我現(xiàn)在對(duì)長篇的形勢(shì)漸漸有了一些比較明晰的判斷，長篇是不是到了一個(gè)類似于三國的時(shí)代?也就是說三分天下?
　　在討論這個(gè)問題之前，首先要明確一個(gè)規(guī)則，即文學(xué)，或者小說是可以分類的，縱向上可以分，即每個(gè)時(shí)代可能有每個(gè)時(shí)代的文學(xué)；橫向上也可以分，不同的美學(xué)理想、文學(xué)趣味、風(fēng)格、流派都可以有不同的文學(xué)。當(dāng)然，文學(xué)是具有共同的、共通的屬性和標(biāo)準(zhǔn)的，但每個(gè)不同的文學(xué)也應(yīng)該有屬于自己的標(biāo)準(zhǔn)，甚至最高的美學(xué)理想。那么，衡量不同的文學(xué)，不同類型的小說，就應(yīng)該使用不同的標(biāo)準(zhǔn)，比如，我們就不能以現(xiàn)實(shí)主義小說的寫實(shí)性的美學(xué)理想去要求現(xiàn)代主義的小說創(chuàng)作，就像我們不能以足球的規(guī)則去裁判排球、不能要求川菜要有維揚(yáng)菜的口味一樣。看一部作品，首先要將它歸一歸類，了解一下作家的選擇與理想，然后將它放在某一類作品中進(jìn)行比較，看它比同類作品高了，還是低了，繼承了多少，又有多少貢獻(xiàn)與創(chuàng)新，人們可以用那一類文學(xué)的最高標(biāo)準(zhǔn)和理想去要求它甚至苛責(zé)它，但不能以另一類文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)和理想去對(duì)待它。當(dāng)然，文學(xué)類型之間是可以相互兼容和借鑒的，但卻不可能有集大成的文學(xué)，沒有通吃一切的文學(xué)類型。
　　
　　一
　　
　　明確了這個(gè)前提我們就可以進(jìn)入具體的討論了。三分天下其中之一是與我們純文學(xué)經(jīng)驗(yàn)相吻合的，可以稱之為傳統(tǒng)的、經(jīng)典的長篇小說。傳統(tǒng)的、經(jīng)典的也不是鐵板一塊，我這里說的傳統(tǒng)，下限要到后現(xiàn)代。西方的長篇從17世紀(jì)成形到21世紀(jì)，經(jīng)過了漫長的時(shí)間，對(duì)中國來說，還要加上明清以來的積累，大的風(fēng)格與流派也不在少數(shù)，起碼，現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義就是不大能混淆的兩大流派吧?但有一點(diǎn)是共通的，它們是屬于所謂純文學(xué)、精英文學(xué)的，是依托在傳統(tǒng)的文學(xué)傳播方式上的。以現(xiàn)實(shí)主義長篇來說，這個(gè)類型的小說現(xiàn)在還有著頑強(qiáng)的生命力，許多作家依然秉持著現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)理想，有著極強(qiáng)的責(zé)任感與使命感。但是，要寫好一部現(xiàn)實(shí)主義的長篇小說并不容易，我們每個(gè)作家在創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)主義的長篇時(shí)一定要以這一風(fēng)格的最高標(biāo)準(zhǔn)來要求自己，這一風(fēng)格的最高標(biāo)準(zhǔn)是什么?恩格斯說過，別林斯基說過，中國的茅盾也說過，我覺得說得比較經(jīng)典、比較透徹的是黑格爾，其后要數(shù)盧卡契。綜合兩人的觀點(diǎn)，現(xiàn)實(shí)主義長篇小說應(yīng)具有如下的特點(diǎn)：一、必須對(duì)某一民族、某一時(shí)代的普遍規(guī)律有深刻、真實(shí)的把握。二、從外觀上講，對(duì)某一時(shí)代、某一民族的反映必須是感性具體的，同時(shí)又是全景式的，它在把握民族精神的同時(shí)又要把這時(shí)代的民族的生活方式、存在方式和自然的、人文的風(fēng)物景觀以及民風(fēng)民俗等等描畫出來。三、應(yīng)該有完整的杰出的人物形象。四、必須具備宏大的敘事品格，它是嚴(yán)肅的、壯美的、崇高的。它有闊大的場(chǎng)面、莊嚴(yán)的主題、偉大的人物、深刻的哲理、激烈的沖突、恢宏的結(jié)構(gòu)、高雅典范的語言和相對(duì)綿長的敘事過程。許多人以為這樣的長篇已經(jīng)過時(shí)了，其實(shí)，作為經(jīng)典的長篇文體，它的這些特征是有其美學(xué)與文化根據(jù)的。它深刻的主題是人類思想的寫照，莊嚴(yán)的題材是人們對(duì)生活的選擇，宏大的場(chǎng)面表達(dá)人們把握世界的野心，復(fù)雜的結(jié)構(gòu)是對(duì)智慧的追求，眾多的人物是曾經(jīng)存在的人際關(guān)系的反映，對(duì)命運(yùn)的關(guān)注源于我們對(duì)未知的渴望和對(duì)生命的敬畏，對(duì)內(nèi)心世界心靈辯證法式的描繪是對(duì)人靈魂的好奇與恐懼，而百科全書式的描寫無疑是人類對(duì)知識(shí)的渴望和積累……這樣的文體應(yīng)該有存在下去的理由。