）發(fā)展成為政治現(xiàn)代性（文化“革命”）的過程。有關(guān)現(xiàn)代性的觀念把“五四”運(yùn)動(dòng)與“文化大革命”聯(lián)系在一起：歷史目的論的宏大敘事就建立在對(duì)人類解放和無拘無束的最高主體的信念之上。
　　然而，魯迅的妄想狂敘事卻成為主體總體化破滅的根源。釋讀魯迅的一篇有意無意遭到忽略或忘卻，同樣試圖定義佯狂的文章《記“楊樹達(dá)君”的襲來》也許會(huì)使這一點(diǎn)更加明了。在《狂人日記》中，佯狂的不是敘事者狂人而是作者魯迅。不同的是，在《記“楊樹達(dá)君”的襲來》中，魯迅不再把佯狂的狂人當(dāng)作批判主體，而是當(dāng)作敵對(duì)陣營派來的威脅者。根據(jù)魯迅這篇文章的詳細(xì)敘述，1924年11月13日，一個(gè)自稱“北大教授楊樹達(dá)”的青年學(xué)生突訪魯迅，以過于明顯的瘋言和瘋態(tài)向魯迅索要錢財(cái)，尤其提到稿費(fèi)，提到了另一些和魯迅出現(xiàn)在相同報(bào)刊上的作者名字，包括周作人。魯迅通過批判的審視，“洞察”了此人裝瘋的本質(zhì)，“揭露”了他以卑劣的手段迫使自己停筆的企圖（《魯迅全集》7：41-47）。⑥然而，1924年11月24日發(fā)表在《語絲》周刊第二期上的這篇文章并不是事件的全部。一周以后（1924年12月1日），《語絲》第三期又發(fā)表了魯迅的《關(guān)于楊君襲來事件的辯正》，魯迅致《語絲》編者孫伏園的一封短信以及魯迅的學(xué)生之一李遇安所作的一篇文章以陳述此事原委。在《關(guān)于楊君襲來事件的辯正》中，魯迅承認(rèn)，根據(jù)其他學(xué)生的陳述，來訪者“確是神經(jīng)錯(cuò)亂的”，而“自己感到太易于猜疑”；“事實(shí)是事實(shí)……我只能希望他從速回復(fù)健康”。
　　從這兩篇文章來看，魯迅的確再度傾向于把瘋狂解讀為“佯狂”。魯迅對(duì)理性的迷戀使他幾乎忘記了任何真正的神經(jīng)錯(cuò)亂，因?yàn)樗械囊暯牵òㄋФ葎e人的視角）都是從《狂人日記》敘事者的視角出發(fā)，從佯狂的理性出發(fā)。因此，當(dāng)獲知事實(shí)是真的神經(jīng)錯(cuò)亂時(shí)，魯迅只能希望他“回復(fù)健康”，回到理性的軌道上來。然而，在他致孫伏園的信中，魯迅不無反省地認(rèn)為前文中“那記事還可以存在：這是意外的揭露了人對(duì)人——至少是他對(duì)我和我對(duì)他——互相猜疑的真面目了”。魯迅的勇于解剖自己的精神在這里是富于啟示的：他自己與真正的瘋子的認(rèn)同使我們領(lǐng)悟到，一種自以為理性的寫作實(shí)際上隱含了極大的非理性。事實(shí)上，正如楊君真正的神經(jīng)錯(cuò)亂所顯示的那樣，《記“楊樹達(dá)君”的襲來》暴露了魯迅自己的妄想狂敘事方式。
　　在《記“楊樹達(dá)君”的襲來》一文里表露出魯迅妄想狂心理的敘事風(fēng)格與《狂人日記》的敘事風(fēng)格相差無幾（1924年11月13日的魯迅日記可以說就是真正的“狂人日記”）。這種對(duì)外在威脅過敏的妄想狂，正符合《狂人日記》的小序中對(duì)狂人妄想狂的另一種更具體的命名：“迫害狂”。更有意義的是，《記“楊樹達(dá)君”的襲來》與《狂人日記》本質(zhì)上的類似不僅表現(xiàn)在小說中的狂人與現(xiàn)實(shí)中精神錯(cuò)亂的學(xué)生楊君同樣的瘋狂，而且還體現(xiàn)在這兩個(gè)同樣具有妄想狂癥狀的敘事者：狂人（《狂人日記》中魯迅的化身）以及魯迅（《記“楊樹達(dá)君”的襲來》中真實(shí)的魯迅）的兩種敘事。
