主持人：何言宏
　　對(duì)話者：吳義勤
　　中國現(xiàn)代文學(xué)館常務(wù)副館長；程永新　作家、《收獲》雜志執(zhí)行主編；王堯　蘇州大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師；何言宏　南京師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師
　　主持人的話：我們的“批評(píng)家俱樂部”欄目前幾期有幸邀請(qǐng)到了王堯、張清華、張學(xué)昕、黃發(fā)有和邵燕君等朋友，分別就新世紀(jì)文學(xué)與中國社會(huì)、新世紀(jì)文學(xué)中的精神問題和新世紀(jì)文學(xué)的“當(dāng)代史敘述”等做了討論。這樣的討論，實(shí)際上就是“紙面上的學(xué)術(shù)會(huì)議”，大家各抒己見，互有激發(fā)，豐富和深化了我們對(duì)很多問題的認(rèn)識(shí)。本期我們想討論的是，對(duì)于新世紀(jì)以來的中國文學(xué)來說，它所處身的文化語境具體如何?這樣的語境與我們的文學(xué)之間具體又有怎樣的關(guān)系?其對(duì)新世紀(jì)文學(xué)有著哪些方面積極或消極的影響?對(duì)于我們的文學(xué)來說，我們是否可以想像或建構(gòu)一種更加有利于我們文學(xué)實(shí)踐和文學(xué)發(fā)展的文化語境?
　　
　　新世紀(jì)中國的文化語境
　　
　　何言宏：新世紀(jì)中國的文化語境對(duì)于文學(xué)的影響與制約這個(gè)問題。實(shí)際上還是幾個(gè)月前畢飛宇兄向我提起的，他的一些想法對(duì)我很有啟發(fā)，但他年底因?yàn)樘Γ瑓⒓硬涣诉@次對(duì)話了，非常遺憾。吳義勤兄的著作《中國新時(shí)期文學(xué)的文化反思》關(guān)注的也正好是這個(gè)問題，只是他所關(guān)注的是整個(gè)的新時(shí)期文學(xué)，具有“重寫文學(xué)史”的學(xué)術(shù)價(jià)值和學(xué)術(shù)指向，而我們這里所集中討論的，卻只是21世紀(jì)以來的中國文學(xué)及與其相應(yīng)的文化處境問的關(guān)系。說到新世紀(jì)中國的文化語境，我以為首先要關(guān)注的就是我們的主流文化與消費(fèi)文化，對(duì)于我們的文學(xué)來說，它們都有著非常強(qiáng)大的影響。在此之外，我以為在21世紀(jì)以來整個(gè)中國的文化格局中，知識(shí)分子文化卻處于相對(duì)衰弱的地位，難成氣候。以主流文化、大眾消費(fèi)文化和知識(shí)分子文化三分天下的方式來把握我們的文化現(xiàn)實(shí)，似乎從1990年代以來就已經(jīng)成了我們的基本思路，21世紀(jì)已經(jīng)過去了整整十年，不知道這樣的思路是否仍然有效?吳義勤：關(guān)于文化語境與文學(xué)的關(guān)系，我在《中國新時(shí)期文學(xué)的文化反思》中有一些簡單的涉獵。言宏兄從主流文化、大眾消費(fèi)文化和知識(shí)分子文化三者的關(guān)系角度來討論新世紀(jì)的文學(xué)，我覺得比我當(dāng)時(shí)對(duì)新時(shí)期文學(xué)的討論更有意義。因?yàn)樾聲r(shí)期文學(xué)從“文革”時(shí)期過來，政治化的文化根深蒂固并非一夜就可消除。因而，“新時(shí)期”之“新”其實(shí)是很相對(duì)的，形態(tài)和本質(zhì)是“舊”的，但我們的愿望和理念可能是“新”的。這其中有非常復(fù)雜的狀況，涉及到理論和實(shí)踐層面許多難以解決的問題。因此，在新時(shí)期之初，其實(shí)政治文化、主流文化、知識(shí)分子文化至少在表現(xiàn)形式上都是高度“合謀”的，各種文化之間的區(qū)別和分野其實(shí)是逐步實(shí)現(xiàn)的。就拿意識(shí)形態(tài)話語與純文學(xué)話語的沖突來說，如果沒有先鋒小說的那種極端化的“形式主義革命”，其實(shí)是難以做到的，這也是今天我們?cè)u(píng)價(jià)先鋒小說有時(shí)頗為為難的地方。