但是，我們不得不看到，這樣的長篇是有巨大的寫作難度的，所以，現(xiàn)在更多的長篇是對(duì)它的“化簡(jiǎn)”。盧卡契也對(duì)19世紀(jì)50年代前后的長篇寫作的文學(xué)狀況做過批判性的觀察，他說了三點(diǎn)，即使現(xiàn)在看來也依然有極強(qiáng)的針對(duì)性?！暗谝唬鐣?huì)事件初起的、戲劇性和史詩似的運(yùn)動(dòng)消失了，純屬私人興趣的孤立的人物，只有用幾筆就勾勒出的人物，靜止不動(dòng)，周圍是用使人驚嘆的技巧描繪出來的死寂的風(fēng)景。第二，人與人之間相互的現(xiàn)實(shí)關(guān)系，連自己也不知道地支配他們的活動(dòng)、思想和感情的社會(huì)動(dòng)機(jī)，逐漸變得淺薄了，作者要么就是用憤怒的感傷的諷刺來強(qiáng)調(diào)這種生活的淺薄，要么就是用死寂的、生硬的、抒情詩式的夸張了的象征代替失去的人和社會(huì)的關(guān)系。第三(同上面提到的兩點(diǎn)密切相關(guān))，用小心觀察出來的、并以純熟的技巧描繪的細(xì)節(jié)，代替描繪社會(huì)現(xiàn)實(shí)的基本特征和抒寫社會(huì)影響使人的個(gè)性發(fā)生的變化。”∞
　　再說現(xiàn)代主義。通俗地說也就是現(xiàn)代派，或者說先鋒派，包括現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等文學(xué)上的激進(jìn)主義。這從這一類型長篇小說寫作上可以看出來。從外觀看，現(xiàn)代主義首先是對(duì)古典主義特別是現(xiàn)實(shí)主義小說的顛覆。形式肯定是重要的，上世紀(jì)1990年代初韓少功就說過這樣的話：“可以玩一玩技術(shù)。對(duì)于一個(gè)發(fā)展中國家來說，技術(shù)引進(jìn)在汽車、飲料、小說行業(yè)都是十分重要的。盡管技術(shù)引進(jìn)的初級(jí)階段往往有點(diǎn)混亂，比方用制作燕尾服的技術(shù)來生產(chǎn)蠟染布，用黑色幽默的小說技術(shù)來頌揚(yáng)農(nóng)村責(zé)任制。但這都沒有什么要緊，除開那些永遠(yuǎn)不懂得形式即內(nèi)容的藝術(shù)盲，除開那些感悟力遠(yuǎn)不及某位村婦或某個(gè)孩童的文匠，技術(shù)引進(jìn)的過程總是能使多數(shù)作者和讀者受益?！钡袊默F(xiàn)代派小說走得并不遠(yuǎn)，似乎剛一形成就結(jié)束了，問題在哪里?韓少功好像早就有先見之明地說道：“問題在于技術(shù)不是小說，新觀念不是小說。小說遠(yuǎn)比汽車或飲料要復(fù)雜得多，小說不是靠讀幾本洋書或游走幾個(gè)外國就能技術(shù)更新產(chǎn)值增生的。”所以說，中國的先鋒文學(xué)為什么自1990年代以來就日趨式微?在形式，更在背后豐富的精神存在。如果推究起原因，可以說有外部的，也有內(nèi)部的。從內(nèi)部講，當(dāng)時(shí)先鋒文學(xué)的興起存在著許多準(zhǔn)備上的倉促和條件上的欠缺，從而造成了先鋒文學(xué)先天的不足，后天也就更難涮理了。這準(zhǔn)備不足其中重要的一點(diǎn)就是觀念、人格、價(jià)值觀與世界觀諸方面的因素。因?yàn)榉浅Ｃ黠@的一點(diǎn)就是，我們把先鋒文學(xué)更多地看成是一種形式上的斷裂與反叛。這也就是后來動(dòng)不動(dòng)在理論與實(shí)踐上將先鋒與實(shí)驗(yàn)混為一談合而為一的原因。其實(shí)，先鋒更重要的品格與特征顯然是思想上的，是主體與世界的關(guān)系以及我們?nèi)绾慰创澜?，如何看待自身與世界的關(guān)系與意義，而不僅僅是這些元素如何以文學(xué)的語言方式來呈現(xiàn)。如果還要為中國的先鋒文學(xué)招魂，一方面一定要走出先鋒等同于實(shí)驗(yàn)形式的誤區(qū)，以防止過度的甚至是惡劣的形式主義；另一方面就是要關(guān)注先鋒文學(xué)的現(xiàn)實(shí)生活基礎(chǔ)，因?yàn)橄蠕h文學(xué)的精神之花總是離不開當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的催生，也只有接通了兩者，先鋒文學(xué)才能成為現(xiàn)實(shí)精神鋒線的代言：再一方面就是作為先鋒文學(xué)的創(chuàng)作主體必須擺脫對(duì)他者的依賴，倡導(dǎo)并踐行本土的原創(chuàng)精神，只有從根本上克服了哲學(xué)的貧困，中國的先鋒文學(xué)才能擁有永遠(yuǎn)進(jìn)擊的姿態(tài)與實(shí)績(jī)。
　　
　　二
　　
