對(duì)話者：楊慶祥 中國(guó)人民大學(xué)中文系，文學(xué)博士
　　金理 復(fù)旦大學(xué)中文系，文學(xué)博士
　　黃平 華東師范大學(xué)中文系，文學(xué)博士
　　
　　楊慶祥：韓寒是文學(xué)的，同時(shí)又是新聞的，韓寒是獨(dú)立的，但同時(shí)又是合謀的，或許正是這種多重的身份，使得他能夠獲得一致的認(rèn)可。中國(guó)某教授就曾經(jīng)夸大其詞地說：全中國(guó)的教授加在一起，影響也大不過韓寒。在《上海文化》2010年的一篇文章中，韓寒被認(rèn)為是魯迅的接班人。徐賁在《美國(guó)人看不懂韓寒》中也認(rèn)為：“在韓寒博客中，可以看到一種‘思索’比‘思想’更重要的寫作方式，它沒有一定的形式，有話則長(zhǎng)，無話則短。但總是在繞著彎子，盡量安全地把真話說出來。他的博文零零碎碎，但思考者與思考對(duì)象始終交融在一起，整體性則是來自這種交融。那是一種因韓寒這個(gè)‘我’才有的整體性，喜歡他的博客文字，就會(huì)喜歡他那個(gè)人，反之亦然，這樣或那樣，都成了他的粉絲?！弊鳛橐粋€(gè)作家的韓寒和作為一個(gè)公眾人物的韓寒或許都有其值得贊譽(yù)和信任的地方，在很多人看來，韓寒的魅力來自于他的抵抗的姿態(tài)和抵抗的方式，抵抗的姿態(tài)是指，他總是能夠及時(shí)地對(duì)社會(huì)公共事件作出反應(yīng)，并像《皇帝的新衣》中的那個(gè)小孩子一樣，說出真話，“韓寒的話語(yǔ)玩的是一種不按常理出牌的真實(shí)話語(yǔ)游戲。韓寒的許多聽眾從韓寒那里尋找的正是這樣一種刺激感，而未必是什么振聾發(fā)聵、聞所未聞的全新見解”。另一方面，就抵抗的方式來說，“韓寒又很‘會(huì)說’，更加增加了他說話的刺激感”，表達(dá)的語(yǔ)體新鮮、別具一格。于是，韓寒的四點(diǎn)五億的博客點(diǎn)擊率就成為了一種“抵抗”的標(biāo)志。
　　我對(duì)此是持保留意見的。實(shí)際上，一個(gè)事件的發(fā)生，然后有人對(duì)此發(fā)言，這都是天經(jīng)地義的事情，有些人發(fā)言會(huì)好一些，有些人發(fā)言會(huì)平常一些，但是像這樣把韓寒的一些博文提高到“意見領(lǐng)袖”的地步，這或許也只有在當(dāng)下的中國(guó)才會(huì)發(fā)生吧。韓寒或許說的都是真話，但是我相信說這樣的真話的人在中國(guó)很多，而這些人因?yàn)槿鄙俦磉_(dá)的平臺(tái)，也缺乏相應(yīng)的傳播條件，所以就被遮蔽了。在遮蔽這些發(fā)言的同時(shí)，也無限夸大了韓寒言論的正當(dāng)性。如果說韓寒確實(shí)在實(shí)施一種抵抗，那么在我看來，在本質(zhì)上這是一種媒體的抵抗。媒體的抵抗的特點(diǎn)是它的指涉是單一的，它抵抗的對(duì)象是確定的，它抵抗的內(nèi)容是公共話題中最討巧的一些東西。在韓寒博文中最常見的是對(duì)于政府腐敗的嘲諷和調(diào)侃，這一方面固然是因?yàn)楦瘮〈_實(shí)是需要抵抗的東西，另外一方面也是因?yàn)檫@一話題可能最能吸引大眾的眼球。最讓我擔(dān)心的是，韓寒的這種看來很“新鮮”和“幽默”的表達(dá)方式可能潛藏著致命的問題，那就是，很多重要的問題被表達(dá)的形式所掩蓋了。如果說得刻薄一點(diǎn)，在韓寒的很多博文中，有一種巧言令色的成分，他既沒有從根本上去廓清一個(gè)問題，也沒有在表達(dá)上給現(xiàn)代語(yǔ)言提供新穎的東西，所以徐賁擔(dān)心韓寒是否會(huì)永遠(yuǎn)保持其新鮮感是有道理的。在我看來，如果說韓寒的抵抗是成立的，這種抵抗僅僅是在一個(gè)非常簡(jiǎn)單的意義上成立，那就是利用媒體的作用，借助輿論的力量，來滿足一種即時(shí)性的發(fā)泄欲望。