　　魯迅在《記“楊樹達(dá)君”的襲來》里這樣記載了他當(dāng)時(shí)面對(duì)那來訪者的主觀敘述：“他果然有所動(dòng)作了，是使他自己的眼角和嘴角都顫抖起來，以顯示兇相和瘋相，但每一抖都很費(fèi)力，所以不到十抖，臉上也就平靜了?！蔽覀?cè)賮砘仡櫼幌隆犊袢巳沼洝防锟袢说臄⑹觯骸肮?！我大哥引了一個(gè)老頭子，慢慢走來。他滿眼兇光，怕我看出，只是低頭向著地，從眼鏡橫邊暗暗看我?！边@里，魯迅在《狂人日記》中塑造的狂人的聲音與魯迅在《記“楊樹達(dá)君”的襲來》中的聲音在風(fēng)格之間的一致是再明顯不過了。佯狂反映了魯迅的真實(shí)妄想，暴露出理性的幻覺?！队洝皸顦溥_(dá)君”的襲來》和《狂人日記》里的那種妄想狂的敘事聲音最終從根本上破壞了他們自己的理性化企圖。他們的失敗在于過分信賴認(rèn)知主體表現(xiàn)客體的那種全知全能。不幸的是，在這樣的情況下，全知全能變成了無知無能，正如魯迅在《記“楊樹達(dá)君”的襲來》中的遭遇。因此，把《狂人日記》當(dāng)作表現(xiàn)一個(gè)真正妄想狂的故事來作另類閱讀也未嘗不可，無論如何，一個(gè)用現(xiàn)代話語裝備起來的至高無上的妄想狂歷史主體，是無法維持其正當(dāng)?shù)暮戏ㄐ缘摹?br/>　　
　　歸根結(jié)底，魯迅為什么要寫狂人？難道傳統(tǒng)上的佯狂不屬于他對(duì)前現(xiàn)代中國的批判范疇內(nèi)？也許那是魯迅無意識(shí)種下的自我瓦解種子，在現(xiàn)代話語與瘋狂話語之間畫上等號(hào)？實(shí)際上，表達(dá)的機(jī)制呈現(xiàn)出狂人敘事的非真實(shí)性，規(guī)范的閱讀往往傾向于對(duì)此忽略不計(jì)。例如，“還有七八個(gè)人，交頭接耳的議論我”并且“似乎怕我”，顯然是在偷偷地議論他的瘋狂，然而狂人把他們的行為理解成為謀害他作準(zhǔn)備。同樣，當(dāng)醫(yī)生說，“趕緊吃罷！”顯然是指吃藥，但是敘事者再次將這句話理解為吃他；敘事者把趙家的狗當(dāng)作“同謀”更是毫無道理的猜疑。這樣的例子不勝枚舉。由此可見，對(duì)文本的規(guī)范化閱讀完全可以逆向進(jìn)行：在《狂人日記》中，狂人對(duì)外面發(fā)生的事情的所有解釋無非是妄想狂的誤解，整個(gè)敘事因此全部都埋沒在謬誤的表達(dá)之中。
　　諸如此類不可靠的表達(dá)，都如同魯迅在《記“楊樹達(dá)君”的襲來》中的敘事那樣，卻被對(duì)小說進(jìn)行分析的批評(píng)家和學(xué)者忽略不計(jì)（正如大家對(duì)赤身裸體的皇帝視而不見那樣，包括皇帝自己，在某種程度是不得不視而不見）。魯迅曾經(jīng)稱道《狂人日記》的認(rèn)知功能，但我們可以發(fā)現(xiàn)，他對(duì)該小說所作的種種陳述是自相矛盾的。1918年，魯迅在給友人許壽裳的一封私人信件中提到寫作《狂人日記》的緣由：“后以偶閱《通鑒》，乃悟中國人尚是食人民族，因此成篇。此種發(fā)現(xiàn)，關(guān)系甚大，而知者尚寥寥也?！?935年，魯迅在他權(quán)威的《中國新文學(xué)大系》小說二集序中則聲稱，《狂人日記》“意在暴露家族制度和禮教的弊害”，在某種程度上“卻比果戈理的憂憤深廣”。
　　顯而易見，盡管魯迅強(qiáng)調(diào)他寫作《狂人日記》的初衷，他還是無法為這樣的宗旨提供前后統(tǒng)一的可靠證據(jù)。那么，是否存在某種能夠摒棄其他錯(cuò)誤闡述的自足的“原本”？魯迅也許確實(shí)打算提供一個(gè)目的論的腳本，從他的《吶喊》（1923）序言開始，魯迅就直截了當(dāng)?shù)乇砻?，他的寫作是為了拒絕悲觀主義和犬儒主義。然而對(duì)狂人的不同閱讀，甚至犬儒式的閱讀，都并非不可能，因?yàn)楹芸赡苁囚斞缸约耗＠鈨煽傻臒o意識(shí)破壞了他試圖傳遞的訊息。最令人迷惑的是，現(xiàn)代話語為什么必須通過神經(jīng)錯(cuò)亂來表達(dá)，盡管同傳統(tǒng)型的怪癖文人休戚相關(guān)，卻與現(xiàn)代性話語的所謂理性從根本上是無法相提并論的。
　　不管怎樣，妄想狂的小說敘事，那種“瘋狂與理性之間令人暈眩的互相作用”（Wang， David Fictional），不免使人對(duì)魯迅自己的陳述，還有中國過去近百年來所有對(duì)小說的批評(píng)的陳述產(chǎn)生疑問。從這個(gè)意義上來說，具有諷刺意味的是，（魯迅的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作技巧）對(duì)瘋狂狀態(tài)的表現(xiàn)越忠實(shí)，整個(gè)小說的自我解構(gòu)危險(xiǎn)性就越大。姑且撇開“狂”的理性隱喻不論，魯迅對(duì)妄想狂的人物塑造為雙重的或自相矛盾的意義提供了基礎(chǔ)。作為中國現(xiàn)實(shí)主義范式作品的《狂人日記》可以被看作是規(guī)范的中國現(xiàn)代小說中妄想狂主體和絕對(duì)全知式表現(xiàn)（或誤現(xiàn)）的縮影，事實(shí)上，這種自我分裂的癥狀損害了其總體化的主張。在中國現(xiàn)代小說中，像這樣的誤現(xiàn)潛在地摧毀了其自身的絕對(duì)性并且對(duì)其自身的妥適性發(fā)難，這恰恰就是中國先鋒敘事所要揭示的。先鋒小說明確地將現(xiàn)代性話語讀作妄想，以精神分裂的方式揭露了中國現(xiàn)代小說中總體化表現(xiàn)的真正瘋狂。