　　三分天下的第二股力量是暢銷小說。這里面最主要的是許多類型小說。過去我們對(duì)文學(xué)是分了等級(jí)的，什么時(shí)候開始分的也不知道，好像從知道有文學(xué)的時(shí)候就分了，就知道有了雅與俗。其實(shí)，文學(xué)在其基因中就一直有快樂、享樂、欲望的成分。以小說而言，它本來就是一個(gè)很通俗的東西，是市民消遣的對(duì)象，中國的話本不就是大眾的藝術(shù)?小說精英化還是近代文人大規(guī)模介入以后的事，在中國，大概是晚清像梁?jiǎn)⒊热颂岢鲋螄?dāng)從小說始，小說才神圣起來。但是，不管誰將小說神圣，將“經(jīng)國”的使命賦予小說，小說也一直沒有放棄它的大眾的通俗的路線，只不過文學(xué)史是文人來寫的，從而刻意貶低、遮蔽了這一路，并且通過文學(xué)教育等手段使讀者從小不屑于閱讀這類作品，誰讀了，誰就不高雅，所以，談起中國現(xiàn)代文學(xué)史上的鴛鴦蝴蝶派，都是指責(zé)的，嘲笑的，但是想當(dāng)年，有多少人每天等著報(bào)紙看他們的連載!在這個(gè)問題上我要多說幾句，不可否認(rèn)，古代的文人文化，現(xiàn)在的知識(shí)分子文化都對(duì)俗文化、對(duì)大眾文化抱有成見甚至敵意。除了美學(xué)趣味上的分歧之外，可能還有對(duì)權(quán)力、地位與利益的占有欲和對(duì)這些可能失去的恐懼。約翰·凱里就認(rèn)為，自教育普及化和報(bào)刊業(yè)興盛后，讀寫不再是精英的特權(quán)。特別是報(bào)刊培養(yǎng)出了市民趣味后，知識(shí)分子被冷落了，“大眾報(bào)紙構(gòu)成了一種威脅，因?yàn)樗炀土艘环N新的文化，完全忽視知識(shí)分子，并使他們成為多余的人。”于是，知識(shí)分子心生怨氣，產(chǎn)生了對(duì)大眾與大眾文化的普遍仇恨：“夢(mèng)想大眾將滅絕或絕育，或者否認(rèn)大眾是真正的人，這都是20世紀(jì)早期知識(shí)分子虛構(gòu)的避難方法。更激烈、更實(shí)際的避難方法則是如下的建議：阻止大眾學(xué)習(xí)閱讀，以使知識(shí)分子重新控制用文字方式記錄的文化。”當(dāng)他們不可能阻止大眾文化時(shí)，只能加大寫作的難度，從而將自己與大眾區(qū)別開來，并運(yùn)用自己在教育、制度與學(xué)術(shù)上的話語權(quán)貶低大眾文化，造成后者的自卑，以達(dá)到保存自己的臉面與利益的目的。
　　中國大陸對(duì)通俗文學(xué)的解禁大概要到1980年代，思想解放以后，像瓊瑤、亦舒、梁鳳儀、金庸、古龍、梁羽生等港臺(tái)通俗小說進(jìn)來后，培養(yǎng)了大量的讀者，喚起了人們文學(xué)的享樂欲望，開拓了這一路數(shù)的市場(chǎng)。而大陸本土?xí)充N小說寫作與消費(fèi)時(shí)代的真正到來應(yīng)該是十年之后，即上世紀(jì)90年代末，也即市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)取得中心地位之后。圖書市場(chǎng)的放開，文化產(chǎn)業(yè)的培育。這些大背景大氣候的形成才使得暢銷小說的寫作取得了揚(yáng)眉吐氣的地位，并漸漸與歐美、日本、東南亞接軌，開始分類化，精細(xì)化，技術(shù)化，并且從創(chuàng)作到消費(fèi)形成了一條龍的連貫體系?，F(xiàn)在，暢銷小說寫作已得到廣泛認(rèn)可，類型小說也已得到包括文學(xué)界的廣泛承認(rèn)，最近，中國作協(xié)在大慶召開了類型小說研討會(huì)，這在以前是不可想像的，中國文學(xué)的官方機(jī)構(gòu)表示要對(duì)新的文學(xué)現(xiàn)象保持敏感，不僅要研究主流文學(xué)，也要關(guān)注大眾文學(xué)和類型小說。如果要以這樣的態(tài)度看待已經(jīng)過去的中國現(xiàn)當(dāng)代小說史，那肯定是不周全的。偏頗的，要改寫。過去的中國文學(xué)史怎么寫?文學(xué)史家說得很形象：“里面寫到張恨水的只有三百字，寫蔣光慈寫了幾章，你看今天幾個(gè)人知道蔣光慈?張恨水的小說還有人看，還有電視劇在拍?！?br/>　　按我的意思，既然選擇了類型小說，就要放下身段，把類型小說寫好，不要想兩面討好，既要純文學(xué)的面子，又要類型小說、通俗文學(xué)的里子，那樣是做不好的，天下沒有十全十美的事情。我們的通俗文學(xué)、類型小說雖然起來了，但你要說已經(jīng)做得很好恐怕未見得，歐美、日本，包括港臺(tái)，還是走在我們前面，有許多經(jīng)驗(yàn)值得我們借鑒。你看人家的克里斯蒂娜、森村誠一、謝爾頓、勒卡雷做得多好，他們首先定位準(zhǔn)確，堅(jiān)持如一，往極致里做，做出了品牌。通俗文學(xué)是離不開市場(chǎng)的，市場(chǎng)就是競(jìng)爭(zhēng)，要競(jìng)爭(zhēng)就得做出特色，成為品牌。品牌的鍛造是一個(gè)過程，現(xiàn)在西方在類型小說的生產(chǎn)制作上已相當(dāng)熟練，已經(jīng)產(chǎn)業(yè)化，規(guī)?；绦蚧耍呀?jīng)是文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，許多作品都是通過團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作出來的，從市場(chǎng)調(diào)研，創(chuàng)意產(chǎn)生，作品構(gòu)架，部件寫作到最后合成，與工業(yè)生產(chǎn)已經(jīng)相當(dāng)接近，早已打破了文學(xué)生產(chǎn)的個(gè)人化傳統(tǒng)方式。