這些東西，無法對(duì)道德和人性的重構(gòu)起到有效的作用，也難說就推動(dòng)了社會(huì)和文化的進(jìn)步。所以從這個(gè)意義上說，韓寒的這種抵抗是非常消極的，從表面上看他是在反對(duì)體制和不公，實(shí)際上他只是在和體制“調(diào)情”，他在“不能說”和“能說”之間找到了一條非常安全的道路。我以為這是韓寒最不真誠(chéng)的地方，但是對(duì)于“80后”的年輕人來說，這恰好是他們欣賞韓寒之處，他們知道，真實(shí)的抵抗是要付出昂貴的代價(jià)的，而這種抵抗的假面，則是共贏而無害的。
　　金理：確實(shí)有這樣的危險(xiǎn)。我對(duì)韓寒的博文總體來說是認(rèn)同的，有一點(diǎn)擔(dān)心的是，不管他是否以此自居，韓寒現(xiàn)在已經(jīng)是著名的網(wǎng)絡(luò)意見領(lǐng)袖，一有大事小情發(fā)生，網(wǎng)民、粉絲們都在翹首以待他的發(fā)言，那么這個(gè)時(shí)候他原先自由表達(dá)的心態(tài)會(huì)不會(huì)受到影響？韓寒對(duì)大學(xué)、作協(xié)等體制之物不屑一顧，但也有可能被媒體與文化工業(yè)俘獲。因?yàn)楫惗说穆曇粼诮裉斓氖袌?chǎng)上正是一種稀缺商品，容易贏得點(diǎn)擊率、出版印數(shù)，容易得到市場(chǎng)鼓勵(lì)，容易獲得商業(yè)利潤(rùn)，尤其是韓寒之前積累的象征資本，使他比普通人、一般知識(shí)分子更有表達(dá)異端聲音的可能。這個(gè)時(shí)候，他的聲音會(huì)不會(huì)失去獨(dú)立思考與批判立場(chǎng)，而化為取悅于粉絲的夸張姿態(tài)？我在《1988：我想和這個(gè)世界談》（以下簡(jiǎn)稱“《1988》”）中確實(shí)看到了一些情節(jié)不無矯揉造作、故意迎合之感。還有就像你們兩位都提到的，韓寒有的時(shí)候?qū)ζ渌钚械囊恍俺ＷR(shí)”、“真理”可能缺乏自我反省的能力。
　　黃平：“內(nèi)面”的文學(xué)固然有其偉大之所在，但值得警惕的一點(diǎn)，這是“現(xiàn)代文學(xué)”生產(chǎn)出的觀念，現(xiàn)代文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，不能直接等同于文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。比如慶祥剛才提到我對(duì)巴爾扎克的認(rèn)同，我確實(shí)感到像拉斯蒂涅這樣的人物帶給我的震撼，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比很多現(xiàn)代派作品強(qiáng)烈?；氐巾n寒的文體，很多研究者將其歸于“油滑”，認(rèn)為在美學(xué)上格調(diào)不qpiirTDbxiPSIExGwKBAGMWusaV+cXYMOVypcxYpEr0=高。但不必征引巴赫金、艾柯等學(xué)者的不同看法，回到當(dāng)下中國(guó)的語(yǔ)境中來理解——“80后”是在“80年代”歷史終結(jié)后開始寫作的，這一點(diǎn)十分重要。韓寒式的“大時(shí)代”寫作，是“大時(shí)代”終結(jié)之后的“大時(shí)代”寫作，以往回應(yīng)“大時(shí)代”的藝術(shù)形式，比如充滿悲劇意味的“吶喊”，已然被歷史所摧毀。韓寒有意或無意地體悟到這一點(diǎn)，“大時(shí)代”終結(jié)之后的“大時(shí)代”寫作，是一場(chǎng)文化游擊戰(zhàn)，不再是“子夜”時(shí)分的“吶喊”，而是歷史盡頭的“故事新編”，在囚籠般的歷史內(nèi)部——這是王小波作品中的核心意象——的戲仿、消解與顛覆。