受美國(guó)波士頓歌劇院和北京國(guó)際音樂節(jié)委約，歷時(shí)四年的艱苦創(chuàng)作及多方努力，由瑟瑞斯·林·杰考布斯編劇、周龍作曲的歌劇《白蛇傳》被搬上了歌劇的舞臺(tái)，分別于２０１０年在美國(guó)波士頓和中國(guó)北京上演，并獲得巨大的成功。憑借這部歌劇，中央音樂學(xué)院校友、作曲家周龍先生獲得了第９５屆普利策音樂獎(jiǎng)這一在世界上有著重要影響的獎(jiǎng)項(xiàng)，成為獲此獎(jiǎng)的第一位華人作曲家。
　　
　　性別的反轉(zhuǎn)與女性的禮贊
　　
　　最早傳說中的白蛇是作為一個(gè)反面典型而被確立的，她勾引善良的許仙，作孽害人，顛覆基本的正統(tǒng)倫理道德，并與代表正面力量的法海為敵。因此最早這個(gè)神話充滿教化、訓(xùn)誡的目的：男人須以許仙的命運(yùn)為戒，不要貪戀女色，自尋毀滅。隨著歷史的演變，白蛇的妖性逐漸淡化，她更多被賦予一個(gè)敢于追求愛情的女性形象。系統(tǒng)闡述其它藝術(shù)對(duì)白蛇形象的刻畫不是本文的任務(wù)，單就這部歌劇而言，白蛇是一個(gè)正在修行的妖怪，但她更是一個(gè)女人，在得道成仙與追求凡人的幸福之間，她勇敢選擇了后者。在中國(guó)乃至于西方傳統(tǒng)的父權(quán)制的社會(huì)中，男人才是主宰性的，女性的價(jià)值長(zhǎng)期以來被貶低，淪為男人的附庸。但歌劇中卻完成了男、女性角色的反轉(zhuǎn)，她不在男人的庇護(hù)下茍且生活，而是大膽出擊去追求人倫之愛。對(duì)于她來說，人間愛情才是生命的最高樣態(tài)。為了追求這一生命真諦，白蛇無畏無懼，不惜與命運(yùn)的枷鎖及正統(tǒng)體制及倫理相抗?fàn)?，她深深地知道她與許仙的愛情違背天地之道、觸犯天條禁令，即便如此，白蛇也義無反顧，與法海展開了殊死搏斗，不惜毀滅自己以忠貞于內(nèi)心對(duì)許仙的深深眷戀。而許仙在歌劇中則被塑造成雖忠厚溫良，卻缺乏意志、缺乏主見的男人形象，直至最后攝于傳統(tǒng)倫理的束縛以及法海的威脅利誘，無法擔(dān)當(dāng)而選擇了懦弱的背叛。與一往情深且敢作敢為的白娘子相比，軟弱的許仙無疑意味著長(zhǎng)久以來的陽(yáng)性崇拜的坍塌，而相對(duì)應(yīng)的乃是對(duì)長(zhǎng)久以來被壓制的女性的崇高禮贊。
　　而以姐妹相稱的青蛇與白蛇，也是因?yàn)閻矍榈牧α慷叩搅艘黄?，青蛇的前世為男兒身，追求白娘子卻終無結(jié)果，這一癡情男為能夠永遠(yuǎn)伴隨心中所愛，轉(zhuǎn)世后化為女兒身，成為與白蛇形影不離的貼身丫鬟，愛情轉(zhuǎn)變成了更為久長(zhǎng)的同性友情。小青性別的轉(zhuǎn)化化解了可能出現(xiàn)的兩個(gè)男人同時(shí)愛上一個(gè)女人的沖突，形成新的更為穩(wěn)固的愛情－友情的三角構(gòu)架。
　　
　　全球化語(yǔ)境中的雙異國(guó)情調(diào)
　　
　　所謂異國(guó)情調(diào)，是西方音樂自１９世紀(jì)以來的一以貫之的美學(xué)追求。從效果上看，異國(guó)情調(diào)展現(xiàn)的是一種音樂風(fēng)格的陌生化和新異性，而從本質(zhì)上說，異國(guó)情調(diào)是兩種文化價(jià)值的沖撞與交融，在這個(gè)過程中，異質(zhì)文化的交融形成了獨(dú)具特色的混血風(fēng)格。