而且。國外是將類型化小說作為文化產(chǎn)品的上游產(chǎn)品來對(duì)待的，所以，一部類型小說的誕生只是一個(gè)系列文化產(chǎn)品生產(chǎn)的開始，遠(yuǎn)非它的結(jié)束。它可以改編為影視、動(dòng)漫、游戲，以眾多的形象產(chǎn)品，成為其他領(lǐng)域的形象創(chuàng)意，不斷進(jìn)行深加工，它的延伸產(chǎn)品的增值是其原初作品無法望其項(xiàng)背的。從這個(gè)方面來說，我們的經(jīng)驗(yàn)可以說相當(dāng)匱乏，還處在原料加工的低生產(chǎn)水平，許多暢銷的類型小說的附加值還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有創(chuàng)造出來。中國作家們應(yīng)該在這方面能有所開拓，在類型小說的深加工上有所作為，一方面加強(qiáng)類型小說的原創(chuàng)，另一方面加強(qiáng)其下游產(chǎn)品的研發(fā)、制作與推廣，借此培育出全新的內(nèi)容產(chǎn)品生產(chǎn)團(tuán)隊(duì)，可以將類型小說的創(chuàng)作“基地化”，打造出中國類型小說的生產(chǎn)地與多樣產(chǎn)品的集散地，實(shí)現(xiàn)其文學(xué)市場(chǎng)利益的最大化。
　　類型小說，顧名思義就是說將小說分成了類型?，F(xiàn)在的分類非常多，分類也并不統(tǒng)一，主題、題材、手法等都是常見的分類角度，因此多有交叉。青春、職場(chǎng)、偵探、懸疑、玄幻、武俠、言情、盜墓、穿越等等，都是我們現(xiàn)在常見的類型小說。應(yīng)該說，每一種類型小說都有其創(chuàng)作的邊界與寫作理想，但就類型化小說作家而言，我以為總體上應(yīng)該有這樣的基本點(diǎn)、職業(yè)敏感和寫作才能。一是快樂主義原則。類型小說上承市民、通俗文學(xué)，下接消費(fèi)時(shí)代的娛樂文化，快樂、享受都是它們預(yù)先設(shè)定的閱讀體驗(yàn)。當(dāng)然，什么是快樂，什么才讓人感到是享受并無一定之規(guī)，因?yàn)樗鼈儺吘故且环N因人而異的主觀感受，但是，在人性相通與自主選擇的前提下，有一些還是可以把握的。比如虛擬性，只有將讀者從現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景中拉出來，他才能擺脫現(xiàn)實(shí)的糾纏，進(jìn)入作品：比如欲望，只有刺激起人的內(nèi)心欲望并使之得到替代性滿足，才會(huì)有快樂；還有非思想，絕對(duì)非思想是不可能的，但類型化小說應(yīng)擺脫深度思維模式，使理性讓位于感性；低難度，這是一個(gè)因類型而彈性的指數(shù)，比如偵探小說在表面上是有難度的，但這種難度可以帶來智力的愉悅，而且也可以因?yàn)榫哂刑茁范蛔x者掌握。從總體上說，類型小說應(yīng)該是一種輕質(zhì)的易閱讀品，難了，就會(huì)降低閱讀的快樂。從這些方面可以看出一點(diǎn)，即類型小說非常重視讀者，如果說經(jīng)典小說是作者的藝術(shù)，那么類型小說可以說是讀者的藝術(shù)。經(jīng)典長篇固然也要考慮市場(chǎng)與讀者，但并不將他們放在首位，相反，有時(shí)作家與讀者是對(duì)立的，是相互為敵的。類型小說不是這樣，也不能這樣。所以，傳統(tǒng)的長篇小說家與類型小說家平時(shí)的關(guān)注點(diǎn)不同，創(chuàng)作前的功課也不同，前者關(guān)注社會(huì)上發(fā)生了什么，讀者們想什么，自己內(nèi)心的郁積與沖動(dòng)是什么；后者關(guān)注的是社會(huì)上流行什么，讀者需要什么來消遣，什么是最具刺激的娛樂。市場(chǎng)調(diào)研，研究讀者的娛樂趣味是每一個(gè)類型文學(xué)作家的必做的功課。優(yōu)秀的類型小說作家在這方面是有天賦的，他總能一下子抓住那個(gè)點(diǎn)，給大眾帶來快樂。所以，一個(gè)傳統(tǒng)的小說家可以深居書齋，而一個(gè)類型文學(xué)作家則必須在文化消費(fèi)的第一線。第二個(gè)方面是對(duì)“類型”的掌握與熟練運(yùn)用。類型小說的要點(diǎn)就在“類型”二字，什么才能稱得上類型?它在某一方面相對(duì)穩(wěn)定，特征集中明顯，并且定型化，才可以成為類型。類型小說理論家們常常運(yùn)用敘事學(xué)、文學(xué)類型學(xué)的理論對(duì)不同類型的類型小說進(jìn)行“類型”的概括與建模，只要是類型小說，都可以找到它的“恒定因素”、“主要手法”與“核心場(chǎng)景”。這些方面都是類型小說家們反復(fù)嘗試、篩選、積累、優(yōu)化和成型的，沒有了它們，就不會(huì)有讀者喜歡，就不會(huì)有閱讀的快樂，也不會(huì)有標(biāo)志性風(fēng)格，當(dāng)然也不可能有相對(duì)固定因而也有相對(duì)規(guī)模的寫作。