有人可能會(huì)說先鋒小說以“純文學(xué)”作標(biāo)榜，但其實(shí)在純文學(xué)領(lǐng)域的成就反而有限，倒是其理念和思想的革命更有價(jià)值。但隨著新時(shí)期的展開。各種文化的“合謀”開始分解，不同文化的內(nèi)涵與本質(zhì)開始顯現(xiàn)，這為不同類型文學(xué)的產(chǎn)生提供了土壤與根據(jù)。尤其是新世紀(jì)以后，言宏所說的主流文化、大眾消費(fèi)文化和知識(shí)分子文化三者的發(fā)育已經(jīng)漸趨成熟，彼此的本質(zhì)和內(nèi)涵已經(jīng)越來越清晰和堅(jiān)定，以此來考察其對(duì)新世紀(jì)文學(xué)的影響，我以為是非常有效的。
　　程永新：言宏對(duì)當(dāng)下中國的文化現(xiàn)實(shí)“三分天下”的表述很有意思，從精神層面和文化層面上來看，自上世紀(jì)90年代以來，中國的知識(shí)界文化界確實(shí)有點(diǎn)像“亂世”，文化語境對(duì)文學(xué)的影響和制約是顯而易見的。進(jìn)入新世紀(jì)，文學(xué)發(fā)展呈現(xiàn)一種前所未有的困難。但文化語境的影響和制約具有普遍性，單說制約的話，你說哪朝哪代沒有文化的這種制約呢?中國有制約，國外就沒有制約?東方有制約，西方就沒有?物質(zhì)與精神的矛盾，知識(shí)分子人世與出世的矛盾始終貫穿古往今來的人類文明史。只不過中國社會(huì)這幾十年的急劇震蕩和飛速變化，動(dòng)搖了我們的習(xí)慣思維定勢，使我們一下覺得有些無所適從而已。其實(shí)今天大陸文化界所經(jīng)歷的困境，正是臺(tái)灣、香港幾十年前所經(jīng)歷過的，也是西方社會(huì)一兩百年間所經(jīng)歷過的。在我看來，亂世造英雄，急劇震蕩的社會(huì)也許恰好刺激作家們的靈感，不然，你就無法解釋新世紀(jì)十年，文學(xué)總體處于低迷狀態(tài)，但我們還是收獲了《人面桃花》、《額爾古納河右岸》、《秦腔》、《春香》、《第四十三頁》、《黑白城市的電影》這些文學(xué)精品，沒有生活的巨變，就不可能產(chǎn)生余華的《兄弟》和莫言的《檀香刑》這樣引起爭議的作品，不可能產(chǎn)生《月色撩人》、《睡覺》和《陪夜的女人》這些表現(xiàn)邊緣人物的另類小說。
　　王堯：對(duì)當(dāng)下文化形態(tài)的三分法，是這幾年知識(shí)界對(duì)當(dāng)代中國文化狀況的基本判斷。我的建議，還是用“精英文化”代替“知識(shí)分子文化”這一概念。因?yàn)椋幢闶恰爸髁魑幕?、“大眾文化”，在廣泛意義上也是“知識(shí)分子文化”，講“精英文化”，就把知識(shí)分子不同的價(jià)值取向區(qū)分開來。文化形態(tài)的劃分，有不同的取向，我們是從審美的角度出發(fā)，將文化分為這三種。這三種文化形態(tài)，是當(dāng)代中國文化轉(zhuǎn)型的必然產(chǎn)物，相互間也錯(cuò)綜復(fù)雜。所以，當(dāng)我們說天下三分的文化秩序時(shí)，需要一種宏觀的思維，將文學(xué)置于這樣一個(gè)大的轉(zhuǎn)型背景之中考察。文化制約著文學(xué)，這個(gè)命題是成立的，但這個(gè)制約，我還是把它理解為一種關(guān)系，它不是單方面的，如果文學(xué)僅僅“被”文化制約，那就會(huì)導(dǎo)致“文化決定論”。在充分承認(rèn)文化制約文學(xué)時(shí)，同樣要看到文學(xué)的自主與自由。文學(xué)總是會(huì)打破制約而實(shí)現(xiàn)超越。不僅是文化制約了文學(xué)，文學(xué)反映文化的含義，同時(shí)，文學(xué)史也是文化的累積史。如果失去對(duì)文化實(shí)踐的主導(dǎo)和控制力量，文學(xué)就會(huì)喪失它的創(chuàng)造性可能。就當(dāng)下文學(xué)而言，我認(rèn)為，文化制約文學(xué)的一面是強(qiáng)勢的，而文學(xué)的自主性則顯得弱勢，這也是我們今天的困境。所以，我想強(qiáng)調(diào)這里的制約是一種相互關(guān)系。
