當(dāng)代音樂創(chuàng)作中，古箏以其充滿美感的音色和豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力，得到很多作曲家的青睞，相繼涌現(xiàn)出大量優(yōu)秀現(xiàn)代古箏作品。我們在徐曉林的《情景三章》、《抒情幻想曲》等樂曲中感受著充滿中國音韻的情懷，在葉小綱的《林泉》、李萌的《抒情即興曲》、樊尉慈的《趣·夢·亂》中體會著當(dāng)代音樂的飄灑自如，在王建民的《蓮花謠》和《戲韻》、莊曜的《箜篌引》、王中山的《溟山》等樂曲中與作曲家一同探尋古箏無窮的藝術(shù)張力，在何占豪的《臨安遺恨》、周煜國的《云裳訴》等樂曲中盡情擁抱內(nèi)心的情感述說。在這充滿著濃郁藝術(shù)創(chuàng)造活力的氛圍帶動下，筆者自十幾年前開始創(chuàng)作現(xiàn)代古箏作品。在最初的幾部樂曲首演后，得到了廣泛的好評，并被收入《中國箏曲經(jīng)典》專輯，這也進(jìn)一步促進(jìn)了我對古箏音樂的創(chuàng)作熱忱。經(jīng)過多年的創(chuàng)作積累，在現(xiàn)代古箏音樂創(chuàng)作方面得到了業(yè)界的廣泛認(rèn)可。樂曲在世界各地不斷上演，中央電視臺音樂頻道亦以“玲瓏剔透”為題錄制了專題節(jié)目。目前，一些影響力較大的樂曲在中國內(nèi)地及臺灣等地區(qū)的專業(yè)古箏賽事中被定為規(guī)定曲目。在此，筆者希望借本文與同仁榷揚(yáng)現(xiàn)代古箏音樂創(chuàng)作的點(diǎn)滴體會，分享心得。
　　
　　一、點(diǎn)
　　
　　彈撥樂最鮮明的發(fā)音特色是通過直接撥彈琴弦（彈撥方式包括使用指甲、義甲、撥片等形式，目前古箏采用的是義甲）形成的點(diǎn)狀聲音。這種發(fā)音有著特殊的美感，特別是其音色的清透性，造就了其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力。但點(diǎn)狀發(fā)音也有著無法回避的弱點(diǎn)，即音響的持續(xù)完全依賴發(fā)音后的自然余音。余音是自然衰減的，演奏者無法控制余音的力度變化（這與拉弦樂、吹管樂的能量持續(xù)的演奏方式完全不同）。古箏作為彈撥樂的一員，在具備所有彈撥樂的共性發(fā)音特征外，又有著諸多鮮明的自身特點(diǎn)。其中最重要的一點(diǎn)，是由于其弦制較長，而令其發(fā)音后的余音較多數(shù)其他彈撥樂器更長。雖然這是基本聲學(xué)方面的現(xiàn)象，但卻非常值得作曲家在創(chuàng)作樂曲時認(rèn)真對待。
　　傳統(tǒng)古箏樂曲的旋律線是通過連續(xù)的點(diǎn)狀撥弦來完成的，可以將其看作點(diǎn)式的旋律，包括通過搖指等技術(shù)演奏的長線條旋律，也是連續(xù)密集的點(diǎn)狀發(fā)音集合形式。這種點(diǎn)式旋律是古箏最基本的主題陳述形式。但對于現(xiàn)代古箏音樂創(chuàng)作來說，在主題陳述方面顯然有更多的挖掘空間。