但是異國(guó)情調(diào)自身也在經(jīng)歷變異，在１９世紀(jì)，其主要表現(xiàn)為歐洲作曲家對(duì)異邦的想象，從技術(shù)上往往著眼于吸收一點(diǎn)五聲音階或直接引用一些異域音樂素材。而當(dāng)下，我們正處于全球化與多元化并重的文化格局中，如果說全球化表現(xiàn)為文化的交融的話，那么多元化則強(qiáng)調(diào)文化的平等與彼此尊重。由此，異國(guó)情調(diào)的新內(nèi)涵便體現(xiàn)為異質(zhì)文化的平等的、真正的對(duì)撞和交融，而不再局限于歐洲作曲家對(duì)異域文明似是而非的想象，而更為注重從表層的征引走向深層的對(duì)異域音樂神韻的捕捉。同時(shí)，審美現(xiàn)代性的進(jìn)程也促發(fā)作曲家們思考，如何在尋求異質(zhì)文化的對(duì)撞與交融時(shí)對(duì)之加以現(xiàn)代性的改造，而不僅僅局限于對(duì)所謂原生態(tài)音樂文化的簡(jiǎn)單拼接。這一點(diǎn)在周龍的歌劇中體現(xiàn)得尤為明顯。周龍是一位有著雙重文化身份的作曲家，一方面他成長(zhǎng)于中國(guó)大陸，其對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化乃至于音樂的體認(rèn)是歐洲本土作曲家所無法比擬的，也可以說中國(guó)傳統(tǒng)文化已深深地融入了他的血液之中。正是基于這種對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的深切體認(rèn)，他在運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，追求的乃是其內(nèi)在韻味。另一方面，周龍已在美國(guó)生活了二十多年，經(jīng)過了系統(tǒng)的現(xiàn)代作曲技術(shù)訓(xùn)練，對(duì)西方特別是美國(guó)文化也有著深切的體認(rèn)，他的創(chuàng)作不可能不受到西方文化的強(qiáng)大影響。這樣一種雙重的文化身份，使得他的創(chuàng)作能夠?qū)⒅形饕魳肺幕梅庞谄降鹊牡匚?，特別是他追求的相對(duì)于西方接受者而言的異國(guó)情調(diào)，已不滿足于套用現(xiàn)成的民間音樂曲調(diào)，而是力圖將這些民間音樂元素比如中國(guó)音樂特有的音色、技法抽象成一種具有中國(guó)傳統(tǒng)音樂品格的“韻味”，并通過現(xiàn)代作曲技法對(duì)之加以現(xiàn)代性改造，形成你中有我、我中有你的獨(dú)特的音樂語(yǔ)匯。
　　比如，歌劇開場(chǎng)小青用了將近十分鐘的時(shí)間概述了這個(gè)傳說，周龍?zhí)匾膺\(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)京劇的念白形式。與中國(guó)漢語(yǔ)獨(dú)具特色的四聲變化及單音節(jié)性相比，英語(yǔ)卻是多音節(jié)的，且缺乏四聲的變化，因而在這部英文歌劇中如何展示中國(guó)傳統(tǒng)戲曲念白的韻味對(duì)于作曲家而言自然就是一個(gè)很大的挑戰(zhàn)，盡管無法直接采用中國(guó)傳統(tǒng)京劇念白的相關(guān)元素，周龍選擇了中國(guó)傳統(tǒng)京劇中一個(gè)很重要的韻味因素——“滑音”。在小青的敘述中，多處運(yùn)用了從高音向下，或大跳或級(jí)進(jìn)的滑音下落，從中依稀可辨中國(guó)傳統(tǒng)京劇的韻味。三連音的運(yùn)用在小青的敘述中也隨處可見，將其鑲嵌在二分法節(jié)奏性中，打破了節(jié)奏的規(guī)整性，具有某種吟誦的效果，而且這些技法都是建立在無調(diào)性的基礎(chǔ)之上的，但聽起來卻并未感受到這段念白是無調(diào)性風(fēng)格，由此在京劇念白的神韻與現(xiàn)代無調(diào)性音樂之間做了一個(gè)很好的嫁接。