　　何言宏：看來，1990年代以來中國文化的基本格局并沒有什么大的變化，基本上還是大家所說的三分天下的局面。不過我以為，對(duì)于當(dāng)下中國文化的認(rèn)識(shí)，恐怕不能僅僅停止于對(duì)此格局的三個(gè)劃分上。某種程度上，我們好像很難、似乎也不太愿意進(jìn)一步去把握隱藏在這三分天下之下更加具有共同性和本質(zhì)性的東西。但這個(gè)工作肯定要做：另一方面，從1990年代就開始形成的三分天下一直到新世紀(jì)以來，變化雖然不大，但肯定還是有的，那么，這些也許不大的變化，到底表現(xiàn)在哪些方面?這兩個(gè)問題，我想嘗試著作點(diǎn)簡單的回答。第一個(gè)問題，我想用國際政治中關(guān)于三個(gè)世界劃分的理論來打個(gè)比方。我們都知道，所謂的三個(gè)世界，其實(shí)是很不平等的，其中有絕對(duì)強(qiáng)勢的超級(jí)大國。過去是所謂的“美”、“蘇”兩霸?，F(xiàn)在只剩下美國這一單極了，形成了美國竭力要維持、而包括中國在內(nèi)的很多國家都很想打破的單極化的世界；第二個(gè)方面，那就是所謂的第二世界，包括像英國、法國、德國等一些發(fā)達(dá)國家，一方面，它們對(duì)超級(jí)大國是仰人鼻息，唯馬首是瞻，很多時(shí)候還互相利用，蠅營狗茍，另一方面，對(duì)于第三世界，它們有的是擠壓和掠奪；剩下來的第三世界國家，它們的處境不說也知道，無論是政治、經(jīng)濟(jì)和軍事方面的實(shí)力，還是在國際活動(dòng)中的話語權(quán)，都是非常有限的。它們唯一的優(yōu)勢，可能只是處于金字塔的底端，“人多勢眾”罷了。以此來反觀一下我們的文化格局，不知道是否會(huì)有啟發(fā)?不過有一點(diǎn)我想指出的，就是我們的知識(shí)分子文化，或者說是王堯兄所說的精英文化，恐怕連第三世界的“人多勢眾”都談不上了，因?yàn)樵跀?shù)量上，他們無疑少數(shù)派。第二個(gè)問題，就是所謂的新變化。我想這方面的最大的特點(diǎn)，就是主流文化和消費(fèi)文化的結(jié)合越來越緊密了?，F(xiàn)在是主流文化財(cái)大氣粗，消費(fèi)文化見利忘義，二者的結(jié)合越來越自覺，越來越緊密，知識(shí)分子文化的空間不僅越來越小，而且被前面兩種文化分別或聯(lián)合招安的也越來越多。我曾經(jīng)和一位朋友說，實(shí)際上，這就是發(fā)生了知識(shí)分子的精神背叛或文化背叛，這樣的說法可能太過激憤了。作為一種文化實(shí)踐，我們的文學(xué)一方面以這樣的文化格局作為背景，同時(shí)也是其中的重要方面，因此我們從文化的視角來看一下文學(xué)的問題，應(yīng)還是有意義的。
　　
　　新世紀(jì)文學(xué)的文化制約
　　
　　何言宏：在新時(shí)期文學(xué)之初的“尋根”時(shí)期，阿城有一篇名文叫做《文化制約著人類》，實(shí)際上，新世紀(jì)以來的中國文學(xué)也很明顯地受到文化的制約，只是我們不想像“尋根”作家那樣縱向地從深遠(yuǎn)的文化歷史源頭中去探尋制約我們的文化因素，而是著重于文化現(xiàn)實(shí)，反思一下新世紀(jì)中國的文化現(xiàn)實(shí)對(duì)于文學(xué)的多方面制約，當(dāng)然除了消極的制約，積極的方面我們也應(yīng)該看到。在具體的探尋方法上，我們既可以從文學(xué)著手，探尋一下在不同的文學(xué)思潮、文學(xué)現(xiàn)象甚至具體的作家作品中現(xiàn)實(shí)文化的制約因素；也可以從文化出發(fā)，尋繹不同的文化類型對(duì)于文學(xué)的多方面制約。這里，我想先從文化出發(fā)，反思一下新世紀(jì)中國的主流文化、消費(fèi)文化和知識(shí)分子文化對(duì)于文學(xué)的影響。從主流文化的方面來看。義勤兄在他的書中說過，“意識(shí)形態(tài)對(duì)于文學(xué)的強(qiáng)制性到90年代已基本消失了”，它“代之而起的對(duì)于‘主旋律’的提倡實(shí)際上只能對(duì)文學(xué)發(fā)生一種感召或誘導(dǎo)的作用，文學(xué)的自由度是空前地?cái)U(kuò)張了”。這種由“強(qiáng)制”到“誘導(dǎo)”的變化在新世紀(jì)以后表現(xiàn)得更加突出。