　　如前所述，古箏的點(diǎn)狀發(fā)音有特色，亦有弱點(diǎn)。作為作曲家，首要考慮的是如何夠進(jìn)一步發(fā)揮其特色，而非刻意規(guī)避弱點(diǎn)，以使作品的音樂表現(xiàn)與樂器自身特質(zhì)更好地融為一體。點(diǎn)式音響在線性連續(xù)化陳述方面雖然有著先天的不足，但在營造立體化的音響時卻有著獨(dú)特的優(yōu)勢。我們可以想象一下繁星點(diǎn)點(diǎn)的夜空，隨意散落的星辰并不會讓天空變得雜亂，而是裝點(diǎn)出了一幅繽紛晶瑩的夜色。通過不同音高的發(fā)音點(diǎn)，以同步及交替出現(xiàn)的方式可以構(gòu)建一個立體感的音樂主題。這種主題與一般的線性點(diǎn)式旋律不同，是全景式的。也就是說，主題不是某一條單一的旋律，而是整體音高關(guān)系的總和。這時，古箏余音長的優(yōu)勢成為了這一創(chuàng)作思路的重要依托之一。因?yàn)楣殴~良好的余音可以幫助作曲家更好地描繪出豐滿的立體音響畫面。
　　這是筆者創(chuàng)作的古箏獨(dú)奏曲《層層水瀾》的主題部分的片段。一些論文在分析這個主題部分時，側(cè)重談到了和聲語言特征，織體特點(diǎn)或據(jù)此體現(xiàn)的定弦意圖等。在這里，我想利用這個例子來說明的是實(shí)際創(chuàng)作中的思路重點(diǎn)，即通過點(diǎn)狀的立體化主題寫作來完成樂曲所要描繪的“月光映照在微波漣漪上的水色闌珊之景”。通過譜例１可以看到，這個主題包含兩個表述元素：一是十六分音符音型，它們構(gòu)成了點(diǎn)狀分布的織體化音高素材；另一個元素是“漂浮”在織體上的橫向旋律點(diǎn)（見譜例標(biāo)示Ｍ處）。之所以說是旋律點(diǎn)，是因?yàn)檫@里并不是傳統(tǒng)意義上線條鮮明的、具有獨(dú)立意義的旋律。兩個元素包合在一起，構(gòu)成立體概念的點(diǎn)狀音響主題區(qū)域。
　　需要注意的是，這里沒有傳統(tǒng)的和聲序進(jìn)概念。所有音的選擇，來源于每個發(fā)音點(diǎn)之間形成的協(xié)調(diào)的音響共鳴關(guān)系。這時，古箏余音的作用非常大。作曲者需要非常仔細(xì)地斟酌每一個發(fā)音在自然衰減的過程中與其他新發(fā)音形成的和音色彩，以及在這個點(diǎn)狀音高交替的漸進(jìn)過程中所體現(xiàn)出的色彩漸變。
　　如果樂曲擁有鮮明的旋律線條，仍然可以通過“多點(diǎn)”的補(bǔ)充音，將樂曲“架設(shè)”在一個具有立體點(diǎn)狀音響環(huán)境的氛圍之上。譜例２是筆者的另一個作品《飄飄何所似，風(fēng)起舞動時》的片段。通過譜例可見，下聲部的旋律線條被三連音形態(tài)的點(diǎn)狀織體所“覆蓋”。它沒有讓旋律線條孤立陳述，也沒有采用旋律聲部加伴奏聲部的經(jīng)緯分明做法，而是讓主導(dǎo)旋律“化身”到連續(xù)的點(diǎn)狀“音響空間”中。由于樂曲速度較慢，因此聽覺的注意力既可以感受到下聲部的泛音旋律，又會隨時轉(zhuǎn)移到上方的點(diǎn)狀織體音調(diào)中。這種游移式的音樂感受，恰恰是立體化點(diǎn)狀音高關(guān)系所特有的藝術(shù)形態(tài)。在這一段結(jié)尾處，旋律最終“融化”在點(diǎn)狀織體中（最后的泛音部分）。
　　以上只是結(jié)合筆者的個別作品進(jìn)行說明。實(shí)際上諸如日本作曲家三木稔等很多人的現(xiàn)代古箏作品中都能夠看到這一手法的完美運(yùn)用。立體化的點(diǎn)狀主題敘述方式可以鮮明地展現(xiàn)古箏特有的傳統(tǒng)氣質(zhì)，同時又具有現(xiàn)代韻味的美感。
　　
　　二、潤
　　