　　
　　先鋒派的崛起
　　
　　20世紀(jì)晚期，由韓少功、阿城、李杭育以及其他許多作家倡導(dǎo)的“尋根”文學(xué)可能是第一個(gè)自覺地試圖游離現(xiàn)代性話語的文學(xué)潮流。尋根文學(xué)不再直接期盼歷史的終極目的，而是主張回歸前現(xiàn)代和原始鄉(xiāng)土，從“純粹的”過去，至少是從精神上的原始現(xiàn)實(shí)中拯救歷史的意義。盡管如此，根據(jù)亞力克斯·哈利（Alex Haley）的小說《根》命名的“尋根”文學(xué)并沒有在本質(zhì)上逆轉(zhuǎn)歷史的邏輯?！皩じ蔽膶W(xué)對(duì)理性歷史的重新估價(jià)并非純粹的懷舊，在很大的程度上，是通過回溯設(shè)想為更加純粹和更有生機(jī)的原始狀態(tài)，將歷史發(fā)展引向一個(gè)理想的未來，以迂回的方式重新確認(rèn)宏大歷史的有效性。這在張承志的作品《黑駿馬》（1982）和《北方的河》（1984）中尤其明顯。雖然張承志不是嚴(yán)格意義上的“尋根”作家，他的作品（有些寫在“尋根”運(yùn)動(dòng)興起之前）卻概括了“尋根”的本質(zhì)：頌揚(yáng)遠(yuǎn)離都市的生活方式，復(fù)興超越的精神狀態(tài)。張承志小說中的主人公始終為進(jìn)步的境遇而奮斗，從而再度被提升到主體的高度，統(tǒng)治著整個(gè)符合歷史秩序結(jié)構(gòu)的歷史主體，保留了主流文學(xué)中原有的那種魅力超凡的聲音和形象。脫離了現(xiàn)實(shí)主義之后，張承志的象征主義（以駿馬、河流等象征）主導(dǎo)并且統(tǒng)治了整個(gè)敘事，明確地指向一種截然不同卻又依舊宏大絕對(duì)的理想。張承志通過把過去和原始加以理想化來重新調(diào)節(jié)和重新構(gòu)建現(xiàn)代性的概念。
　　面對(duì)宏大歷史話語的破滅，“尋根”文學(xué)是渴望回歸沒有歷史污染的純文化的一項(xiàng)懷舊運(yùn)動(dòng)?！皩じ蔽膶W(xué)中更加老練的作品，比如阿城的中篇小說，開始將文化精粹凌駕于歷史之上，希望這樣的文化精粹能夠幫助人類抵抗歷史的外在壓力?！镀逋酢罚?984）中王一生對(duì)中國象棋的執(zhí)著，《孩子王》（1985）中王福對(duì)中國語言知識(shí)的純情投入，他們對(duì)當(dāng)時(shí)的宏大歷史話語的文化抵抗具有深遠(yuǎn)的意義。阿城的作品試圖通過在歷史壓力的無效性與文化精粹的活力之間建立溝通來詳盡闡述歷史主體性。這樣一來，阿城就可以回避歷史經(jīng)驗(yàn)中的真正沖突和痛苦：他的困境在于這種純凈的、非歷史的永恒文化的不可能性，事實(shí)證明，那只是一種幻覺，因?yàn)檫@種文化能夠順利地收編到強(qiáng)勢(shì)的宏大歷史話語之中。
　　很顯然，《棋王》中的純文化努力演變成了另一種至高無上的主體的奮斗：僅僅通過贏得一場(chǎng)比賽，或者說通過對(duì)人類歷史的奮斗和成功的隱喻，王一生獲得了他生命的終極價(jià)值。文化力量在抵御歷史力量的過程中失去了能量而且落入了同樣的主體模式。甚至在《孩子王》中，脫離現(xiàn)實(shí)的文化精神被嵌入作者權(quán)威的修辭當(dāng)中。傾注著作者理想的男孩王?？释约耗軌?qū)懽鳎鞘敲撾x政治動(dòng)亂的手段），然而他對(duì)他的父親（一個(gè)典型的農(nóng)民）走進(jìn)早晨的太陽里去的描寫難免有宏大象征主義之嫌。用“白色”（而不是紅色）描寫早晨的太陽并沒有完全脫離政治話語的體系，那只是對(duì)象征秩序的擴(kuò)展。這也許是不受污染的原始文化不可能脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)的另一個(gè)證明。在阿城的《樹王》（1985）中，在親近自然的心靈中具體化的文化理想遭到了悲劇性的失敗。小說有意識(shí)地突出了歷史與文化之間的沖突，阿城最終承認(rèn)，那是一個(gè)無法解決的沖突。正如歷史主體那樣，相信中國文化的凈化和振興功能的文化主體無法成功地履行贖救民族的功能。