其實(shí)又何止韓寒，不限于文學(xué)，“90年代”以來的有重大影響力的作品，比如周星馳電影、王小波小說、《大史記》系列、《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》、《網(wǎng)癮戰(zhàn)爭(zhēng)》等等，莫不如此。至少?gòu)摹?0年代”以來，一種抵抗性的新文藝思潮正在興起，影響巨大，卻長(zhǎng)期缺乏必要的研究或命名，我在此姑且稱其為“戲謔美學(xué)”，和我們所熟知的“五四”以來感時(shí)憂國(guó)、涕淚飄零的悲劇傳統(tǒng)相對(duì)應(yīng)。允許我下個(gè)大膽的斷言，在當(dāng)下中國(guó)，真正革命性的藝術(shù)形式，不是悲劇，而是喜劇。
　　楊慶祥：文學(xué)并非是個(gè)時(shí)效性的東西。抵抗也并非一種對(duì)抗，抵抗可能是更為個(gè)人性的，韓寒如何抵抗？我覺得他的抵抗是一種帶有“假面”的抵抗，一些嚴(yán)肅的東西反而被這種抵抗取消了。點(diǎn)擊率很高是否是具有說服性的論據(jù)？我認(rèn)為數(shù)字并不能說明問題。也許是四點(diǎn)五億的點(diǎn)擊率反證了它的非文學(xué)性。我覺得韓寒很重要，但不是文學(xué)上的重要，而是言論表達(dá)層面上的。退回來說，韓寒在言論層面的意義也是值得懷疑的，媒體對(duì)他言論的無限放大恰好屏蔽了很多人的思考，四點(diǎn)五億的點(diǎn)擊率，意味著多少人“被韓寒”了？這或許暗示了這個(gè)時(shí)代智力的退化。韓寒作為一個(gè)獨(dú)特的個(gè)體是很有意思的，而把韓寒當(dāng)做現(xiàn)時(shí)中國(guó)文化的代表來研究是需要警惕的、非?？膳碌?。如果你認(rèn)為韓寒的文化游擊可以建構(gòu)民族文化的主體性，我們?nèi)绾卧u(píng)判康德、黑格爾？他們當(dāng)時(shí)并沒有多少讀者，但是他們成為無法繞開的思想存在。
　　黃平：和現(xiàn)代文學(xué)相比，我的文學(xué)觀更多是19世紀(jì)的。我期待文學(xué)改變一代人的命運(yùn)，我不羞于在當(dāng)下這樣的時(shí)代再次強(qiáng)調(diào)：文學(xué)是崇高的事業(yè)！
　　金、楊：我從未期待過文學(xué)會(huì)改變我的命運(yùn)，至多是一種呼應(yīng)。
　　黃平：那大家如何理解“戲謔美學(xué)”的流行？這種美學(xué)近乎成為我們這代人的言說方式，但始終沒有得到有效的解釋，往往被輕蔑地視為“油滑”。
　　金理：戲謔和油滑是很難區(qū)分的，戲謔恰是我們這代人的表達(dá)方式。我對(duì)戲謔的一個(gè)擔(dān)憂是，這種表達(dá)在解構(gòu)很多東西的時(shí)候，會(huì)否把原本還存有往正面方向轉(zhuǎn)化的資源一并勾銷掉了，這種失誤我們一犯再犯。
　　
　　黃平：借用我很心儀的一個(gè)象征，在艾柯偉大的《玫瑰之名》中，作者極富隱喻色彩地指出，這個(gè)世界真正恐懼的，是亞里士多德散佚的《詩(shī)學(xué)》第二卷，《論喜劇》。