　　古箏的另一個演奏特色是左手的吟、揉、按、滑等技術(shù)。在傳統(tǒng)古箏演奏中，這些技術(shù)除了完成定弦音高的變化以外，更擔(dān)負(fù)著潤飾旋律音調(diào)的重要作用。這一部分筆者想要探討的是這種傳統(tǒng)的潤飾手法，在現(xiàn)代創(chuàng)作思路中的延伸空間。
　　傳統(tǒng)吟、揉、按、滑，特別是滑音技術(shù)為彈撥后的直線發(fā)音提供了曲線美感。這是一種補(bǔ)韻的思維，它利用音高的滑動（并恰當(dāng)?shù)匕殡S著發(fā)音的衰減過程），潤澤了過于直截了當(dāng)?shù)膿芟乙繇?，為音樂述說平添了一份優(yōu)美的曲線。這是成就古箏音樂獨(dú)特韻味的重要組成部分。現(xiàn)代古箏創(chuàng)作中，這種補(bǔ)韻潤韻的思維仍然具備進(jìn)一步延伸的可能，即將傳統(tǒng)概念中僅針對特定音進(jìn)行單一潤飾的思維，拓展到音樂素材的整體寫作意識上。嚴(yán)格地說，這不是演奏技術(shù)的拓展，而是創(chuàng)作思維的延展。
　　譜例３同樣來自《層層水瀾》。這里沒有采用任何傳統(tǒng)概念的吟、揉、按、滑等技術(shù)，但音樂內(nèi)在要表達(dá)的“韻”卻由潤飾手法延伸而來。注意譜例中的上方聲部音型。這里的創(chuàng)作思維基礎(chǔ)不是多次起伏的旋律寫作，而是以連續(xù)的多個樂節(jié)（由三個音或兩個音組成）來表現(xiàn)按滑理念（且不再受制于傳統(tǒng)按滑的音高局限，而得以獲得更寬廣的曲線）。此處非常規(guī)節(jié)拍的運(yùn)用也是為了讓這段音樂不被方整節(jié)拍所困，而能夠體現(xiàn)出與傳統(tǒng)潤飾理念相一致的自如氣韻。這是一個局部的整體按滑段落，它不是主題核心音高關(guān)系的表述者，而是整個樂段的潤飾部分。如同此例，這種延伸化的潤飾手法通常較適合依承傳統(tǒng)吟、揉、按、滑的藝術(shù)初衷來運(yùn)用，即用于描寫婉轉(zhuǎn)曲折的音樂形象。不但為樂曲帶來更廣闊的曲線美感，同時又借此為音樂提供了彈性的“呼吸空間”。
　　除了上面談到的手法，還可以有更深一步的延伸運(yùn)用，甚至可以完全打破傳統(tǒng)吟、揉、按、滑的原始特點(diǎn)，而派生出符合特定現(xiàn)代創(chuàng)作理念需求的手段。
　　譜例４是筆者創(chuàng)作的《風(fēng)之獵》，這段采用點(diǎn)指技術(shù)的速度非?？斓闹黝}，很難與吟、揉、按、滑聯(lián)系在一起。更多的演奏家會注意到非限定節(jié)拍的運(yùn)用，以及由此引起的不規(guī)律重音關(guān)系。在說明這段音樂前，我們先看一下樂曲的第一小節(jié)（見譜例５）
　　在譜例５中可以看到，該小節(jié)的前半部，每一個音都采用了滑音技術(shù)?，F(xiàn)在再回頭看譜例４的樂曲主題開始部分。實(shí)際上，主題前四小節(jié)的創(chuàng)作基礎(chǔ)元素是在Ｄ音上構(gòu)成的不同幅度的按滑（同例５中的情況殊途同歸）。只是這個按滑被延伸為整體樂節(jié)乃至整體樂思的范圍，而不僅僅面對單音。不同的節(jié)拍時值組合與音高遞進(jìn)形式（見譜例４標(biāo)示Ｒ處），形成不同的滑音幅度感變化。反復(fù)從同音出發(fā)完成急速的上行音列，從而表現(xiàn)出“獵者沖擊前的能量蓄勢狀態(tài)”。在快速演奏時，結(jié)合彈撥后的余音效應(yīng)，我們聽到的將不是簡單的點(diǎn)指音型，而是整體上構(gòu)成的急切不安的滑音效果。就創(chuàng)作而言，此處密集音型的真正來源是由Ｄ音（可以是任何基礎(chǔ)起音）延伸的快速“滑音感”手法。