　　再如，眾所周知白蛇的故事來自于杭州，為了凸顯歌劇的地域性特征，在周龍的創(chuàng)作中，白娘子的主題取自江南評(píng)彈的特性音調(diào) ３ １ ７ ６ ，周龍?jiān)诟鑴≈薪梃b了這一特性音調(diào)的骨干框架，但并未原樣征引，而是加以改造、變形，并用歌劇詠嘆調(diào)的方式表現(xiàn)出來。需要指出的是，周龍的這一借鑒實(shí)際上帶來了歌劇創(chuàng)作的一個(gè)重大改變，因?yàn)樵诟鑴〉膫鹘y(tǒng)創(chuàng)作中，歷來都是隨著劇情的發(fā)展，從低音區(qū)逐漸進(jìn)入高音區(qū)，而后進(jìn)入高潮，而這部歌劇中乃是反傳統(tǒng)的自高至低地向下滑落，猶如一簾瀑布般向下垂落。
　　如果說歌劇中四個(gè)主要角色的唱段中的中國(guó)風(fēng)味還稍顯隱晦的話，那么每一幕之前由周龍根據(jù)蘇軾、李白、柳宗元的四首詩(shī)詞配曲的童聲合唱，則有如天籟般的純凈和透明，以五聲性為主的童聲合唱可以說最能體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的元素，比如多處使用了中國(guó)傳統(tǒng)五聲音階，彰顯中國(guó)傳統(tǒng)音樂的神韻，但是周龍同樣對(duì)其進(jìn)行了現(xiàn)代性的改造，對(duì)于西方觀眾而言，這種經(jīng)過現(xiàn)代性改造的異國(guó)情調(diào)產(chǎn)生了迷人的魅力。特別是第二幕之前的合唱中，建立在典型中國(guó)式五聲音階基礎(chǔ)上，以固定音型為主導(dǎo)的無具體語(yǔ)義“ｓｈａｌｏｌｏｌｏ ｌｏ”的聲部之上，飄著一個(gè)遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)，與下方聲部相比顯得較為松弛、舒緩而宣敘式的旋律，不同性格的旋律及不同調(diào)性的復(fù)疊，使得本來較為單純、簡(jiǎn)樸的各聲部以雙調(diào)性的手法交織、穿梭、碰撞在一起，營(yíng)造了一種音樂的多空間化，激起感性體驗(yàn)的新奇、迷茫的“呼喚”效應(yīng)。
　　為了進(jìn)一步突出這部歌劇的中國(guó)特色，周龍采用了竹笛、塤和二胡這三件中國(guó)旋律樂器。雖然它們奏出的是現(xiàn)代性的旋律，但其獨(dú)特的音色及韻味彰顯的依然是中國(guó)這一特有的文化身份，這一標(biāo)識(shí)根本不會(huì)因?yàn)槠浣?jīng)過了現(xiàn)代性改造而喪失。
　　周龍的創(chuàng)作一直偏愛中國(guó)打擊樂，在這部歌劇中，同樣表現(xiàn)了對(duì)中國(guó)打擊樂不舍的情緣，其中有梆子、木魚、虎鑼、小鑼、風(fēng)鑼、大京鑼、小京鑼等，歌劇的高潮段落幾乎都是用中國(guó)打擊樂加以烘托的。富于創(chuàng)造性的是，中國(guó)打擊樂的節(jié)奏及音色特點(diǎn)，被周龍移植到了西洋管弦樂之中，他采用了音塊的技術(shù)模仿了中國(guó)打擊樂的節(jié)奏及音色，似乎就是一個(gè)放大的鑼鼓聲波。