　　
　　1985年出現(xiàn)了最早的“先鋒”小說——“文革”后較早處理文化和歷史主體復(fù)雜性的嘗試——包括韓少功的《爸爸爸》、《歸去來》和《藍(lán)蓋子》，殘雪的《污水上的肥皂泡》、《山上的小屋》和《公牛》，徐曉鶴的《院長(zhǎng)和他的瘋子們》，馬原的《岡底斯的誘惑》，劉索拉的《你別無選擇》等。
　　韓少功的中篇小說《爸爸爸》是一部擾亂了“尋根”意識(shí)形態(tài)的“尋根”作品。如果說《爸爸爸》中的反英雄丙崽可以被看作國族的象征，那么他顯然是國族生命力失敗的象征。丙崽由此成為一個(gè)寓言化的形象，韓少功通過解構(gòu)了他自己向往的對(duì)“潛伏在地殼之下”，“深植于民族傳說文化的土壤里”的民族文化觀念“獲得更新再生的契機(jī)”的展望。丙崽顯然是個(gè)白癡，他對(duì)國族的認(rèn)同在最簡(jiǎn)單的咒罵中得到了表現(xiàn)。當(dāng)麻煩和災(zāi)難出現(xiàn)的時(shí)候，村民們把他看作當(dāng)?shù)乇Ｗo(hù)神的化身。由于對(duì)人物的期待與人物產(chǎn)生的效果之間的張力造成的扭曲，丙崽從國族象征蛻化為國族寓言，把“尋根”的原初目標(biāo)演變成一種自我分裂。⑦阿城在《孩子王》中通過王福那樣的象征性人物而具體化的“尋根”文化理想在《爸爸爸》里遭到了瓦解。白癡化的人物象征不再是復(fù)興的民族精神，而是無法破譯的密碼，其訊息中蘊(yùn)含的問題多于簡(jiǎn)單的許諾。韓少功的主體所向往的宏大國族象征主義迷失了方向。
　　
　　同魯迅的《故鄉(xiāng)》（1921）或者郁達(dá)夫的《回鄉(xiāng)記》（1923）和《回鄉(xiāng)后記》（1923）相比，韓少功的短篇小說《歸去來》更加直面歷史和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的混亂無序?！拔摇秉S治先，在一個(gè)奇怪的地方遭到了似曾相識(shí)的驚悸，被村民們誤認(rèn)為老熟人馬眼鏡，而黃治先從來不知道或者沒有聽說過馬眼鏡這個(gè)人。隨著故事的發(fā)展，為了不讓周圍的人掃興，他開始不知不覺地扮演起馬眼鏡的角色并且最終自我認(rèn)同了這樣的角色，奇怪的是，他竟然因此對(duì)自己的真正身份產(chǎn)生了懷疑。魯迅和郁達(dá)夫在強(qiáng)化“故鄉(xiāng)”的異化力量的同時(shí)也強(qiáng)化了駕馭這種異化的主體，而韓少功的“故鄉(xiāng)”是強(qiáng)加給敘事主體的，通過將主體扯入身份分裂的境遇，不斷威脅著主體的整合性，使主體永遠(yuǎn)被逐于故鄉(xiāng)之外，流離失所。在《歸去來》的結(jié)尾，敘事者迷迷糊糊地聽見別人叫他黃治先，他說：“我累了，永遠(yuǎn)也走不出那個(gè)巨大的我了?！边@個(gè)徹底異化而又無法解脫的“我”不能回到他自己真正的故鄉(xiāng)，也就是敘事中隱喻的那個(gè)故鄉(xiāng)。這個(gè)“巨大的我”，從前那個(gè)全知全能的“我”變成了一個(gè)自我幽閉和不可思議的可疑主體。
　　1985年發(fā)表的“先鋒派”中短篇小說通常被看作是挑戰(zhàn)中國現(xiàn)代小說正統(tǒng)范式的開始。事實(shí)上，1985年或之后發(fā)表的某些先鋒派作品的寫作時(shí)間要更早。1983年年底，殘雪完成了中國先鋒小說的主要作品《黃泥街》，但小說直到1986年才發(fā)表。這部中篇小說是對(duì)主流文學(xué)以及整個(gè)中國現(xiàn)代小說范式的戲仿。在《黃泥街》中，宏大歷史的擱淺在于“階級(jí)斗爭(zhēng)”觀念并沒有走向勝利的或至少是悲劇的頂峰，而是蛻化為漫無邊際的話語騷亂，殘雪以此還原了歷史經(jīng)驗(yàn)不可理喻的本質(zhì)。殘雪在據(jù)信能夠?yàn)橹黧w帶來達(dá)到真實(shí)的自信中悄悄塞進(jìn)了表達(dá)中的這種不可理喻。⑧魯迅的總體化妄想狂被無情地揭示為錯(cuò)亂的精神分裂，其中不再有絕對(duì)的或者明確的陳述。殘雪的敘事是徹頭徹尾的自我反駁：敘事者或者人物的表述都是不可靠的。然而歷史和歷史話語的不可靠性恰恰就是這部小說的底蘊(yùn)。