　　
　　通過這個例子可以看到，即使以展現(xiàn)柔性曲線為特點(diǎn)的潤飾手段，如果處理得當(dāng)，有時也可以引發(fā)特別的效果，并為最終個性化主題的呈現(xiàn)提供原始構(gòu)思的有效支撐。當(dāng)然，這首樂曲的例子仍屬于比較特殊的用法（由于特定音樂需求而引發(fā)的）。相較而言，例３的用法則更具廣泛性。
　　
　　三、意
　　
　　一首作品的敘述是通過樂曲的整體創(chuàng)作構(gòu)思完成的，包括樂思陳述的“語氣”、樂曲結(jié)構(gòu)布局、音樂素材的發(fā)展手法等。對于為中國民族器樂創(chuàng)作而言，將中國式的視角和理念貫徹到創(chuàng)作中非常重要，它可使作品在“神韻”上與樂器自身的氣質(zhì)融為一體。
　　如同中國山水畫與西洋油畫的區(qū)別，對意境的關(guān)注是中國藝術(shù)表現(xiàn)的重要特征。留白、寫意，這些對于西方人來說仍包裹著特殊性外衣的審美意念，卻早已是深入在每一個中國人內(nèi)心的“常態(tài)”藝術(shù)觀念。在音樂創(chuàng)作中，圍繞“寫意”的理念來勾勒樂句線條、建立樂曲結(jié)構(gòu)、推動音樂發(fā)展，不但可以引發(fā)中國式的寫作思路，且能夠獲得獨(dú)特的藝術(shù)效果。很多作曲家的古箏作品都體現(xiàn)出這種內(nèi)在的中國（或者說東方）氣韻。例如前面提到的徐曉林的《情景三章》以及三木稔的《白色風(fēng)的下面，雨瀟瀟》等箏樂作品，都可以聽到鮮明的寫意化“語調(diào)”。通常這種寫意感的音樂語調(diào)體現(xiàn)出錯落悠緩的起伏，或在演奏要求方面不過分受制于節(jié)奏節(jié)拍的限定（有時則恰恰以多變的節(jié)奏節(jié)拍來體現(xiàn)），并呈現(xiàn)出或飄逸或凝神的音樂意境。這里，筆者想要談到的重點(diǎn)不是在旋律音調(diào)陳述上的寫意氣質(zhì)，而是在更廣泛層面的創(chuàng)作手段中所運(yùn)用的寫意思維。
　　首先是將這一思維理念應(yīng)用在樂曲的結(jié)構(gòu)布局方面。這時，樂曲可以不受傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的觀念所縛，而是隨“意”而“定”。以筆者的另一樂曲《玲瓏剔透》為例，樂曲分為兩部分：第一部分是具有彈性的小快板形式（內(nèi)部為三部形態(tài)），而第二部分是舒緩的慢板。以傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)觀念來看，第二部分既不是第一部分的發(fā)展，更不是欲形成某種再現(xiàn)關(guān)系的結(jié)構(gòu)形式。即使兩個部分存在鮮明的速度對比情況，但從整首樂曲來看，顯然第二部分慢板的出現(xiàn)并不是內(nèi)容對比需求的產(chǎn)物。實(shí)際上，樂曲的整個第二部分是第一部分主題情緒完整釋放后的“余韻”。如同水墨畫中，落墨之處的暈染，它不是附屬品，而是畫作藝術(shù)表現(xiàn)的一部分。因此，雖然從創(chuàng)作構(gòu)思上，這個段落由“余韻”而建立，但它絕不是傳統(tǒng)曲式意義上的尾聲，它是一個由第一部分主題敘述暈染出的獨(dú)立段落。恰如借景抒情的“情”，這里是情的延伸。