　　楊慶祥：我依然覺得韓寒缺乏深刻的思考，是不成熟的。在一個(gè)歷史終結(jié)之后，文學(xué)還能否提供一種新的想像？以一種正面的方式，而不是戲謔的，畢竟戲謔的是不嚴(yán)肅的。我們還能不能嚴(yán)肅思考問題？同為戲謔，我就喜歡《惡童日記》式的戲謔，我奇怪的是，外國(guó)作品在戲謔的時(shí)候能夠觸動(dòng)我個(gè)人經(jīng)驗(yàn)里的一些東西，但是韓寒《1988》式的戲謔，我沒有這個(gè)感覺。韓寒太過聰明，導(dǎo)致情節(jié)的設(shè)計(jì)感和匠心太嚴(yán)重了，他的每一個(gè)戲謔不是自然呈現(xiàn)的，不是在故事的邏輯之中的，而是一個(gè)個(gè)設(shè)計(jì)好的段子穿在一起，目的性太強(qiáng)，即嘲笑和諷刺體制。每一個(gè)戲謔都指向這目標(biāo)，則太過單調(diào)、貧乏、空洞、重復(fù)，有很強(qiáng)的封閉性。我認(rèn)為戲謔應(yīng)該在一個(gè)很廣闊的層面上展開，不止要戲謔他者、還要戲謔自己。而韓寒都在戲謔別人，把自己當(dāng)作天真的孩子，把罪惡歸結(jié)于“政府”、“警察”這樣的符號(hào)，是高度策略性、新聞性的寫作。韓寒的態(tài)度太過直接，沒有思考的余地。這是有問題的?！?988》不是一個(gè)漂移的小說，而是一個(gè)高度統(tǒng)一的小說。他不會(huì)講故事，每當(dāng)故事講不過去的時(shí)候就以某種牽強(qiáng)的姿態(tài)回憶，其邏輯的轉(zhuǎn)換十分生硬，沒有任何的鋪墊。
　　黃平：當(dāng)下中國(guó)破碎性的歷史無法給出一個(gè)同一性的故事，直接地說，無法有一個(gè)故事來容納差異性如此巨大的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。
　　金理：從“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”回到歷史的縱深處，我想討論這樣一個(gè)問題：“文革”之后、新時(shí)期以來，青年人形象在文學(xué)中的建構(gòu)，或者說，青年人如何通過文學(xué)來想像自我。之所以談“80后”創(chuàng)作時(shí)涉及這個(gè)問題，是想開掘出一種歷史性的比較與溝通的視野：哪些問題值得往前追究？這些問題在當(dāng)時(shí)如何發(fā)生？如何愈演愈烈地延續(xù)至今，或者今天的“80后”創(chuàng)作中出現(xiàn)了什么新現(xiàn)象？比如，《晚霞消失的時(shí)候》在藝術(shù)上誠(chéng)然很粗糙，且充滿了不少游離于小說的議論，有點(diǎn)讓人討厭，但是可以看出，當(dāng)時(shí)的青年人能夠縱橫捭闔地取用多種資源，哲學(xué)的、宗教的、科學(xué)的。無論是反思?xì)v史時(shí)，還是建構(gòu)主體自身時(shí)，這多種資源都豐富地參與其中。相比較之下，今天的“80后”創(chuàng)作者以及他們所創(chuàng)作的青年人形象，都顯得很單薄。當(dāng)然，這一“單薄”是歷史性的“單薄”，由多種原因造成。簡(jiǎn)單一點(diǎn)講，在當(dāng)下的世俗社會(huì)，人不僅在精神世界中與過往的有生機(jī)、有意義的價(jià)值世界割裂，而且在現(xiàn)實(shí)世界中也與各種公共生活和文化社群割裂，在外部一個(gè)以利益為核心的市場(chǎng)世界面前被暴露為孤零零的個(gè)人。這種個(gè)人的形象必然是單薄、狹隘、沒有回旋空間的。由此我想?yún)^(qū)分出今天的“80后”創(chuàng)作中比較常見的三種主體形象。第一種，玄幻的、穿越的，或者郭敬明《爵跡》式的小說，為孤單、原子式的個(gè)體提供了假想的溫情與美學(xué)的撫慰，盡管這一溫情與撫慰依然是通過精密而冰冷的市場(chǎng)邏輯生產(chǎn)出來的。第二種，似乎是與現(xiàn)實(shí)對(duì)接了，刻意呈現(xiàn)出一種“中性”化（去意識(shí)形態(tài)化、去精英化）的生活狀態(tài)，這種姿態(tài)很容易俘獲大批讀者。但很明顯，它恰恰受制于消費(fèi)主義的意識(shí)形態(tài)，比如郭敬明一些寫當(dāng)下生活的小說，衣食住行背后對(duì)市場(chǎng)社會(huì)主流價(jià)值全面認(rèn)同。