我曾經(jīng)以“抓評(píng)獎(jiǎng)，促生產(chǎn)”這樣的說法來具體概括1990年代以后意識(shí)形態(tài)在文學(xué)領(lǐng)域所推行的文化戰(zhàn)略，實(shí)際上就是吳兄所說的“誘導(dǎo)”。當(dāng)然除了評(píng)獎(jiǎng)，其他一些“感召”或“誘導(dǎo)”方式也很經(jīng)常地被使用，這除了表現(xiàn)在一些“主旋律”作品中，還很突出地表現(xiàn)在新世紀(jì)以來被稱為“底層寫作”的文學(xué)潮流中。至于消費(fèi)文化對(duì)文學(xué)的制約，最為突出的，就是它對(duì)“80后”寫作的影響，另外還有其中的影視文化對(duì)很多寫作的“誘導(dǎo)”，影響也非常之大。可以說在新世紀(jì)以來，不同方面的文化力量非常有力地介入了文學(xué)場域，不僅引發(fā)了文學(xué)場域的復(fù)雜變化，也使很多具體的寫作變得很復(fù)雜，這些，都需要我們仔細(xì)地去辨析與評(píng)價(jià)。
　　吳義勤：其實(shí)從上個(gè)世紀(jì)90年代以來，中國文學(xué)的境遇已經(jīng)是漸趨自由了，到了新世紀(jì)以后這種自由度還在增強(qiáng)。但問題在于，在一個(gè)“自由”的文學(xué)語境里，文學(xué)卻似乎反而失去了力量。“自由”了，文學(xué)不是應(yīng)該越來越“純”嗎?不是應(yīng)該越來越先鋒嗎?為什么純文學(xué)、先鋒文學(xué)反而死亡了?“自由”了，文學(xué)不是可以真正遠(yuǎn)離我們?cè)?jīng)那么厭惡的“意識(shí)形態(tài)話語”了嗎?何以主旋律文學(xué)卻如此有市場?我們當(dāng)然可以從主流文化的戰(zhàn)略改變以及商業(yè)文化的巨大力量等層面去解釋這些問題，但我們更應(yīng)該從中國作家主體性的層面去作深刻的檢討。過去，中國作家常常會(huì)把各種文學(xué)的問題歸結(jié)到外在的政治、文化等環(huán)境因素。卻忘了反思自己是否有一個(gè)足夠強(qiáng)大的“文學(xué)自我”。說實(shí)在的，主體沒有足夠的藝術(shù)能力、思想能力，再“自由”的環(huán)境也沒有意義。
　　王堯：盡管我們?cè)?980年代，我們?cè)趯?duì)現(xiàn)代化的想像中，預(yù)期過1990年代以后的前景。但實(shí)際上，當(dāng)1990年代到來以后，我們便發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)的狀況并不是我們預(yù)期的那種。這不是說我們以前如何幼稚，而是說我們?cè)庥龅搅饲八从械淖兙?，在我們?cè)鹊母鞣N思想和方案中，沒有現(xiàn)成解決1990年代特別新世紀(jì)以來的思想和方案。所以，我們覺得1990年代以后各種秩序都亂了，這是我們停留在1980年代形成的感覺。從當(dāng)代中國文化轉(zhuǎn)型的必然性來看，文化的三分天下是必然的。從原先的政治與文學(xué)關(guān)系來說，意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)的控制確實(shí)減弱了，而更多地是通過主流文化來引導(dǎo)，或者通過主旋律文學(xué)反映主流文化的核心價(jià)值。但是，我們說的這種控制力的減弱，并不只是因?yàn)橹匦绿幚砹宋膶W(xué)與政治的關(guān)系，實(shí)際上與這種多元文化形態(tài)的形成有很大關(guān)系。精英文化特別是大眾文化都削弱了政治意識(shí)形態(tài)的影響。這也是“市場”帶來的一個(gè)結(jié)果。確實(shí)，如義勤兄所說的，主旋律在市場也有不小的影響，而這證明了文化形態(tài)之間、文學(xué)之間的關(guān)系是復(fù)雜的。同樣，在對(duì)“純文學(xué)”、“文學(xué)性”等問題的反思之中，也包含了重建文學(xué)與世界關(guān)系的努力?！凹兾膶W(xué)”作家中的不少人，在劇烈批判市場時(shí)，其實(shí)也看重自己作品的市場，這自然包含了傳播自己作品的崇高愿望，但也有市場利益的企圖，無疑，這種利益企圖是合理的。這種種現(xiàn)象都表明，新世紀(jì)以來，文化對(duì)文學(xué)的制約是在各種文化形態(tài)背后的價(jià)值觀念沖突、妥協(xié)甚至也不無“合謀”的過程中完成的。我們已經(jīng)不能離開這樣一個(gè)復(fù)雜的文化語境來討論問題。