這些要素是建立在或深遠(yuǎn)的文化心理或新近的心理需求上的，比如為什么武俠小說總是仗劍行俠，快意恩仇，笑傲江湖，浪跡天涯，因?yàn)樗鼈儙缀跏敲總€(gè)中國人特別是男性的夢(mèng)想，什么時(shí)候都不會(huì)過時(shí)。過去可能是現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)在則是幻想，每個(gè)人都期望有這樣的人生。所以你寫武俠，這個(gè)模式你就要認(rèn)，你不認(rèn)，讀者就不認(rèn)你，你寫的就不是“武俠小說”這個(gè)類型，就不會(huì)擁有它的相對(duì)固定的讀者群。對(duì)應(yīng)著這樣的要素或類型，類型小說還有相對(duì)固定和成型的語言與手法。懸疑小說就不能沒有錯(cuò)誤、假象、意外，在情節(jié)設(shè)置上，這些手法都要熟練地運(yùn)用，讀者就是按這些去預(yù)想和探險(xiǎn)的，沒有這些手法，同樣不成為懸疑小說。語言風(fēng)格也很重要，每部作品當(dāng)然應(yīng)該有每部作品的語言風(fēng)格，金庸與古龍、梁羽生不同。瓊瑤與亦舒也不同，但如從武俠與言情上講，個(gè)人的區(qū)別顯然要小于類型間的區(qū)別，如果不掌握某一類型小說的語言風(fēng)格，就出不了它相應(yīng)的“味道”與“成色”。
　　我上面說的都強(qiáng)調(diào)類型小說的“類型”，從辨證的觀點(diǎn)看，類型小說的生命力在于它的反類型，對(duì)一個(gè)類型小說家而言，更是如此。要成為一個(gè)出色的類型小說家，他首先要做的當(dāng)然是尊重前輩和同行的努力和成果，尊重他所選擇的類型小說的法則，這是一個(gè)必然的階段。在熟練地運(yùn)用了那些“類型”后，他就開始游刃有余了，就會(huì)有，也應(yīng)該有自己的發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)新。因?yàn)槭袌?chǎng)在變，消費(fèi)也在變，讀者的心理在變，快樂的誘因在變，類型小說必須相應(yīng)地作出調(diào)整。這種調(diào)整可以是宏觀的，一些舊的類型小說退出了，一些新的類型小說產(chǎn)生了；也可以是微觀的，即某一類型小說內(nèi)部的要素，手法在變，比如穿越，一開始是空間，后來是時(shí)間，而且時(shí)間的跨度越來越大，這樣，它所帶來的故事、場(chǎng)景就跟著發(fā)生了變化。對(duì)一個(gè)有創(chuàng)造性的、具有品牌意識(shí)的類型小說家而言，在類型這個(gè)大前提下，他應(yīng)該先“類型”后“個(gè)性”，即他認(rèn)同既成的類型，接著有所突破，寫出富有自己個(gè)性的類型，以這種個(gè)性給讀者新的體驗(yàn)，改變讀者，獲得認(rèn)可，創(chuàng)建品牌，形成號(hào)召力，使自己成為舊類型的改造者，新類型的創(chuàng)造者，進(jìn)而同化別人的寫作，成為某一類型文學(xué)的立法者，新的“行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)”的制定者。
　　
　　三
　　
　　三分天下的第三股力量是網(wǎng)絡(luò)小說。文學(xué)與傳媒是密不可分的，文學(xué)的體裁規(guī)模、傳播、風(fēng)格與手法都與媒介相關(guān)，口頭傳播是口頭的文學(xué)，書面?zhèn)鞑ナ菚娴奈膶W(xué)，印刷、書報(bào)、出版，對(duì)應(yīng)著不同的媒介就有不同的文學(xué)，不能想像在甲骨文時(shí)代會(huì)出現(xiàn)長篇小說?；ヂ?lián)網(wǎng)的迅速發(fā)展還是上個(gè)世紀(jì)70年代中期以后，而文學(xué)走進(jìn)互聯(lián)網(wǎng)則又是其后二十年的事情，一開始，人們并未對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)引起足夠的重視，以為僅僅是載體與傳播方式變了，相比起紙質(zhì)文本的傳播方式，它的量更大，速度更快，在其技術(shù)環(huán)境中也更加便捷，但說白了，也不過是將紙上的東西搬到電腦上去。
　　可能現(xiàn)在還有人秉持這樣的想法，但這個(gè)想法注定是錯(cuò)誤的。也許，一開始確實(shí)是如此，但隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的更新，空間的拓展，計(jì)算機(jī)的普及以及交互平臺(tái)的建立與不斷更新，一種完全獨(dú)立的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)誕生了。我覺得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有這樣幾點(diǎn)應(yīng)該引起重視，一是推動(dòng)了文學(xué)民主的進(jìn)程，再次使文學(xué)回歸到民間。紙媒文學(xué)說到底是精英的文學(xué)，制度的文學(xué)，專業(yè)的文學(xué)，任何一個(gè)紙媒文學(xué)空間都是有門檻的，這個(gè)門檻是以報(bào)刊出版的錄用標(biāo)準(zhǔn)為標(biāo)志，以編輯準(zhǔn)入為權(quán)力象征的，它使得文學(xué)只能是少部分人能從事的活動(dòng)或職業(yè)。