也許是我個(gè)人的偏見，看到那些描繪在“中性”狀態(tài)中自鳴得意、游刃有余的主人公，我總是心存疑慮。第三種是與現(xiàn)實(shí)短兵相接的，比如韓寒的《1988》，雖然我依然覺得藝術(shù)天分在韓寒那里更多地體現(xiàn)在他的博文上，而不是小說創(chuàng)作里。我也認(rèn)同慶祥對(duì)《1988》的批評(píng)，不過我覺得韓寒的姿態(tài)不乏真誠(chéng)。他確實(shí)有自己的思考，不是自外于現(xiàn)實(shí)泥潭而故意裝扮出一個(gè)通體潔凈的“自我”。當(dāng)然以上的分析是以偏概全的，而且以韓寒、郭敬明來代表“80后”本來就是我們反思的問題之一，我也想看到更多今天青年人自我想像的渠道、圖景。
　　楊慶祥：金理說的這個(gè)問題很有意思。我覺得其實(shí)不僅僅是“文革”以后，整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)史其實(shí)就建立在青年想像和青年主體重建上面。兩位可能不太關(guān)心詩(shī)歌，我稍微提一下，1925年汪靜之出版《蕙的風(fēng)》，當(dāng)時(shí)引起了軒然大波，原因就在于詩(shī)里描寫了青年男女對(duì)于愛情的追求和渴望。還有郭沫若的《女神》中的一些詩(shī)歌，比如《鳳凰涅槃》、《天狗》都有強(qiáng)烈的主體建構(gòu)的目的，而主體，其實(shí)也就是“青年主體”。我想強(qiáng)調(diào)的是，這些主體都是有歷史參照系的，也就是可以放置在一個(gè)歷史的坐標(biāo)軸里面確定其意義。這個(gè)情況其實(shí)一直持續(xù)到1985年，在1985年之前，我個(gè)人認(rèn)為，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)其實(shí)都是一種“強(qiáng)歷史寫作”，無論是趙樹理、柳青，還是《晚霞消失的時(shí)候》、《波動(dòng)》，與歷史進(jìn)行對(duì)話，并在歷史中構(gòu)建主體是寫作的一個(gè)基本的向度，比如《晚霞消失的時(shí)候》中的李淮平，他是一個(gè)有強(qiáng)烈的歷史感的人，既對(duì)歷史進(jìn)行懺悔，同時(shí)又對(duì)歷史進(jìn)行展望，實(shí)際上是活在“過去—現(xiàn)在—未來”這樣一個(gè)三維的歷史坐標(biāo)中。這是一種具有強(qiáng)烈男性氣質(zhì)的、全知全能的青年形象，實(shí)際上李向南、孫少平都可以放在這個(gè)譜系里來考察。而1985年以后，由于“新潮小說”的興起，寫作中的“去歷史”傾向非常嚴(yán)重，這種情況愈演愈烈，最后形成的是強(qiáng)烈的“歷史虛無主義”?！?0后”的這一批作家，如果從閱讀資源上來看，大部分都是讀“新潮小說”進(jìn)行文學(xué)啟蒙的，我也知道在“80后”作家心目中，余華、蘇童、格非、莫言、王安憶等人的地位是非常高的，那種宏觀式的歷史寫作已經(jīng)被抽離掉了。這么說來，青年主體變成一個(gè)“小資產(chǎn)階級(jí)的主體”甚至是“利益主體”，實(shí)際上與當(dāng)代文學(xué)的這么一種演變有莫大的關(guān)系。