　　這部歌劇的題材雖是一個(gè)中國(guó)傳說，盡管其中運(yùn)用了大量的中國(guó)元素，但它畢竟是受美國(guó)波士頓歌劇院委約、以英文創(chuàng)作并演唱的一部歌劇作品。因此以“中國(guó)”的視角來傾聽這部歌劇時(shí)，似乎會(huì)覺得自己在欣賞一部外國(guó)歌劇。劇中四個(gè)主要角色，有兩個(gè)是來自西方的歌唱家，僅從人種而言，就已經(jīng)洋溢著濃濃的異國(guó)情調(diào)。而美聲唱法，本身就植根于西方音樂傳統(tǒng)，特別是歌劇中類似普契尼式的抒情而不失戲劇性的美妙旋律，聽起來猶如一部意大利式的歌劇。西洋管弦樂的伴奏，同樣也是西方的音樂傳統(tǒng)，而其中運(yùn)用的現(xiàn)代作曲技法就更是周龍從事西方現(xiàn)代作曲實(shí)踐的結(jié)果。小青的扮演者選用了男性女高音的方式，不由得不讓中國(guó)觀眾聯(lián)想到西方音樂傳統(tǒng)中曾經(jīng)有過的閹人歌手。至于舞臺(tái)上的布景、道具等則更是充滿著西方現(xiàn)代簡(jiǎn)約派的氣息。所有這些，對(duì)于中國(guó)觀眾而言，無疑體現(xiàn)了一種中國(guó)觀眾視野中的異國(guó)情調(diào)。
　　
　　
　　象征與詩(shī)性
　　
　　對(duì)于這個(gè)神話，周龍及編劇的創(chuàng)作并未著力表達(dá)其情節(jié)的曲折及傳奇性，而將其納入了春夏秋冬四季轉(zhuǎn)換的框架中，以“春”、“夏”、“秋”、“冬”作為總體結(jié)構(gòu)的基本邏輯，給予了這個(gè)神話一種詩(shī)性的關(guān)懷。自然界的四季更替，自身也就意味著生命樣態(tài)包括愛情的百變流轉(zhuǎn)，春的復(fù)蘇、夏的熾熱、秋的凋零、冬的肅殺不正意味著這場(chǎng)愛情悲劇的生命歷程嗎？由此使得歌劇的敘事策略具有很強(qiáng)的象征性和隱喻性。第一幕以春命名，以此象征著白娘子內(nèi)心對(duì)人間愛情的渴望，而斷橋上的偶遇喚醒了她內(nèi)心多年的期盼，由此奠定了這個(gè)充滿傳奇的愛情故事的開端。第二幕“夏”象征著白娘子和凡人許仙的愛情進(jìn)入了一個(gè)炙熱的階段。第三幕：秋天雖是收獲的季節(jié)，卻也往往意味著萬物即將凋零，在歌劇中也象征著白娘子與許仙的愛情也即將進(jìn)入凋零期，二者的愛情開始走向深深的危機(jī)。第四幕肅殺之冬，一切生命包括愛情被嚴(yán)冬所扼殺，在法海的干預(yù)之下，軟弱的許仙背叛了白娘子，白娘子為了捍衛(wèi)自己的愛情，決意與法海決斗，最終以悲劇收?qǐng)觥?br/>　　象征的手法在音樂上也得到了一定程度的體現(xiàn)，比如在劇中周龍用竹笛象征白娘子，而用二胡象征許仙。這里也隱含著性別的反轉(zhuǎn)傾向，傳統(tǒng)社會(huì)中男人往往是陽(yáng)剛的象征，而女人則意味著陰柔。在這部歌劇中，白娘子卻表現(xiàn)出更加勇于追求、敢于擔(dān)當(dāng)?shù)挠職?，許仙則是一個(gè)怯懦、軟弱的形象，因而周龍用相對(duì)亮麗、高亢的竹笛象征白娘子，而用幽怨的二胡象征許仙。對(duì)于小青而言，如前所述，與白娘子雖形同姐妹，但內(nèi)心深處對(duì)白娘子卻始終心存愛戀，編創(chuàng)者選擇了男性女高音來扮演這個(gè)角色，象征著小青亦男亦女的角色意識(shí)，對(duì)白娘子亦友亦戀的矛盾情懷，而在音樂上，周龍選擇了虛空、晦暗，若隱若現(xiàn)的塤象征小青內(nèi)心糾結(jié)、復(fù)雜的心態(tài)。