　　程永新：1990年代以后，中國的文化形態(tài)在某些方面呈現(xiàn)后現(xiàn)代的特征，進(jìn)入新世紀(jì)，又增加了后結(jié)構(gòu)的元素。意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)的強(qiáng)制性影響減弱了，文學(xué)的自由度表面上看大幅度伸展了，實(shí)質(zhì)是被邊緣化了。過去把你關(guān)在籠子里，你發(fā)出的鳴叫滿屋子都能聽到；現(xiàn)在將你放飛茫茫大海，你的微弱聲音對(duì)世界已毫無意義。意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)的影響不能說消失，在這方面，寫作者和辦刊物的，還有出版社最有發(fā)言權(quán)。要深入分析文化語境對(duì)文學(xué)的影響和制約是一項(xiàng)十分困難、復(fù)雜的工程。這里我想說說最近熱映的姜文電影《讓子彈飛》，這是一個(gè)很好的例子。
　　《讓子彈飛》在商業(yè)上取得巨大的成功，但這并不妨礙我們對(duì)這部電影在藝術(shù)上的認(rèn)同和評(píng)價(jià)：姜文通過這部電影，已確立中國大陸第一大導(dǎo)演的地位。整部電影的語言是后現(xiàn)代加后結(jié)構(gòu)的，同樣是搞笑甚至是搞怪。它的藝術(shù)品相遠(yuǎn)高于周星馳電影幾個(gè)等級(jí)。大的方向完全正確，所有大的方面都值得激賞。多少年來，小說家在影視編導(dǎo)前不乏一種自尊，影視也確實(shí)向文學(xué)汲取了豐富的養(yǎng)料(這部電影的靈感本身也來自于小說)，但我想說，子彈飛來了，擊中了我們的尊嚴(yán)和自傲，所有愛文學(xué)的人都應(yīng)該放下身段去向子彈學(xué)習(xí)，端正態(tài)度，潛心研究，深刻領(lǐng)會(huì)。這是第一句話。
　　第二句話，與阿莫多瓦、伍迪·艾倫相比，看完《讓子彈飛》又有些許的不滿足，多么希望子彈也能把那些像大山般橫亙?cè)谥袊鴮?dǎo)演面前的大師們擊倒。姜文的藝術(shù)才華毫不遜色。已具備這樣的實(shí)力，那么這些許的不滿足，又來自于何處呢?我曾在一幫大學(xué)年輕教授(他們都是子彈殼)面前表達(dá)過類似意思，不料同濟(jì)教授郭春林從飯桌那頭跑來拽住我，執(zhí)拗地要和我談?wù)撋倘?。?dāng)時(shí)人多嘴雜，三言兩語又無法廓清思路，我們沒有深入交流，于今想來，這不滿足就可以歸之于文化制約。
　　我們知道，阿莫多瓦是講故事的高手，他也非常擅長表現(xiàn)血腥和暴力，但我經(jīng)常回味的卻是他電影中一個(gè)溫宛而大膽的場景。那是《我的神秘之花》中的一個(gè)細(xì)節(jié)，深夜的街道，《國家報(bào)》編輯奧加送已對(duì)生活喪失信心的情愛小說家莉奧回家，突然，奧加往前跑幾步回轉(zhuǎn)身，由遠(yuǎn)至近由輕至響回蕩起弗拉明戈的音樂，于是。兩個(gè)人在午夜的街道上翩翩起舞?？吹竭@地方，我被震撼了。讓我震驚的不是西方人的浪漫，而是阿莫多瓦在藝術(shù)領(lǐng)域達(dá)到了一種至境——隨心所欲。莉奧因?yàn)檎煞虻谋撑鸦倚膯蕷?，甚至產(chǎn)生輕生的念頭，而奧加的撫慰和體貼給了她精神上的新生，所以，那無來由的漸漸巨大的音樂是從她內(nèi)心生發(fā)出來的，這一場景具有假想性和幻想性，但因?yàn)榕c內(nèi)心有關(guān)和相通，隨即擁有了情感深度，擁有了抒情性?！蹲屪訌楋w》里表現(xiàn)了兩個(gè)女性，她們很像是整部影片的擺設(shè)和點(diǎn)綴，談不上情感深度，影片因此喪失表現(xiàn)藝術(shù)彈性和張力的機(jī)會(huì)。