　　自我懷疑的敘事是先鋒小說最重要的特點(diǎn)之一，因?yàn)楸憩F(xiàn)主體不再具備控制敘事化歷史的那種全知全能的能力。值得強(qiáng)調(diào)的是，在大多數(shù)情況下，瓦解和破壞表現(xiàn)整體性的敘事不確定性往往在易于忽略的次要場(chǎng)合出現(xiàn)。在徐曉鶴的《院長(zhǎng)和他的瘋子們》中，敘事風(fēng)格經(jīng)常顯示出自我疑惑的特征。例如，老魏在衛(wèi)東塘淹死后，人們突然發(fā)現(xiàn)他其實(shí)姓譚而不姓魏，因此人們應(yīng)該管他叫老譚。還有一個(gè)不起眼的例子，居民們?cè)诒г逛從緩S嘈雜不堪的請(qǐng)?jiān)笗霞恿巳齻€(gè)感嘆號(hào)，“周奶奶說是打的四個(gè)”。如果整個(gè)敘事基本上就是圍繞著這樣的“事實(shí)”展開的話，那么我們不得不承認(rèn)，這種似是而非的敘事不再是可靠的。
　　不確定的敘事在馬原的小說中表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)上的不穩(wěn)定性。1985至1986年間讓他一夕成名的《岡底斯的誘惑》用不連貫的敘事聲音和省略必不可少的線索展示了不完整或支離破碎的敘事結(jié)構(gòu)。在馬原的小說中，一切都是意外，沒有任何預(yù)兆，敘事的發(fā)展分散飄忽，不設(shè)置清晰的過程?！皩じ边\(yùn)動(dòng)提倡將內(nèi)地文化的國族生命力發(fā)揚(yáng)光大，而馬原的小說卻把地理背景放在了國族屬性頗為曖昧的西藏。馬原的敘事風(fēng)格吸收了神秘和不可思議的西藏文化，以此挑戰(zhàn)現(xiàn)代性的主導(dǎo)邏輯。
　　
　　在1986和1987年前后嶄露頭角的所謂“后馬原”時(shí)期作家，比如余華、格非、孫甘露和北村，他們?cè)隈R原首創(chuàng)的形式主義探險(xiǎn)的基礎(chǔ)上繼往開來。格非的早期短篇小說，例如《陷阱》（1987）、《褐色鳥群》（1987）和《沒有人看見草生長(zhǎng)》（1987）用錯(cuò)位而不是神化的巧妙手段把主體經(jīng)驗(yàn)與主體聲音結(jié)合在一起。他飄逸的敘事方式與記憶中發(fā)生的詭秘事件相輔相成，體現(xiàn)出兩者之間不可思議的矛盾。例如，《陷阱》中那個(gè)風(fēng)燭殘年的敘事者一開始就聲稱，他的“故事猶如傾圮已久的廢墟”，他仿佛“只是經(jīng)歷了一些事的頭和尾以及中間瑣碎的片斷”。他進(jìn)而提到了“來自那些和故事本身并無多少關(guān)聯(lián)的旁枝末節(jié)，來自那些早已衰敗的流逝物、咖啡色的河道以及多少令人心曠神怡的四季景物”。盡管這些事“似乎遠(yuǎn)未發(fā)生”。這樣的陳述挑明了格非敘事的基本特征，那不是一系列錯(cuò)落有致、前后連貫的事件，而是用腐朽或僵化的歷史碎片堆砌出來的一片“廢墟”，正如瓦爾特·本雅明構(gòu)想的那樣。
　　格非在他的《敵人》（1990）的臺(tái)灣版“序言”中承認(rèn)，他“感覺到一種年代久遠(yuǎn)的陰影所籠罩，這片陰影貫穿了我的整個(gè)童年，并在我的記憶中留下了難以除去的痕跡”。他進(jìn)而指出，他“采用了一個(gè)和外在經(jīng)驗(yàn)（記憶）大致相仿的文本結(jié)構(gòu)”，因?yàn)椤霸谛≌f中將個(gè)人的經(jīng)歷或經(jīng)驗(yàn)加以還原是難以想像的”。在格非看來，對(duì)于那些在某種程度上仍然是不可確知的往事，記憶蹤跡只能觸及到它們的邊緣而無法窮盡。格非在他讀者最多的作品，比如《迷舟》（1987）和《大年》（1988）中，通過把橫流和分裂的人類欲望注入統(tǒng)攝性的歷史形態(tài)來揭示宏大歷史的罅隙。他的《青黃》（1988）用不同的敘事者講述同一件過去的往事，錯(cuò)裂的程度使得原來的調(diào)查重點(diǎn)分散成互相沖突的敘事，而且以不合時(shí)宜的方式隨心所欲地重新出現(xiàn)?！肚帱S》可以被看作是對(duì)敘事的敘事，一個(gè)多元敘事瓦解單元敘事的寓言。