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不同了，只要熟悉網(wǎng)絡(luò)環(huán)境，具備初步的計(jì)算機(jī)操作技能，可以輸入文字，都可以進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫作，自娛可以，娛人也可以。現(xiàn)在，每時(shí)每刻在網(wǎng)絡(luò)上進(jìn)行寫作的人都是海量，網(wǎng)絡(luò)面前，人人平等，人人得而“文學(xué)”，這確實(shí)是文學(xué)民主化時(shí)代到來的景象，是文學(xué)狂歡化的開始。它不需要專業(yè)，不需要準(zhǔn)入，發(fā)表不再是高不可攀的夢(mèng)想與神話，這一下擴(kuò)大了寫作者的隊(duì)伍。名家被淹沒了，而文學(xué)的平民則無以計(jì)數(shù)，鮮活的、民間的、私秘的經(jīng)驗(yàn)海水般涌入，泥沙俱下，玉石俱陳，生動(dòng)活潑，滋蔓瘋長。二是對(duì)作者的要求隨之變了，寫作本來是一種專業(yè)性很強(qiáng)的精英式的智力活動(dòng)，現(xiàn)在已經(jīng)一定程度上變成了體力勞動(dòng)，沒有一定的日寫作量是不可以成為網(wǎng)絡(luò)作家的，是不能通過網(wǎng)絡(luò)寫作謀生的，網(wǎng)民在催，運(yùn)營商在催，網(wǎng)絡(luò)作家簽約的日產(chǎn)量的底線一提再提，日產(chǎn)萬字的早已不是新鮮事，如果以這樣的要求去招募網(wǎng)絡(luò)作家，傳統(tǒng)紙媒作家有幾個(gè)能合乎標(biāo)準(zhǔn)，又有幾個(gè)能撐下去呢?三是相應(yīng)地文本的屬性與對(duì)讀者的要求也變了，日產(chǎn)上萬的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品當(dāng)然不可能是錦言繡口，字字珠璣，它是原生態(tài)的，未加工的，不像紙媒文學(xué)那樣是“推敲”出來的，“兩句三年得，一吟雙淚流”，“語不驚人死不休”，這樣的寫作狀態(tài)不可能在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中出現(xiàn)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就是快速、量大，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品中當(dāng)然有優(yōu)秀的東西，但需要讀者去篩選，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家與讀者是平等的，任何網(wǎng)絡(luò)作品都可能是兩部，一部是顯在的，在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上呈現(xiàn)的，一部是隱性的，是讀者閱讀中篩選、淘洗、去粗取精加工而成的。網(wǎng)絡(luò)再也不會(huì)像紙媒文學(xué)那樣將一個(gè)定型的完美的文學(xué)文本呈現(xiàn)出來，它需要讀者的共同合作，它開啟了新型的文學(xué)創(chuàng)作與消費(fèi)關(guān)系。
　　說到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)或網(wǎng)絡(luò)小說的特點(diǎn)，我以為最關(guān)鍵的地方是對(duì)這一新興文學(xué)存在性質(zhì)的認(rèn)識(shí)，也許應(yīng)該將其分為幾個(gè)層次。一是經(jīng)過轉(zhuǎn)換的電子文本形態(tài)。其實(shí)，傳統(tǒng)的紙媒文學(xué)也不是單一性媒介文本，在早期，紙媒文學(xué)一直在口語與紙質(zhì)中互換，可以在紙上閱讀，也可以通過口耳來傳播聆聽，后來，隨著收音機(jī)、電視機(jī)的出現(xiàn)，紙媒文學(xué)也可以通過電聲與視覺來傳播，而計(jì)算機(jī)與網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)，更使得紙媒文學(xué)有了更便捷的存在環(huán)境，于是，許多原先的紙媒文學(xué)變成了電子文本，而更多的新生的作品通過計(jì)算機(jī)輸入的方式被書寫出來，隨后在電子與紙媒間互換。二是純粹的網(wǎng)絡(luò)文本?？赊D(zhuǎn)換的電子文本在單機(jī)上可以實(shí)現(xiàn)，在網(wǎng)絡(luò)上也可以實(shí)現(xiàn)，技術(shù)要求并不高。但網(wǎng)絡(luò)文本就是不一樣的了，它必然存在于網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中。