　　“讓子彈飛一會(huì)兒”，這是姜文對(duì)后現(xiàn)代電影語匯的獨(dú)創(chuàng)性貢獻(xiàn)，它作為一種手段可以被命名為“延宕”。遺憾的是子彈只有速度的變化，而沒有彈道線路的發(fā)散性變化。我知道憑姜文、述平他們的能力，豐富與女人有關(guān)的戲不是什么問題，增加抒情性也不難，但與我們粗糙雜亂的文化語境相一致，在飛速馳騁的時(shí)代列車上，也許根本顧不上去表現(xiàn)溫情和詩意，致使整部影片只在一個(gè)藝術(shù)層面上粗礪地運(yùn)行。另外我想說，仿真、超現(xiàn)實(shí)、幻想性的電影語言，必須借助現(xiàn)實(shí)的扶手，一如馬爾克斯讓傻姑娘坐著毯子飛上天需要尋找生活的依據(jù)。電影中給老百姓發(fā)銀元發(fā)槍支的重要環(huán)節(jié)，缺少令人信服的內(nèi)在邏輯，也過度動(dòng)漫化戲謔化。
　　即便如此，《讓子彈飛》仍然是一部足以讓文學(xué)界汗顏的大作品，它符合這個(gè)時(shí)代對(duì)幻想性作品的需求和審美理想。
　　何言宏：說到電影《讓子彈飛》，倒是又一次顯示了影視文化對(duì)文學(xué)的影響。大家知道，這部電影改編自馬識(shí)途的小說《夜譚十記》。馬識(shí)途先生是一位很讓人尊重的老作家，也是一位革命老干部，前不久讀到他關(guān)于自己“文革”親歷的回憶錄《滄桑十年》，非常震撼，我認(rèn)為其價(jià)值絕對(duì)不亞于很受關(guān)注的韋君宜的《思痛錄》和季羨林的《牛棚雜憶》等作品。但是說實(shí)話，要是沒有姜文的《讓子彈飛》，即使是很多“業(yè)內(nèi)人士”，差不多都已經(jīng)忘掉了這位老作家，更不用說是社會(huì)大眾，恐怕都是聞所未聞。但這部電影，卻一下子改變了這樣的狀況，極大地?cái)U(kuò)大了馬識(shí)途及《夜譚十記》的影響，到處都可見到這部重印的小說。新時(shí)期以來，電影和電視的改編對(duì)有些作家作品影響力的擴(kuò)大甚至經(jīng)典化的促成起到了非常獨(dú)特的重要作用，這在莫言、蘇童、余華和池莉等作家那里表現(xiàn)得非常明顯。由于影視文化對(duì)文學(xué)作品影響力十分巨大的“放大”作用，加之以改編所可能帶來的經(jīng)濟(jì)報(bào)酬，這些年來，“觸電”的作家越來越多，有些作家甚至在作品的題材選擇、人物塑造、情節(jié)設(shè)計(jì)、敘述方d9e137b997799756610deb12f7d83448式或畫面感的營造方面，程度不同地照顧到或者是有意迎合影視改編的需要和可能，這對(duì)作品的文學(xué)性肯定是有損傷的，對(duì)此，其實(shí)已經(jīng)有學(xué)者做過專門性的研究。影視文化之外。影響和制約著文學(xué)的其他一些方面的文化因素，可能更需要我們的注意。
　　
　　文化建構(gòu)與文學(xué)的可能
　　
　　何言宏：新世紀(jì)文學(xué)已經(jīng)過去了整整十年，目前還沒有跡象表明我們的文學(xué)剛好經(jīng)歷了一個(gè)相對(duì)獨(dú)立和相對(duì)完整的階段，十年只是一段完整的自然時(shí)間而已，不過，我們似乎仍然應(yīng)該想像一下在未來的一段時(shí)期內(nèi)文學(xué)的可能，在我們的具體論域中，實(shí)際上就是想從文化的方面來想像一下，我們應(yīng)該如何建構(gòu)和營造一種更加有利于我們的文學(xué)實(shí)踐和文學(xué)發(fā)展的文化語境?就我個(gè)人的關(guān)切來說，我所希望營造與建構(gòu)的文化語境，一方面要有非常自由和非?；钴S與蓬勃的文化生態(tài)，另一方面，針對(duì)當(dāng)下中國的文化格局與文化生態(tài)，還是應(yīng)該進(jìn)一步拓展知識(shí)分子的文化空間，呼喚那些具有獨(dú)立的知識(shí)分子批判精神的寫作。