　　先鋒小說中敘事的自我解構(gòu)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義（尤其是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義能夠表現(xiàn)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)）提出了疑問。余華在他1989年的文章《虛偽的作品》中闡述了他的寫作觀。他承認(rèn)，在寫作他最有影響的作品，如《一九八六年》（1986）和《現(xiàn)實(shí)一種》（1987）的時(shí)候，由于“秩序成為了裝飾”，他“無法回避現(xiàn)實(shí)世界給予我的混亂”。在余華看來，“現(xiàn)實(shí)世界”不再意味著秩序和理性的“客觀”世界。他小心翼翼地把他的“真實(shí)”觀當(dāng)做“精神的本質(zhì)”來維護(hù)，那正是客觀現(xiàn)實(shí)的不確定性的來源。我們不禁要問：究竟有什么東西可以在精神上本質(zhì)化為真實(shí)？在另外一個(gè)段落中，余華的兩難悖論更是精彩有趣：
　　當(dāng)我認(rèn)為生活是不真實(shí)的，只有人的精神才是真實(shí)時(shí)，難免會(huì)遇到這樣的理解：我在逃離現(xiàn)實(shí)生活。漢語里的“逃離”暗示了某種驚慌失措。另一種理解是上述理解的深入，即我是屬于強(qiáng)調(diào)自我對(duì)世界的感知，我承認(rèn)這個(gè)說法的合理之處，但我此刻想強(qiáng)調(diào)的是：自我對(duì)世界的感知其終極目的便是消失自我。人只有進(jìn)入廣闊的精神領(lǐng)域才能真正體會(huì)世界的無邊無際。我并不否認(rèn)人可以在日常生活里解構(gòu)自我，那時(shí)候人的自我將融化在大眾里，融化在常識(shí)里。這種自我解構(gòu)所得到的很可能是個(gè)性的喪失。
　　在這個(gè)段落中，余華試圖否定對(duì)他的觀點(diǎn)的兩種可能的理解（誤解）。首先，他拒不承認(rèn)他在逃離現(xiàn)實(shí)，因?yàn)榘凳局黧w失去控制會(huì)讓他感到困擾。其次，他認(rèn)為對(duì)客觀世界的感知會(huì)導(dǎo)致主體的消解。表面上，余華像是在明確提倡一種純粹的甚至與客觀現(xiàn)實(shí)無關(guān)的主體精神世界。然而，余華的“心理時(shí)間”或“精神時(shí)序”的理論卻使他自己的“真實(shí)”觀或“本質(zhì)”觀陷入困境：
　　在人的精神世界里，一切常識(shí)提供的價(jià)值都開始搖搖欲墜，一切舊有的事物都將獲得新的意義。在那里，時(shí)間固有的意義被取消。十年前的往事可以排列在五年前的往事之后，然后再引出六年前的往事。同樣這三件往事，在另一種環(huán)境時(shí)間里再度回想時(shí)，它們又將重新組合，從而展示其新的含義。時(shí)間的順序在一片寧靜里隨意變化。生與死的界線也開始模糊不清……
　　顯而易見，在余華看來，一切“對(duì)世界的感知”都會(huì)導(dǎo)致“消失自我”。從某種意義上來說，“消失自我”就是余華并非令人警覺而是積極正面的冀望，只要“自我”被看作傳統(tǒng)整體的絕對(duì)主體。這就是說，正如余華斷言的那樣，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)會(huì)導(dǎo)致經(jīng)驗(yàn)的紊亂無序，而主體“真實(shí)”只能依賴于主體的分裂解體。余華理論中的這個(gè)固有的悖論概括了對(duì)中國先鋒小說敘事的質(zhì)疑。
　　