　　金理：談到青年人如何通過文學(xué)來想像自我，我還是想聯(lián)系到《波動(dòng)》、《晚霞消失的時(shí)候》、《公開的情書》這樣的作品，他們所建構(gòu)起來的主體形象和今天有什么樣的不同？首先，這個(gè)主體是反思的、時(shí)不時(shí)自我質(zhì)疑。比如《公開的情書》里，不時(shí)出現(xiàn)“痛苦地照見了自己的消沉”、反省自我“缺少行動(dòng)”之類的自剖。其次，因?yàn)檫@個(gè)主體自認(rèn)為是不圓滿的，所以是敞開、虛位以待的。他們通過彼此的對(duì)話、通過與自然宇宙的對(duì)話、通過多種思想資源的交相駁難，提升自己的認(rèn)識(shí)和生命境界（這尤其反映在《波動(dòng)》這種“論辯的敘事”中，而《公開的情書》中已出現(xiàn)獨(dú)斷論味道）。相反，在今天的“80后”小說中，我不是說絕對(duì)，但大多數(shù)情況下，主人公從出場(chǎng)開始，其智慧、識(shí)見看不出有什么發(fā)展，就是停步在那里。尤具諷刺意味的是，似乎我們今天強(qiáng)調(diào)的是學(xué)習(xí)型時(shí)代。第三，一個(gè)自省的、敞開的主體所認(rèn)識(shí)到的自我與時(shí)代的關(guān)系，更為理性、沉穩(wěn)。比如《公開的情書》里老久說，每一個(gè)人必須正視自己生活的時(shí)代。人類生活的過程中，沒有任何一個(gè)時(shí)代值得看輕和抱怨。我想引申的意思是，每一代人自有其優(yōu)勢(shì)，每一代人也都面臨具體的困難，“在進(jìn)化的鏈子上”實(shí)在沒必要夸張獨(dú)特性，也沒必要自怨自艾。這段時(shí)間一些反映艱苦革命斗爭(zhēng)年代和反映重大歷史事件的主旋律電視?。ū热纭段逍羌t旗迎風(fēng)飄揚(yáng)》）很受追捧，據(jù)主創(chuàng)人員說，他們?cè)詾樵谖镔|(zhì)主義時(shí)代，這些電視劇的受眾只是老干部、老年人，沒想到“80后”、“90后”也很認(rèn)可。他們分析的原因是：年輕人很追懷已逝的“帶勁年代”，而在眼下的生存壓力下無法實(shí)現(xiàn)個(gè)體價(jià)值。所以你看，在現(xiàn)在的現(xiàn)實(shí)生活和文學(xué)作品里，我們經(jīng)?？吹降哪贻p人往往是無奈的、感覺沒勁的，總之是“生不逢時(shí)”了。我覺得這些想法真的很自戀。與上面提到的那幾部作品，那種充滿反思性的自我以及在反思意識(shí)中建立的自我與時(shí)代的關(guān)系相比較起來，我們今天實(shí)在太偏狹了。
　　
　　楊慶祥：如果是前幾天我可能還會(huì)毫不猶豫地認(rèn)同這個(gè)觀點(diǎn)，但剛剛給本科生上課，有學(xué)生解讀《晚霞消失的時(shí)候》，另外我還給他們看了電影《劉三姐》，結(jié)果很有意思，學(xué)生們一致認(rèn)為這些作品很“虛假”。這是讓我有些驚訝的，由此我反思了自己，如果說今天“80后寫作”呈現(xiàn)的主體是一種虛假的主體，那么，《晚霞消失的時(shí)候》、《劉三姐》等作品中呈現(xiàn)的主體難道不是另外一種虛假嗎？那么，這種虛假的主體是否也是一種主體？我記得我在去年上海的一次研討會(huì)上談到過這個(gè)問題，如果我們不把“主體”理解為一個(gè)預(yù)設(shè)的現(xiàn)代意義上（理智的、思考的、多層面）的概念，那么，郭敬明等人的主體是否也是一種有效的主體？我承認(rèn)我可能前后矛盾，但這正是我的困惑之所在?；氐健疤摷佟边@個(gè)問題上來，我記得金理在多篇文章中談到過文學(xué)的“實(shí)感”這個(gè)問題，我也很有感觸。我理解的文學(xué)的實(shí)感就是文學(xué)必須和真實(shí)的人生、真實(shí)的歷史發(fā)生摩擦和互動(dòng)，是內(nèi)在于我們的生活而不是外在于我們的生活。如果以此為前提，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)文學(xué)的“實(shí)感”一直就是一個(gè)關(guān)鍵性的問題，《晚霞消失的時(shí)候》中有實(shí)感嗎？