　　吳義勤：就文化生態(tài)來說，我當(dāng)然同意言宏關(guān)于“非常自由和非?；钴S與蓬勃的文化生態(tài)”的設(shè)想。對(duì)我們來說，我們呼喚再好的制度、再好的環(huán)境、再好的生態(tài)都是合理的。問題是“生態(tài)”并不是一個(gè)獨(dú)立于“自我”之外的客觀的“無我”的存在，它必須是有“我”的、與“我”密不可分的一種價(jià)值性的存在，必須有“我”的奮斗、思想與藝術(shù)的探索。否則，我們無法解釋，在任何時(shí)代既有偉大的文學(xué)與偉大的作家也有大量庸才和庸作這一事實(shí)。從這個(gè)角度來說，我們似乎更應(yīng)該關(guān)心中國作家和中國知識(shí)分子的成長問題。只有當(dāng)中國的作家和中國的知識(shí)分子能夠強(qiáng)大到真正“物我兩忘”，真正憑內(nèi)在的力量完全超越外在環(huán)境，而外在的環(huán)境對(duì)作家的內(nèi)心也絲毫無法撼動(dòng)之時(shí)，中國文學(xué)才會(huì)有大的希望。
　　程永新：面對(duì)“三分天下”的局面，面對(duì)網(wǎng)絡(luò)和新媒體的沖擊，文學(xué)在相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)很難走出谷底，文化語境和文化生態(tài)恐怕也不是隨意可以改變的，但這并不能成為我們悲觀的理由?？梢宰龅氖虑楹芏?，比如說文學(xué)的整合：比如說鼓勵(lì)作家多多貢獻(xiàn)像《讓子彈飛》這樣帶幻想性元素的作品；比如說提倡一種與當(dāng)下新八股文截然不同的新批評(píng)文體；比如說凈化漢語言。不要出了一個(gè)“給力”，滿世界全是“給力”；但這里，我最想強(qiáng)調(diào)的是知識(shí)分子的自我修行。
　　過去我說過中國知識(shí)分子普遍缺鈣，現(xiàn)在我覺得還缺很多其他微量元素，比如鐵啊鋅啊等等，我還想說：中國知識(shí)分子毛病比較多。最近史鐵生離我們而去，媒體采訪我的時(shí)候我說，鐵生最讓我尊敬的是，無論生活還是寫作，在他那兒完全是融為一體的，他活著他感悟，感悟到的變成文字，那就是他的作品。他的作品里有宗教，有哲學(xué)。他只有一副面孔，不像我們，常常會(huì)有人格的分裂，常常會(huì)有兩副面孔甚至幾副面孔。
　　記得新世紀(jì)初，鐵生完成了他的第一部長篇《務(wù)虛筆記》，他希望在《收獲》上發(fā)表，時(shí)任《大家》主編的李巍聽說后，一次次打電話給鐵生，希望他改變主意把稿子給他們，并承諾把當(dāng)年的十萬元《大家》年度獎(jiǎng)給鐵生。李巍為此專門飛到上海，做我們的工作，要我們放棄鐵生的稿子。我當(dāng)時(shí)的感覺李巍實(shí)在是喜歡鐵生的作品，可以說是一片赤誠，十萬元在當(dāng)時(shí)是一筆不小的數(shù)字，我們知道身陷輪椅的鐵生經(jīng)常要做透析，非常需要錢，但我們又怎么能把“放棄”兩字說出口呢?經(jīng)過一次次的溝通，鐵生還是不為所動(dòng)，堅(jiān)持要讓他的第一部長篇通過《收獲》面世。我想，沒有等到鐵生稿子的李巍，除了遺憾，還有滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)木匆饬舸嫘拈g。
　　不知道我的感覺對(duì)不對(duì)。說出來也許得罪人，我覺得中國可以而且應(yīng)該有優(yōu)秀的農(nóng)民作家，但我們的作家不應(yīng)該全像舊時(shí)代的農(nóng)民。說起來有一個(gè)很好聽的稱呼：“靈魂工程師”，但骨子里的意識(shí)非常陳舊，行為方式像守著一畝三分地、過著自給自足生活的村夫。?？思{自稱是美國南方的一個(gè)農(nóng)民，但他留給我們豐富的文學(xué)遺產(chǎn)卻充滿了藝術(shù)氣質(zhì)。如果要問我中國作家最缺什么?中國作家最缺的絕對(duì)不是錢，而是——藝術(shù)家的氣質(zhì)。
　　在一個(gè)健康的文化生態(tài)環(huán)境中，知識(shí)分子理應(yīng)有擔(dān)當(dāng)，理應(yīng)對(duì)公共事務(wù)發(fā)出正當(dāng)?shù)穆曇?。價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的重估和定位，也是當(dāng)下中國文化現(xiàn)實(shí)迫切要做的一件事。什么是抄襲，什么是剽竊，要有明晰的界定，要有文化的法。不然，公說婆說各說各的，使用的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)不同，很容易變成馬拉松式的官司，永遠(yuǎn)沒有盡頭。我們的文化人，也不要只有在罵街的時(shí)候，才顯現(xiàn)個(gè)性和魅力。擺事實(shí)講道理提出自己的不同看法，提出哪怕是尖銳的意見，我們都是認(rèn)同的，但專門通過糟踐別人來揚(yáng)名天下，說嚴(yán)重一點(diǎn)，有文化恐怖主義之嫌。此風(fēng)不可長。魯迅先生也打碎很多東西，但他同時(shí)又建立起很多有價(jià)值的東西。我們知識(shí)界的一些人，雖然常常把魯迅掛在嘴邊，卻沒有真正學(xué)到魯迅的精髓，搞爆破是高手，搞建設(shè)像侏儒。