　　與歌劇的象征策略相適應(yīng)的是，唯美的劇詞表現(xiàn)了一種濃濃的詩(shī)性品格，比如白娘子在第二幕所唱：“我的眼睛明明白白告訴我，為何來到這個(gè)世界上，如花瓣綻放，我心神明了，只為這一刻，這一瞬間的千里相會(huì)。萬物眾生皆有情，愛到深處了無怨……”白蛇，以詩(shī)性的方式表達(dá)了她對(duì)人間真愛的渴望，表達(dá)了她的愛情宣言。再如許仙在斷橋上遇到白娘子所唱：“你的眼睛，那惆悵的回眸，似曾相識(shí)，如煙似霧飄進(jìn)我的心底，白色妖嬈，纏綿依偎于我的手心，卻在夜色中飄向遠(yuǎn)方?！睌鄻蛞挥觯耦^行醫(yī)以求濟(jì)世救人的許仙塵封已久的愛情之門倏忽間被開啟了，愛的血液在他的心中流淌，唯美的歌詞唱出了他的內(nèi)心。
　　與劇詞的詩(shī)性品格相適應(yīng)的是，歌劇中抒情感人的旋律也傳達(dá)了詩(shī)性意蘊(yùn)。歌劇中除了極少量的對(duì)白，絕大部分都是由獨(dú)唱、重唱及合唱串聯(lián)起來的，某種程度上，可以把這部歌劇理解為一部歌唱的詩(shī)劇，或者說詩(shī)性的劇詞加上詩(shī)性的音樂造就了這部詩(shī)性的歌劇。當(dāng)然以唯美見長(zhǎng)的劇詞也面臨張力不足的局限，而這一點(diǎn)通過音樂得到了很好的彌補(bǔ)。歌劇中角色內(nèi)心的沖突和糾結(jié)，很大程度上是通過音樂自身的邏輯和張力來加以呈現(xiàn)的。如果說第一幕、第二幕，抒情、較為寬廣的旋律并輔之以清淡的配器而表現(xiàn)白娘子和許仙對(duì)愛情的憧憬和享受的話，那么在第三幕，隨著法海的出場(chǎng)，唱段大部分采用了２／４拍，帶有進(jìn)行曲、鏗鏘有力的節(jié)奏型，配置以打擊樂及管弦樂隊(duì)簡(jiǎn)單然而有力的節(jié)奏型，象征白娘子和法海兩種力量的對(duì)抗，而第四幕“喝藥”及“斗法”，則通過獨(dú)唱、重唱、合唱等多種手段把歌劇推向高潮，使得歌劇盡管具有詩(shī)性的品格，卻不乏強(qiáng)烈的戲劇沖突。
　　總的來看，筆者認(rèn)為，這部歌劇無疑取得了很高的藝術(shù)成就，如果要吹毛求疵的話，許仙的演唱似乎顯得有些過于激昂了，如果演唱者能更好地加強(qiáng)聲音的控制，特別是多運(yùn)用一點(diǎn)弱唱，也許與角色的性格更為吻合；另外，波士頓和北京的演出都是由美國(guó)導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的，在舞臺(tái)布景及道具上難免有過于西化的傾向，考慮到中美兩國(guó)文化傳統(tǒng)的差異，以后若有機(jī)會(huì)在中國(guó)上演，也許可以考慮對(duì)其做一些中國(guó)式的轉(zhuǎn)換，以獲得中國(guó)觀眾更高的認(rèn)同。
　　盡管如此，白玉微瑕絲毫無損于這部歌劇的成功，我們期待著這部歌劇能夠成為新時(shí)期中美兩國(guó)音樂文化交流的標(biāo)志性符號(hào)。
　　祝賀周龍教授及其合作伙伴！
　　（壓題圖片：周龍?jiān)谒母鑴　栋咨邆鳌凡ㄊ款D世界首演的舞臺(tái)上謝幕。易速利攝）
　　
　　何寬釗中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系副教授，音樂美學(xué)教研室主任
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