對(duì)于1950年代生人來說，它可能是有實(shí)感的，我記得程光煒老師說他讀這個(gè)小說會(huì)哭出來，我們?cè)僮x肯定是不會(huì)哭了，但估計(jì)也不會(huì)嘲笑，但是“90后”的大學(xué)生們就直接感覺它“虛假”了。這種“實(shí)感”的有效性是否過于短暫呢？“80后”的寫作，最讓我不滿和擔(dān)心的地方也在此處，對(duì)于“80后”、“90后”的讀者來說，它也是有實(shí)感的，但這種實(shí)感可以持續(xù)多久？好的文學(xué)和不好的文學(xué)的區(qū)別可能就在這里，前者的實(shí)感，前者提供的主體，可能有更持久的生命力。
　　黃平：老實(shí)說，讀當(dāng)下小說，我覺得《蝸居》倒是有“實(shí)感”，當(dāng)然就文字來說確實(shí)很糟糕。永恒的文學(xué)固然值得期待，但如果無法有效地解釋當(dāng)代中國(guó)，而是跳過紛繁復(fù)雜的當(dāng)下來直奔“永恒”，這樣的文學(xué)實(shí)在可疑。中國(guó)作家很喜歡用一個(gè)比喻：木匠。作家誠(chéng)然有手藝人的一面，但不能滿足于此，一個(gè)把自己看成是木匠的作家，是寫不出《紅樓夢(mèng)》的。處于改革三十年如此劇烈的大轉(zhuǎn)型，“速朽”的寫作不可避免。個(gè)人以為，《蝸居》時(shí)代的文學(xué)，最偉大的使命是重新激活對(duì)于改革的“想像”，重新講述“中國(guó)夢(mèng)”。當(dāng)然，這個(gè)看法恐怕被很多作家視為笑談，他們更多執(zhí)迷于一種純粹的“文學(xué)性”。值得重申的是，絕不是說從“文學(xué)性”的角度理解文學(xué)是可笑的，就不容遺忘的歷史教訓(xùn)而言，可笑的往往是完全無視文學(xué)的“文學(xué)性”。然而，當(dāng)下所談?wù)摰摹?0年代”意義上的“文學(xué)性”，有其深刻的歷史成因。這個(gè)“文學(xué)性”一點(diǎn)也不“永恒”，相反，它的“歷史”很短，基本上對(duì)應(yīng)著1990年代以來社會(huì)原子化的運(yùn)動(dòng)——階層與階層被分割，個(gè)體與個(gè)體被分割，最后人性共通的體驗(yàn)被抽空，“敘述”喪失了及物的可能性，殘余一地作為蟬蛻的能指，這堆歷史的殘?jiān)鼊t被指認(rèn)為“美文”。與之相對(duì)應(yīng)，精英階層的“自我”，在階層斷裂的大趨勢(shì)下高度膨脹，被抽空了的“純文學(xué)”，滿足了被抽空了的對(duì)于生活的想像。這種想像不可能是真實(shí)的（據(jù)說沒有“真實(shí)”，一切都是“敘述”），但這并不重要，只要它是安全的，在當(dāng)下的語(yǔ)境中，“穩(wěn)定”即意味著“美”，文學(xué)在無法及物的繁殖中耗散掉自身的生命，同時(shí)悖論般地，在毀滅的同時(shí)成為了“90年代”意義上的“藝術(shù)”。
　　然而，如同不能輕易地肯定“純文學(xué)”，同樣不能簡(jiǎn)單化地把一切推給“文學(xué)性”。近年來對(duì)于“文學(xué)性”的質(zhì)疑，很多時(shí)候成了另一種陳詞濫調(diào)。對(duì)于形式的追求是沒有問題的，“現(xiàn)實(shí)主義”也講形式，“純文學(xué)”的問題不在于形式，而是這種“形式”與“歷史”隱秘的共謀關(guān)系。故而，“現(xiàn)實(shí)主義”的回歸值得肯定，但是“現(xiàn)實(shí)”的同時(shí)一定得是“文學(xué)”的，否則只是從一端滑向另一端，文學(xué)研究被立場(chǎng)、派別、信仰、主義所淹沒，這一切我們并不陌生。無論“純文學(xué)”或是“底層文學(xué)”，都有優(yōu)秀的作品（毫無疑問“純文學(xué)”的好作品更多），但是像《悲慘世界》之于法蘭西，《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》之于俄羅斯，深刻概括了改革三十年的偉大作品，始終付之闕如。