　　寫意理念的另一個特別價值，體現(xiàn)在音樂素材的展開與發(fā)展手法方面。一首樂曲的樂思延續(xù)需要通過素材的展開來完成。傳統(tǒng)創(chuàng)作手法中，主題動機(jī)的變化、派生等是樂曲展開的重要手段，而段落的對比則需要對比主題元素的運(yùn)用。在古箏等中國傳統(tǒng)器樂的創(chuàng)作中，這種通用的技術(shù)手段雖同樣適用，但絕不是唯一選擇。利用寫意的思維和理念，我們可以獲得更具特色的樂曲發(fā)展效果。
　　譜例６是《層層水瀾》快板段落的開始部分，這一段同樂曲的開始主題段落形成對比（參見譜例１）。此處是典型的運(yùn)用寫意思維來控制音樂素材的例子。結(jié)合兩個譜例可以發(fā)現(xiàn)，在素材運(yùn)用上，這里不是單純的主題動機(jī)對比。譜例６同譜例１兩段主題可以看作是同一個音樂元素的不同“濃度”的呈現(xiàn)。這與中國書畫通過用筆的輕重、墨色的濃淡來描繪不同的內(nèi)容和意境的思維異曲同工。事實(shí)上，不只是這兩個對比性段落的寫作手法，整首樂曲的素材運(yùn)用亦完全以寫意的理念來把控，這與作品所要表達(dá)的內(nèi)容緊密相關(guān)。在這首樂曲中，只有一個元素，那就是水。而要更加自然地刻畫出水的層層起伏，波瀾變幻的景致，在聲部寫作中采用單元素的濃淡交融（如譜例６中上下聲部的節(jié)奏律動交織），在樂曲結(jié)構(gòu)間采用單元素的濃淡交替，會較傳統(tǒng)樂句鮮明的主題陳述和發(fā)展模式有著更為貼切的“語感”，也更能將作品意圖表現(xiàn)的寫意狀態(tài)以最流暢的方式展現(xiàn)出來。
　　音樂創(chuàng)作的最大樂趣在于創(chuàng)造的無限可能性，而最大的挑戰(zhàn)則恰恰是如何有效地把控這種無限。作為中國最為古老的樂器之一，古箏自身的發(fā)展蘊(yùn)藏著幾千年的文化沉淀。作曲家在被這種廣袤而醇厚的文化氣韻所吸引的同時，又需要為自己的創(chuàng)作找尋到清晰的立足點(diǎn)。就古箏音樂創(chuàng)作而言，創(chuàng)作者在將自己的主觀意圖付諸寫作行為之前，需要對樂器的自身特征進(jìn)行深入“解剖”，從整體到細(xì)部，從優(yōu)點(diǎn)到不足，并從中“提煉”出最具魅力的特色部分。這一過程至關(guān)重要。它可以將作曲家為某件樂器創(chuàng)作樂曲這一單向的藝術(shù)行為轉(zhuǎn)換成雙向——同時亦在幫助作曲家展開其創(chuàng)作思路。同時，相較個體創(chuàng)作技術(shù)而言，整體的創(chuàng)作理念是真正賦予樂曲以“生命”的價值所在。而對中國傳統(tǒng)音樂，理念的確立更需要從其特有的文化沉積中尋找。當(dāng)創(chuàng)作理念與這種文化氣息真正抱合一體時，理念即會深入作用于創(chuàng)作技術(shù)與手段層面，并以獨(dú)有的方式“嵌入”到樂曲敘述當(dāng)中，使作品與樂器水乳交融。點(diǎn)的立體，潤的延伸，寫意的墨韻濃輕，不單是筆者在創(chuàng)作中的點(diǎn)滴體會，亦是在整個創(chuàng)作過程中反復(fù)思考和探索的問題，它讓我在這個過程中更深地體會到了中國民族器樂的曼妙。當(dāng)古箏清透的聲音拂過耳畔，總會情不自禁地駐足凝神，宛如陽光灑在琉璃之上，滿眼闌珊。
　　
　　陶一陌星海音樂學(xué)院現(xiàn)代音樂系主任，副教授，碩士研究生
　　導(dǎo)師 （責(zé)任編輯張萌）