　　面對(duì)現(xiàn)代主體的解體，余華提倡“無私的敘述方式”：“我喜歡這樣一種敘述態(tài)度，通俗的說法便是將別人的事告訴別人。而努力躲避另一種敘述態(tài)度，即將自己的事告訴別人”。在這里，余華反對(duì)作者對(duì)敘述的控制，再次呼吁作者權(quán)威主體的消失。余華與統(tǒng)治中國現(xiàn)代小說的敘事范式背道而馳，他知道如何掩蓋作者或敘事者的干預(yù)。他認(rèn)為，“當(dāng)內(nèi)心涌上一股情感，如果能夠正確理解這股情感，也許就會(huì)發(fā)現(xiàn)那些痛苦、害怕、喜悅等確定字眼，并非是內(nèi)心情感的真實(shí)表達(dá)，它們只是一種簡(jiǎn)單的歸納”。自相矛盾的是，“精神的本質(zhì)”，即心理本質(zhì)的復(fù)雜性是不能被本質(zhì)化的。因此余華提倡一種“不確定的語言”，目的是“為了尋求最為真實(shí)可信性的表達(dá)”。
　　因此，認(rèn)識(shí)論的悖論突出了先鋒寫作的悖論。一方面，余華聲稱“不確定的語言，并不是面對(duì)世界的無可奈何，也不是不知所措之后的含糊其詞”。另一方面，他又承認(rèn)“面對(duì)事物的紛繁復(fù)雜，語言感到無力時(shí)作出終極判斷”。換句話說，他一方面希望保留把握現(xiàn)實(shí)的主體能力，另一方面又充分認(rèn)識(shí)到這種能力的有限或固有命運(yùn)。余華闡明了先鋒小說敘事的技巧特點(diǎn)，“尋求一種能夠同時(shí)呈現(xiàn)多種可能，同時(shí)呈現(xiàn)幾個(gè)層面，并且在語法上能夠并置、錯(cuò)位、顛倒、不受語法固有序列束縛的表達(dá)方式”。在這篇文章的結(jié)論中，余華斷言“不確定的敘述語言，和確定的大眾語言之間最根本的區(qū)別在于：前者強(qiáng)調(diào)對(duì)世界的感知，而后者則是判斷”。當(dāng)然，“對(duì)世界的感知”同時(shí)依賴于作者主體的自我意識(shí)和自我分裂。
　　在余華的小說中，表現(xiàn)的局限來自精神創(chuàng)傷的痛楚以及適應(yīng)極度恐怖或暴力的不可企及的欲望?！兑痪虐肆辍肥怯嗳A的一部早期作品，余華在這部小說中不僅控訴了“文化大革命”的罪惡，而且還揭示了這種罪惡的可重復(fù)性和無法認(rèn)知性。不但小說的主人公在“文化大革命”結(jié)束十年之后陷入了瘋狂，而在敘事的層面上看，對(duì)瘋狂過程的表現(xiàn)也同樣具有非理性的效果。通過戲仿講述的風(fēng)格，余華對(duì)主人公自戕的描述揭示出現(xiàn)代話語所力圖掩蓋的恐怖和荒誕。
　　余華的敘事者多次用諸如“心滿意足”或“得意地笑”，“彷佛是很滿意似的”或“很滿意”來描寫主人公自戕的感受。這些措辭通過濫用修辭手段來達(dá)到極端的敘事扭曲，以此強(qiáng)化表現(xiàn)的欲望與不能恰到好處的表現(xiàn)之間的掙扎。自劓（割鼻）后的景象甚至被形容為“那鼻子秋千般地在臉上蕩了起來”，自殘（砍腿）的聲音則被描寫成“彷佛他此刻正在擦著一雙漂亮的皮鞋”。如果說寫作者的敘事態(tài)度是一種在認(rèn)知的欲望與認(rèn)知的限度之間的掙扎，那么正如在巴金的小說中那樣，小說中的其他人物對(duì)事件的敘事態(tài)度與事件本身形成了更加尖銳的沖突：
　　他們愉快地吃著，又愉快地交談著……那個(gè)瘋子用刀割自己的肉，讓他們一次次重復(fù)著驚訝不已，然后是哈哈大笑……他們覺得這種事是多么有趣，而有趣的事小鎮(zhèn)里時(shí)常出現(xiàn)，他們便時(shí)常談?wù)摗＝又麄冏叩搅舜扒?，走到了陽臺(tái)上?？吹皆鹿膺@么明亮，感到空氣這么溫馨。
　　在余華的作品中，如果說敘事對(duì)象（人物）的瘋狂是對(duì)歷史理性的顛覆，那么敘事主體的瘋狂（敘事本身與其對(duì)象在某種程度上的錯(cuò)位）則是對(duì)表現(xiàn)理性的顛覆，它否認(rèn)了那種歷史的罪惡能夠被完整和理性地把握而徹底清償?shù)幕糜X（傷痕文學(xué)曾向我們呈現(xiàn)過這種幻覺）。
　　關(guān)于主體的限度，余華曾經(jīng)有過這樣的自我表述：他不但意識(shí)到優(yōu)秀作家必然“經(jīng)常自己反對(duì)自己”，同時(shí)他也堅(jiān)持“藝術(shù)家只能來自于無知，又回到無知之中”。這就是為什么在《現(xiàn)實(shí)一種》、《難逃劫數(shù)》（1988）和《古典愛情》（1988）等中短篇小說中余華還展示了另一種敘事方式，即敘事主體的缺席。某些批評(píng)家認(rèn)為，這種敘事主體的缺席可以與羅伯·格里耶提倡的純客觀理想相提并論。⑨然而，余華小說中主體缺席的敘事不是一種同無聊乏味的所謂生活“原生態(tài)”相應(yīng)的形式，而往往是一種同殘暴和血腥的敘事對(duì)象具有不可調(diào)和的張力的形式。不過，同1990年代早期的某些“新寫實(shí)主義”所倡導(dǎo)的不同，至少在理論上是這樣，因?yàn)樗^的“新寫實(shí)”主張通過敘事來認(rèn)同“原生態(tài)”的“原始”現(xiàn)實(shí)。