　　金理：我在前面聯(lián)系《晚霞消失的時(shí)候》、《公開的情書》來談兩個(gè)時(shí)代青年主體的“異”，還想再談一下“同”，也就是說，有些問題當(dāng)時(shí)沒有得到充分觀照、省察，愈演愈烈地延續(xù)到今天。比如，前不久張悅?cè)缓退摹鄂帯冯s志策劃專題問卷調(diào)查，發(fā)動(dòng)“80后”作家和讀者集體回憶自己的父輩，據(jù)說結(jié)果是全面否定?！皬s父”已成為“80后”的一個(gè)標(biāo)簽，但是像笛安在《西決》中的這個(gè)細(xì)節(jié)就不被人注意，小叔在課堂上講解漢語(yǔ)語(yǔ)法，他告訴年少的學(xué)生們“現(xiàn)代漢語(yǔ)的規(guī)則從哪里來，于是他就開始說劉半農(nóng)，說趙元任，說胡適，說新文化運(yùn)動(dòng)”，“我只是想讓你們明白：知識(shí)這個(gè)東西，其實(shí)就像我們每個(gè)人的生命。從萌動(dòng)，到發(fā)育，到成長(zhǎng)。有童年時(shí)代，有青春發(fā)育的時(shí)候，也有成熟期。也會(huì)生病和衰老。這里面有很多的故事，有很多了不起的人付出思想最精粹的部分，付出心血，甚至感情?！边@是一個(gè)“80后”作家借筆下的人物表達(dá)對(duì)前輩、對(duì)傳統(tǒng)的尊敬與溫情。我的意思是，“弒父”這般符號(hào)化的標(biāo)簽易于奪人眼球，“80后”作品中所存在的這一面向往往得到一般媒體和文學(xué)批評(píng)的助長(zhǎng)而夸張到無以復(fù)加的程度。以“弒父”的心態(tài)來理解自我與前代人的關(guān)系，往前當(dāng)然可以追溯到“五四”，其實(shí)到“文革”后，到“70后”的創(chuàng)作中都有體現(xiàn)?！豆_的情書》中有個(gè)細(xì)節(jié)：老久每天晚上要寫信、看書，媽媽讓他換一個(gè)瓦數(shù)低一點(diǎn)的燈泡，因?yàn)楹袜従雍嫌秒姳恚思視?huì)有意見。而老久“卻像只野獸似的發(fā)作了，大叫一聲：‘庸俗！’媽媽哭了。”這其實(shí)只是一個(gè)合情合理的建議，但是這種原屬于日常生活中的小摩擦卻會(huì)被老久“上綱上線”。這顯現(xiàn)出“子一代”在理解兩代人關(guān)系時(shí)心理的偏狹、固執(zhí)，容易強(qiáng)調(diào)對(duì)立，夸張彼此間溝通、理解的不可能。由此我想擴(kuò)展到一個(gè)稍微大一點(diǎn)的問題：一個(gè)“浪漫主義的個(gè)體”在反思?xì)v史時(shí)的特質(zhì)與限度。老久、真真（《公開的情書》）、李淮平（《晚霞消失的時(shí)候》）、潘曉幾乎都是“浪漫主義的個(gè)體”——這類人物不勝枚舉，其中典型是“文學(xué)青年”——他們追求個(gè)體的價(jià)值和尊嚴(yán)，總感覺和周圍環(huán)境和他人格格不入，容易受主觀情緒、自身“心造的幻影”的困擾。詭異的是，今天小說中的主人公，已經(jīng)告別理想時(shí)代而變成追求自身利益最大化的“經(jīng)濟(jì)人”，不再有滔滔不絕的論辯，盡管喜歡強(qiáng)調(diào)浪漫情調(diào)未脫文藝腔卻也不再是“文學(xué)青年”。但是，那種任性、強(qiáng)烈情緒性的主觀偏執(zhí)卻一脈相傳且有增無減。我想說的是，這也許本就出于青年人的特性，但對(duì)此不加反省的執(zhí)著，總會(huì)限制我們對(duì)歷史、對(duì)時(shí)代的認(rèn)知。