其文本形態(tài)將隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的更新而不斷豐富，也不斷升級(jí)，它不再是紙質(zhì)文本時(shí)期的連續(xù)性、一次性。它可以中斷，再通過鏈接增值，可以拼合、組裝，更重要的是可以通過對(duì)話實(shí)現(xiàn)從理論上講將是無限可能的變化性文本，每一次刷新都可能呈現(xiàn)出新的面貌。三是多媒體與文本的藝術(shù)化。它是與圖像、聲音有機(jī)結(jié)合的，它完全顛覆了紙媒文學(xué)中小說的形態(tài)，它當(dāng)然需要網(wǎng)絡(luò)作家具備更多的才能，一種類似于綜合藝術(shù)的才能，到了這一步，網(wǎng)絡(luò)小說就不再是文學(xué)，而是以文字為主干的數(shù)字藝術(shù)，從這一點(diǎn)講。中國的網(wǎng)絡(luò)小說的路還很長。即使現(xiàn)在成功的網(wǎng)絡(luò)作家也將可能被淘汰。
　　文學(xué)界一開始對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是抱有熱情的，但實(shí)際上這種熱情只不過是葉龍好龍。當(dāng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)真的洶涌而來時(shí)，依托現(xiàn)行制度的紙媒文學(xué)界紛紛表示遺憾、失望、不屑以至憤怒。當(dāng)然，好事者還大有人在，不斷給網(wǎng)絡(luò)文學(xué)把脈，開藥方，甚至企圖收編網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。有許多批評(píng)家和作家都說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)說到底還是文學(xué)，這句話顯然有紙媒文學(xué)霸權(quán)的嫌疑，好像他們是如來佛的掌心，他們掌握著文學(xué)，包括網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)和裁判權(quán)，這句話的意思是，不管是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)怎么折騰，最終還是要以幾千年形成的文學(xué)慣例來要求你，諸如深刻的主題。個(gè)性鮮明的人物，生動(dòng)的細(xì)節(jié)，優(yōu)美的意境與語言，等等。許多網(wǎng)絡(luò)小說大賽請(qǐng)的都是紙媒文學(xué)的權(quán)威來做評(píng)委，這是有問題的。說得極端一點(diǎn)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這個(gè)詞組的重音應(yīng)落在網(wǎng)絡(luò)而非文學(xué)上。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，或網(wǎng)絡(luò)小說中的“文學(xué)”與“小說”以及“詩歌”、“散文”等等都是借稱，嚴(yán)格地說，只能是一些形態(tài)各異的網(wǎng)絡(luò)語言作品，它們絕非紙媒文學(xué)時(shí)代的文學(xué)，它們應(yīng)該是與紙媒文學(xué)或交叉或并行的新的視聽物。所以，真正的網(wǎng)絡(luò)小說不應(yīng)該是紙媒文學(xué)的電子化，而應(yīng)該是只有在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)環(huán)境中才能實(shí)現(xiàn)與存在的新的事物。目前對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)主要的討論集中在所謂的標(biāo)準(zhǔn)上，前提是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不夠文學(xué)，而原因在于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)缺乏標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為只要標(biāo)準(zhǔn)建立起來了。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)便可以“規(guī)范”和“提升”。我以為這都是一廂情愿的想當(dāng)然，傳統(tǒng)的經(jīng)典的長篇可以有標(biāo)準(zhǔn)，暢銷小說也可以有標(biāo)準(zhǔn)，但唯獨(dú)網(wǎng)絡(luò)小說不可能也不應(yīng)該有標(biāo)準(zhǔn)。首先，它不再“小說”，也不再“文學(xué)”，它是一個(gè)不可命名的另一種存在；其次。這種存在與類型是發(fā)展變化的。是隨著網(wǎng)絡(luò)環(huán)境的變化而不斷更新的，誰能預(yù)知它的下一步是什么?如果說有標(biāo)準(zhǔn)，那就是看其是否將其所依賴的環(huán)境的呈現(xiàn)功能發(fā)揮到了極致。