　　現(xiàn)代性的總體話語被拋棄了，但不是演化為話語消失的狂歡，而是體現(xiàn)出對(duì)這種話語狀態(tài)的追憶的困境，因?yàn)樘幵诂F(xiàn)代性話語的無意識(shí)壓制下的敘事主體唯一能肯定的就是主體自身在呈現(xiàn)過程中被壓抑和刪除的必然性。這種壓抑，當(dāng)然已經(jīng)體現(xiàn)在那種主體缺席的敘事事實(shí)中。這種刪除，則更多表露在敘事的不完整、悖理、脫漏和不可避免的矛盾中。我們可以清楚地從余華的《四月三日事件》（1987）、《往事與刑罰》（1989）以及《此文獻(xiàn)給少女楊柳》（1989）中看到這些特征，那就是頭緒紛繁而且越解越亂的敘事。
　　
　　從魯迅到殘雪和余華這一代的中國現(xiàn)當(dāng)代小說揭示了總體化的自足主體注定要成為分裂和錯(cuò)位的自我暴露主體的過程。作為一種支撐政治威權(quán)的同構(gòu)型文化力量，現(xiàn)代性受到了一種質(zhì)疑話語絕對(duì)模式的文學(xué)實(shí)踐的挑戰(zhàn)。這就產(chǎn)生了中國先鋒派的后現(xiàn)代性：一種起源于災(zāi)難重重之現(xiàn)代性的文化或文學(xué)模式直指向歷史的傷口。
　　
　?、俦热?，當(dāng)孫舞陽“坦然地”告訴方先生和方夫人，她看見一個(gè)衣服被剝得精光的死人，“乳房割去了一只”時(shí)，方先生“聲音也有些變了”，“嘆了口氣，更焦灼地走來走去”，而方夫人則“低呻了一聲，把兩手捧住了面孔”。
　?、陉P(guān)于《牯嶺之秋》更為詳盡的討論，請(qǐng)參閱Chen，Yu-shih和Wang，David Fictional。
　?、鄣吕掌潱℅illes Deleuze）和瓜塔里（Félix Guattari）在《反俄狄浦斯》中指出妄想狂與精神分裂的區(qū)別。他們將兩種精神變異的欲望形式對(duì)立起來：精神分裂展示的是無政府狀態(tài)下異質(zhì)因素的碎片拼貼，而妄想狂則試圖把集中和統(tǒng)一的體系強(qiáng)加給不同的異質(zhì)因素。
　?、?919年，傅斯年在他對(duì)《狂人日記》的評(píng)論中指出，“瘋子是我們的老師”，“我們帶著孩子跟著瘋子走——走向光明去”。直到最近，研究中國知識(shí)分子問題的海外學(xué)者林毓生還相信，“盡管中國社會(huì)中的所有人都有意無意地是吃人者，仍需要一個(gè)‘清醒’的人來打破阻隔視野的障礙，穿越現(xiàn)實(shí)”。
　?、菰谶@一點(diǎn)上，唐小兵在他的文章“Lu Xun’s 'A Madman’s Diary’anda Chinese Modernism”中的論點(diǎn)與我相同，只是他未談及“狂”這個(gè)傳統(tǒng)概念的起源。
　　⑥魯迅在當(dāng)天的日記中也記錄了此事，云：“良久察出其狂乃偽作，意似在侮辱恫嚇，使我不敢作文?！保ā遏斞溉?4：519）
　?、呦笳髦髁x與寓言主義之間的差別是詹明信（Fredric Jameson）在他的關(guān)于第三世界文學(xué)和民族寓言的文章中探討的重點(diǎn)之一。深受瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）影響的詹明信聲稱，“如果說寓言已經(jīng)再度同我們的時(shí)代產(chǎn)生某種契合從而超越了老式的象征主義或甚至現(xiàn)實(shí)主義的宏大的一元性的話，那是因?yàn)樵⒀缘木窬哂猩羁痰牟贿B貫性，是一種破裂和異質(zhì)性的事物，具有夢(mèng)境的多重歧義性而不是象征的同構(gòu)型再現(xiàn)”。
　?、鄽堁┰f，她先是打算寫一篇“寫實(shí)主義”的小說，但是她在開始寫作之前改變了主意。
　?、釁㈤啎匀A和汪政的文章。