　　王堯：對(duì)當(dāng)下文化生態(tài)的評(píng)價(jià)，我很謹(jǐn)慎地使用“自由”這樣的措辭。比起曾經(jīng)有過的歷史，當(dāng)下要自由得多。那是相對(duì)于政治對(duì)人的控制而言。1980年代的一大遺產(chǎn)，就是承認(rèn)個(gè)人，承認(rèn)主體，為什么在新世紀(jì)我們又會(huì)感覺到個(gè)人消失了，主體瓦解了?這說明，限制自由的因素是多方面的。當(dāng)年是有一套相對(duì)完備的知識(shí)話語來支撐個(gè)人、主體、自由等觀念的，并且因此把“人”解放出來了?，F(xiàn)在文化三分天下的形態(tài)，能否合成一個(gè)我們所期待的自由、生長的文化生態(tài)，也取決于文化內(nèi)部沖突的結(jié)果。我覺得其中一個(gè)問題是能不能形成新的世界觀和方法論。如果不能，知識(shí)分子就不能恢復(fù)歷史論述的主體位置。所以，知識(shí)分子的“內(nèi)在資源”狀態(tài)和品質(zhì)如何，影響著文學(xué)的未來，也影響著文化累積的進(jìn)程和品質(zhì)。
　　何言宏：看來諸位所重點(diǎn)關(guān)注的，還是作家和知識(shí)分子自身的問題。本來我以為各位可能會(huì)對(duì)文化語境的重新建構(gòu)多提一些意見或設(shè)想，但是在具體討論中，側(cè)重點(diǎn)卻發(fā)生了偏移，這真是我所始料未及的。不過這對(duì)我很有觸動(dòng)，也很有啟發(fā)。起初我看到義勤兄在談到文化語境時(shí)很快就轉(zhuǎn)向?qū)ψ骷易陨韱栴}的思考，就激靈了一下，后來看到大家的討論越來越深入。也便多做了點(diǎn)思考。我以為。一方面我們要看到目前文化語境中的種種問題。比如主流意識(shí)形態(tài)的文化誘導(dǎo)與文化規(guī)約、消費(fèi)文化的利益誘惑，我們都不用諱言，當(dāng)然也有值得改進(jìn)的必要；但另一方面，我們也得承認(rèn)我們的文化宿命，任何時(shí)代和任何國家的作家實(shí)際上都有著被文化制約的問題，誰都無法徹底地?cái)[脫它。所以我們務(wù)實(shí)的選擇，可能在盡力改善文化環(huán)境的同時(shí)，更應(yīng)該加強(qiáng)作家自身的持守。我們都應(yīng)該承認(rèn)，在古今中外的文學(xué)史上，即使是在黑暗和專制的時(shí)代，一樣會(huì)出現(xiàn)偉大的作家，遠(yuǎn)的不說，就說在前蘇聯(lián)時(shí)期，他們出現(xiàn)了那么多杰出的詩人與作家，這也是人們時(shí)常用來批評(píng)我們中國作家的一個(gè)比照。這樣一想，我們就能認(rèn)識(shí)到，雖然我們的文化對(duì)我們的文學(xué)有著很大的制約作用，而且正如王堯兄所說的，二者之間，文學(xué)似乎更處于弱勢。但我們的作家一方面要認(rèn)識(shí)到自己的創(chuàng)作同樣也是一種文化實(shí)踐，它與文化語境間的張力與沖突，或者是媾和，本身就有文化意義的，因此文化環(huán)境的改善也依靠文學(xué)自身的努力，我們不能總是指望靠以往那樣的文化革命來解決問題，在此意義上，我們的作家對(duì)自己所不太認(rèn)同的文化，就應(yīng)該拒絕，而不應(yīng)該同流合污。我很認(rèn)同義勤兄所說的，只有當(dāng)中國的作家和知識(shí)分子能夠強(qiáng)大到真正“物我兩忘”，真正憑內(nèi)在的力量完全超越外在環(huán)境，而外在的環(huán)境對(duì)作家的內(nèi)心也絲毫無法撼動(dòng)之時(shí)，中國文學(xué)才會(huì)有大的希