當(dāng)然，只從環(huán)境與技術(shù)的層面去討論標(biāo)準(zhǔn)可能是片面的，還應(yīng)該兼顧到人文層面，不過，從這個(gè)層面上講也不會(huì)得出讓人一勞永逸的標(biāo)準(zhǔn)，至少從目前來講。真正的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)或網(wǎng)絡(luò)小說是以跟傳統(tǒng)文學(xué)對(duì)立的姿態(tài)出現(xiàn)的，它的反意義、無厘頭、叛逆都是以對(duì)肯定、終極意義與可闡釋性的否定與顛覆為前提的，夸張一點(diǎn)說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)或網(wǎng)絡(luò)小說不僅開啟了一個(gè)與傳統(tǒng)意義世界相隔離的區(qū)域，也與網(wǎng)絡(luò)世界中承載信息傳播的功能與區(qū)域相區(qū)別，它終于通過一個(gè)嶄新的空間、嶄新的平臺(tái)實(shí)現(xiàn)了對(duì)“無”的呈現(xiàn)。通過一個(gè)個(gè)“有”的，可視、可聽、可觸、可感的虛擬世界不斷打開一個(gè)個(gè)虛無之門，這是迄今關(guān)于“確實(shí)”與“肯定”的文明史所不能把握與理喻的，當(dāng)然也不能為其立法了，我們更不能指望其自身的立法，因?yàn)樗鼘⒁暦閿?，遇法必破。這也是我一直強(qiáng)調(diào)網(wǎng)絡(luò)小說乃至網(wǎng)絡(luò)文學(xué)絕對(duì)獨(dú)立的原因。
　　我順便說說手機(jī)小說。手機(jī)小說目前在中國還沒有大規(guī)模興起，前幾年，號(hào)稱中國首部手機(jī)小說《城外》受捧時(shí)曾有人預(yù)言這一新興文學(xué)形態(tài)會(huì)快速升溫，但實(shí)際情形要慢得多。現(xiàn)在已經(jīng)建立了相當(dāng)多的手機(jī)小說網(wǎng)，許多網(wǎng)絡(luò)與通信運(yùn)營商都已開始經(jīng)營這一領(lǐng)域，但看上去還是處在有路無車、有車無貨的空載狀態(tài)，或者有貨但品質(zhì)不高。另外，目前手機(jī)閱讀器對(duì)此也制約較大。手機(jī)小說從字面上看似乎就是由手機(jī)作為小說創(chuàng)作和閱讀載體的文學(xué)樣式，但深入下去可能要復(fù)雜得多，一是它的雙重運(yùn)營環(huán)境。即手機(jī)與網(wǎng)絡(luò)，二是它的篇幅，這些都使它雖有冠小說之名卻遠(yuǎn)無紙媒小說之實(shí)。就我所知，現(xiàn)在的日本手機(jī)小說已很發(fā)達(dá)，幾年前的數(shù)據(jù)就顯示，手機(jī)小說市場(chǎng)僅僅靠出版單行本就達(dá)到了幾十億日元的規(guī)模。日本的手機(jī)小說正在成為帶動(dòng)電影、音樂、出版等多媒體聯(lián)動(dòng)的一大產(chǎn)業(yè)，手機(jī)小說被編輯成叢書或改成漫畫、電影和音樂作品，形成了巨大的產(chǎn)業(yè)鏈。這是目前我們不能比擬的，中國的手機(jī)小說原創(chuàng)還比較習(xí)慣于“短信”或“段子”，其實(shí)，段子本來應(yīng)該看成是中國手機(jī)小說的雛型，但由于中國筆記、笑話、曲藝等文學(xué)藝術(shù)樣式與思維的潛在作用，結(jié)果演變成了獨(dú)特的“段子文化”，很值得研究。如果從手機(jī)小說的角度講，可能還需要提升。此外，短信對(duì)話、BBS上的討論也可以改編為手機(jī)小說，互動(dòng)性是手機(jī)小說的重要特征。另外，多媒體也是手機(jī)小說的未來圖景之一。由于載體與篇幅的原因，手機(jī)小說的形態(tài)也不可能是傳統(tǒng)紙媒小說的樣式，速水健朗說：“與我們熟知的小說不同的是，在手機(jī)小說里幾乎看不到對(duì)于情景故事的描寫以及心理方面的刻畫，取而代之的是數(shù)不盡的登場(chǎng)人物以及毫不相干的插曲，并且大量使用擬聲詞?！边@是他對(duì)日本手機(jī)小說特點(diǎn)的概括，中國目前的手機(jī)小說除了這些特點(diǎn)外，還有因本土文化而產(chǎn)生的另外的特點(diǎn)，甚至帶有前現(xiàn)代文學(xué)的特點(diǎn)。手機(jī)小說目前還未推出重量級(jí)的作家，比網(wǎng)絡(luò)更體現(xiàn)平民化的色彩，除了技術(shù)上的要求外，手機(jī)小說顯然需要作者有特殊的思維，比如節(jié)奏感，比如頻繁的高潮構(gòu)思等等，語感也很重要。雖然目前手機(jī)小說尚不發(fā)達(dá)，但前景廣闊，隨著閱讀器的更新和通信資費(fèi)的調(diào)整，這種“隨身行”的文學(xué)方式肯定會(huì)為更多的消費(fèi)者、特別是年輕人所選擇。
　　這就是小說的三國地理。它們當(dāng)中還會(huì)有許多的小諸侯與地方力量，但總體格局就是這樣的鼎足之勢(shì)，不必去評(píng)判它們的優(yōu)劣，更不要想準(zhǔn)吃了誰以成就統(tǒng)一大業(yè)。和生物界一樣，活力在于多樣，只有多樣化，才會(huì)有小說的生命